□ 張巖泉等

張巖泉：在今年初春季節(jié)，詩(shī)國(guó)新綻綠葉——這就是2019年3月廣西師范大學(xué)出版社推出的《新九葉集》，李笠等九位北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)(后簡(jiǎn)稱(chēng)“北外”)畢業(yè)的詩(shī)人借此集體亮相。說(shuō)起與《新九葉集》主編及成員之一駱家先生的結(jié)緣，頗富戲劇性，還經(jīng)過(guò)了詩(shī)評(píng)家魏天無(wú)教授等人的“接力”介紹。現(xiàn)在，我們就請(qǐng)華中師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀的幾位博士生和碩士生按擬定的四個(gè)話(huà)題順序，先談?wù)勯喿x《新九葉集》的基本印象，梳理九位詩(shī)人于此呈現(xiàn)出來(lái)的群體性特征吧。

一、《新九葉集》的整體風(fēng)貌

李蒙蒙：這里姑且把《新九葉集》的九位詩(shī)人稱(chēng)為“新九葉”吧。“新九葉”主要是20世紀(jì)80年代孕育的詩(shī)歌驕子，也是當(dāng)代詩(shī)人群體中的重要構(gòu)成，他們的創(chuàng)作顯現(xiàn)出一些共性特質(zhì)。其一，從作者主體身份的共性特征而言，“新九葉”詩(shī)人不僅是曾經(jīng)求學(xué)于北外的校友，而且是在80年代相繼步入詩(shī)壇的一群詩(shī)人，文學(xué)翻譯工作使得“他們身上都‘?dāng)y帶著一個(gè)譯者’”。其二，他們擁有共同的詩(shī)歌資源?！靶戮湃~”詩(shī)人既接受了中國(guó)古典文化和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的培育和滋養(yǎng)，又自覺(jué)接受了外國(guó)文化和西方現(xiàn)代詩(shī)歌的藝術(shù)熏陶。其三，在寫(xiě)作主題的共性方面，“新九葉”詩(shī)歌在內(nèi)容上注重對(duì)人類(lèi)歷史本質(zhì)的思考，對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的處理，對(duì)自我生命存在的思索，對(duì)個(gè)人感受和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表露，對(duì)形而上問(wèn)題的探究等，為讀者創(chuàng)造出一個(gè)豐富的詩(shī)歌世界。其四，在創(chuàng)作藝術(shù)的共性方面，“新九葉”詩(shī)人較少直接宣泄感情，通常運(yùn)用象征、暗示、隱喻等手法，對(duì)抒情品質(zhì)與智性效果予以雙重營(yíng)構(gòu)。并且，他們對(duì)語(yǔ)言有著特殊的關(guān)注和高度的敏感，著意對(duì)詩(shī)歌形式和技巧進(jìn)行細(xì)致打磨。在他們的詩(shī)歌中也常出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本土與異域等元素之間的交融、碰撞現(xiàn)象。

羅云：“新九葉”詩(shī)人作為純?cè)姷淖非笳撸梢詮耐獠垦芯亢蛢?nèi)部研究?jī)蓚€(gè)方面對(duì)其進(jìn)行探析。就外部研究視角而言，他們之間具有很高的群體契合度，主要體現(xiàn)在四點(diǎn)上：其一，九人同為北外校友，年齡相差不大，大致屬于同代詩(shī)人；其二，他們中絕大部分都參與文學(xué)雜志Test的編輯或撰稿工作；其三，都切身經(jīng)歷80年代詩(shī)歌繁榮，感知復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)純文學(xué)的影響；其四，九人都長(zhǎng)期譯詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)、評(píng)詩(shī)，處于中外文學(xué)、文化交融的中心地帶。依據(jù)內(nèi)部視角而言，“新九葉”詩(shī)人在抒情格調(diào)與抒情模式上相互接近，詩(shī)意構(gòu)筑偏好客觀化、知性化、戲劇化抒情。這一正崛起的詩(shī)人群，努力平衡各種詩(shī)歌審美元素，體現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)在構(gòu)成和詩(shī)學(xué)表達(dá)，如詩(shī)與時(shí)代、詩(shī)與人生、感性與理性等。在詩(shī)歌與時(shí)代的關(guān)系處置中，詩(shī)人們側(cè)重于去時(shí)政化，個(gè)人體驗(yàn)大于時(shí)代整體記憶，刻意避開(kāi)宏大社會(huì)題旨，比如李笠《自畫(huà)像》、姜山《萬(wàn)物沉默》。在美學(xué)趣味上，他們更加關(guān)注后現(xiàn)代主義視域下支離破碎的個(gè)人以及個(gè)體存在的荒誕、虛無(wú)，但荒誕而不荒謬，虛無(wú)而不頹廢。

董瑞鵬：若對(duì)“新九葉”進(jìn)行整體掃描，李金佳的散文詩(shī)創(chuàng)作和樹(shù)才的禪意抒情一目了然。如樹(shù)才《寫(xiě)于斯德哥爾摩》一詩(shī)中敘事手法融合于堅(jiān)式的口語(yǔ)化表達(dá)，但樹(shù)才的詩(shī)分層化較為明顯，《月光》“也是菩薩”更多體現(xiàn)一種禪意，《鐘表停下來(lái)的時(shí)候》則是存在主義的哲思。樹(shù)才、駱家、金重等在詩(shī)歌整體印記中流露出古典與現(xiàn)代結(jié)合、中國(guó)與西方交融的痕跡。樹(shù)才與其他八位相比，命運(yùn)更加坎坷，人生體驗(yàn)更為殘酷，存在者的荒誕、沉重與主體思索的形而上，不得不借助泛宗教意識(shí)抒發(fā)出來(lái)?！度缓竽亍芬辉?shī)中緊密相連的六個(gè)“然后”，折射出對(duì)形而下現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)所適從。他們的寫(xiě)作主題涵蓋了哲學(xué)、歷史、社會(huì)等諸多方面，但在抒寫(xiě)策略上屬于智性抒情。從意象方面而言，詩(shī)人們熱衷于現(xiàn)代異國(guó)情調(diào)意象的展露，比如：瑪利亞、浪漫巴黎、斯德哥爾摩、耶穌基督等。與此同時(shí)許多詩(shī)人在遠(yuǎn)方和故鄉(xiāng)之間自由穿梭，這里的遠(yuǎn)方是中國(guó)鄉(xiāng)土精神的符號(hào)指代，大量中國(guó)典型意象在詩(shī)中隨處可見(jiàn):月光、橋、蓮花、杜鵑、落日、刀削面等。由此可知“新九葉”詩(shī)人越來(lái)越多地希望找到一種文化的平衡，雖然文化母體未曾改變，但自我身份的指認(rèn)與確立更加鮮明豐富。

肖柳：從視覺(jué)上和形式上來(lái)說(shuō)，“新九葉”詩(shī)人中很少有人寫(xiě)形體規(guī)整的十四行詩(shī)，除了李笠的《理發(fā)》可以視為十四行詩(shī)的變體外，他們更加趨于一種自由表達(dá)，節(jié)奏較為明快。樹(shù)才《馬甸橋》一詩(shī)中詩(shī)行與詩(shī)行之間的形式、情緒十分急促，似乎預(yù)示一場(chǎng)可能的車(chē)禍災(zāi)難的發(fā)生。詩(shī)人在這種可能性與或然性之間吐露了焦慮、擔(dān)心、煩躁的心緒，但是在詩(shī)的末尾卻出現(xiàn)了戲劇化的反轉(zhuǎn)，原來(lái)詩(shī)人意在言外，只是控訴噪音對(duì)居民身體、心境的壓迫。等詩(shī)人控訴之后又發(fā)現(xiàn)控訴屬于多余，畫(huà)風(fēng)再次一轉(zhuǎn)：“還得把生活掙來(lái)/還得把肉和蔬菜拎上樓……”現(xiàn)實(shí)的庸常、無(wú)奈感，非20世紀(jì)40年代的九葉詩(shī)人所能感知。

高周權(quán)：《新九葉集》的命名具有偶然性。以命名方式推出詩(shī)歌，詩(shī)歌與詩(shī)歌事件牽線(xiàn)搭橋，這兩點(diǎn)屬于新時(shí)期的詩(shī)歌傳播方式，但名與實(shí)之間的映射關(guān)系則是必要考慮的因素。 “九”是一個(gè)概數(shù)，20世紀(jì)40年代詩(shī)人中除了辛笛、穆旦、鄭敏等人外，其實(shí)王佐良等人的詩(shī)歌風(fēng)格和詩(shī)學(xué)觀念與《九葉集》并無(wú)二致。然而命名問(wèn)題并不否定對(duì)《新九葉集》的評(píng)價(jià)和討論的意義，他們中有些詩(shī)人的詩(shī)歌風(fēng)格比較低沉，比如高興的《記憶》以一種十分隱晦的多重象征手法，指涉當(dāng)代某個(gè)事件。九葉詩(shī)人本身處在中西文化交錯(cuò)融合、交流碰撞的時(shí)代，相比之下“新九葉”詩(shī)人的融合更加顯現(xiàn)出一種新的文化視域高度，李笠、金重、黃康益等人具備出色的外語(yǔ)能力，長(zhǎng)期的國(guó)外生活激發(fā)了他們對(duì)異域文化的重審，翻譯作為一種經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，對(duì)他們的寫(xiě)作和認(rèn)知不可謂不重要。

周書(shū)陽(yáng)：從詩(shī)人體驗(yàn)、思考和觀察生活的角度上看，《新九葉集》收錄的詩(shī)歌或者“向外敞開(kāi)”，在求學(xué)、旅居過(guò)程中積累起豐富的異域經(jīng)驗(yàn)；或者“向內(nèi)挖掘”，通過(guò)生活細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代人心靈的真實(shí)感受。而在“外”與“內(nèi)”的這個(gè)交界點(diǎn)上，尤其應(yīng)注意到“新九葉”詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題保持了充分關(guān)注。無(wú)論是李笠《黃梅天賞雨》中寫(xiě)到“閃光的母語(yǔ)！我曾逃離它——但此刻/閃電劃動(dòng)的一霎，我突然自語(yǔ)/像對(duì)著斯德哥爾摩的飛雪：‘這是你/生長(zhǎng)的地方，你離開(kāi)它是為找到你自己’”，還是黃康益《馬德林港》中寫(xiě)“陌生的語(yǔ)言在一具被疾病困擾的肉體中/回響并著陸”，我們都可以感受到詩(shī)人面對(duì)母語(yǔ)時(shí)焦慮與認(rèn)同并存的狀態(tài)。特別是姜山的詩(shī)歌中，存在大量言語(yǔ)混雜的現(xiàn)象。最極致的一個(gè)例子當(dāng)屬Q(mào)uarrelwithQiuTian，這個(gè)標(biāo)題用了英語(yǔ)的文法結(jié)構(gòu)，但“秋天”一詞的英語(yǔ)表達(dá)卻不用autumn或fall，而用漢語(yǔ)拼音，在標(biāo)題的注釋處，詩(shī)人直接用漢語(yǔ)寫(xiě)下“與秋天爭(zhēng)吵”，讓讀者感到語(yǔ)言對(duì)峙的緊張。因此，不妨把姜山詩(shī)歌中的“混血”語(yǔ)言視為語(yǔ)言增殖和更新的一種手段，讓“在他鄉(xiāng)”的“母語(yǔ)者”保持對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的警醒和自覺(jué)。

張巖泉：九葉詩(shī)人唐湜在《中國(guó)新詩(shī)》代序中強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)成為歷史長(zhǎng)河中的個(gè)體，九葉派的詩(shī)歌雖然很多出自個(gè)體生命體驗(yàn)，但是仍能較為清晰地察覺(jué)到其背后宏大的時(shí)代主題，《新九葉集》則很少出現(xiàn)當(dāng)下時(shí)政題材，他們側(cè)重于呈現(xiàn)日常生活化的個(gè)人狀態(tài)，而非表現(xiàn)與時(shí)代潮流息息相通的歷史主體意志，體現(xiàn)出“化大為小、化重為輕”的構(gòu)思特色?！缎戮湃~集》中有的詩(shī)歌寫(xiě)瞬間的感悟片段，有的則表現(xiàn)一種比較隱秘甚至是比較艱澀的內(nèi)容?？赡芤?yàn)橛械脑?shī)作過(guò)于私密或個(gè)人化，讀者一時(shí)找不到適當(dāng)?shù)慕嵌群途€(xiàn)索去體驗(yàn)和理解，不容易激發(fā)強(qiáng)烈共鳴?，F(xiàn)代詩(shī)并不一味以情動(dòng)人，很多時(shí)候它引發(fā)的是人的思考狀態(tài)和整體感覺(jué)，所謂對(duì)世界的一種新的把握?！缎戮湃~集》有少量與政治相關(guān)的作品，表現(xiàn)方式往往也比較日?；蛡€(gè)人化。九葉詩(shī)人抒寫(xiě)20世紀(jì)40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)物價(jià)飛漲，還有國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗統(tǒng)治，直接抨擊與委婉諷喻兼有，帶有很強(qiáng)的批判性，這與40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的諷刺文學(xué)繁榮有較大的關(guān)系。從抒情姿態(tài)和抒情的方式上來(lái)看，《新九葉集》大都表現(xiàn)出間接性的特點(diǎn)，智性化明顯，這可能與他們成長(zhǎng)于八九十年代，較多受朦朧詩(shī)人和第三代詩(shī)人影響有關(guān)。因而他們作品中有許多日常生活的敘事片段，比如說(shuō)國(guó)外匆匆行走中的瞬間領(lǐng)悟，形象感可能不太強(qiáng)，就像對(duì)世界的情緒反應(yīng)和記憶提煉，充滿(mǎn)了人生智慧與哲理反思。九人寫(xiě)詩(shī)的年代，剛好是朦朧詩(shī)高峰已過(guò)、后朦朧詩(shī)興起的階段，朦朧詩(shī)人中的舒婷抒情時(shí)帶著憂(yōu)傷，北島還殘留著一些個(gè)人英雄主義情結(jié)，但朦朧詩(shī)總體上屬于疏離浪漫主義的寫(xiě)作，《新九葉集》詩(shī)人也傾向于去浪漫化，加上對(duì)政治的隔離或作個(gè)人化處理。他們也經(jīng)歷第三代詩(shī)歌的崛起，處于敘事代替抒情的詩(shī)歌歷史語(yǔ)境下，其作品較少有熾熱的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)，這可能也與選本本身相關(guān)，《新九葉集》中選錄的多是他們中年時(shí)期的創(chuàng)作。他們九人的詩(shī)風(fēng)凝練含蓄，跨行非常普遍；不過(guò)，跨行的成效可能見(jiàn)仁見(jiàn)智，相當(dāng)復(fù)雜，這一點(diǎn)就留給小高作專(zhuān)題闡發(fā)，因?yàn)樗麆偼ㄟ^(guò)了新詩(shī)分行研究的博士論文答辯。

二、《新九葉集》的參差風(fēng)格

侯令琳：駱家詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)顯著的特點(diǎn)是抓住實(shí)物與呈現(xiàn)畫(huà)面，他的詩(shī)歌不只有虛無(wú)縹緲的情緒，還有具體實(shí)在的事物，通過(guò)對(duì)這些事物的描繪，呈現(xiàn)了一幕幕的具體的畫(huà)面，形成了詩(shī)歌中的畫(huà)面感。虛無(wú)縹緲的情緒與具體的事物、畫(huà)面融合，將虛無(wú)化為實(shí)在，也為實(shí)在涂上朦朧的色彩。譬如在他的詩(shī)歌《當(dāng)心，拐彎的地方總是危險(xiǎn)》中，可以看到“偷偷竊笑的法蘭西老梧桐”“沒(méi)有戴帽子的光腦袋”“瘸著右腿走進(jìn)各自的籠子的整齊的鴨隊(duì)伍”“穿著短褲光著腳丫子的我”“蹺著二郎腿用嘴對(duì)著瓶口吹啤酒的你”等等，詩(shī)人將焦點(diǎn)聚于某個(gè)具體的事物上，予以精細(xì)的“特寫(xiě)”鏡頭，因而這些具體而實(shí)在的事物在讀者的腦海中形成了一幅幅生動(dòng)的畫(huà)面，這與詩(shī)人作為攝影師的身份有著莫大的聯(lián)系。然而攝影圖像更多地是作用于人們的視覺(jué)感官，但詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌用語(yǔ)言描繪畫(huà)面，因而駱家詩(shī)歌中的畫(huà)面帶給我們的不只有視覺(jué)上的感官體驗(yàn)，同時(shí)還有了聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等融合的豐富感官體驗(yàn)，這是把非語(yǔ)言的感官體驗(yàn)化作詩(shī)句的靈性創(chuàng)作。

肖柳：樹(shù)才的詩(shī)風(fēng)接近王小妮，他的寫(xiě)作姿態(tài)呈現(xiàn)一種輕松感，他的詩(shī)充盈著日常生活化的東西，如寫(xiě)一段時(shí)間在眼前流逝的悵然，相比而言他詩(shī)歌中的空間感不夠強(qiáng)烈。比如《荒誕》一詩(shī)中寫(xiě)道，在普通的一天，詩(shī)人吃了飯，蓋著午后暖陽(yáng)陽(yáng)的日光，躺在椅子上思索一些很無(wú)聊瑣碎的問(wèn)題，然后下午看了一場(chǎng)電影，明明是看悲劇，但是他言談之中卻充滿(mǎn)喜劇感和冷漠，說(shuō)了一些有點(diǎn)哲理的話(huà)，他的朋友就覺(jué)得他很奇怪：這是一個(gè)詩(shī)人才會(huì)說(shuō)的話(huà)。他們對(duì)詩(shī)人的態(tài)度帶有一種顛覆崇高感的玩世不恭的意味?！缎戮湃~集》中有許多詩(shī)人都有一種負(fù)重和痛苦感，唯獨(dú)樹(shù)才和李金佳坦然面對(duì)生活的困境；部分詩(shī)人都有一種口語(yǔ)化的傾向，樹(shù)才尤為顯著，他的詞語(yǔ)中有一種重復(fù)回環(huán)感，造成了一種負(fù)重的感覺(jué)和內(nèi)容的擴(kuò)充。比如說(shuō)詩(shī)歌《過(guò)去》中，“過(guò)去”反反復(fù)復(fù)存在，造成一種特殊的效果，說(shuō)明它是一種時(shí)間上的過(guò)去、動(dòng)態(tài)上的過(guò)去。同時(shí)，也可能是人跨過(guò)去的過(guò)去和事物發(fā)展的過(guò)去，這在中國(guó)文化中是一個(gè)博大精深的意義。多重的意蘊(yùn)疊加，使得這個(gè)詞有了豐富的含義，一般的詩(shī)可能到這兒就結(jié)束，但樹(shù)才卻進(jìn)行了反轉(zhuǎn)，這個(gè)小孩在掙扎、反轉(zhuǎn)，他的未來(lái)到底過(guò)去沒(méi)有？這有待讀者去想象。《按一下》以一種意想不到的表現(xiàn)手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)詩(shī)意的詩(shī)意：進(jìn)電梯需要按一下，出來(lái)按一下，換臺(tái)按一下，做什么事都得按一下，當(dāng)我們的生活變得方便快捷時(shí)，我們的思想也變得平庸，成為一種機(jī)器或者說(shuō)是一種形而下的簡(jiǎn)單化。

李蒙蒙：樹(shù)才是比較成熟的詩(shī)人，目前已出版三本個(gè)人詩(shī)集(《單獨(dú)者》《樹(shù)才詩(shī)選》《節(jié)奏練習(xí)》)?！缎戮湃~集》中的20首詩(shī)作從寫(xiě)作內(nèi)容上看，既有感情真摯的“懷人詩(shī)”(如《母親》《媽媽》)，也有記錄現(xiàn)代生活事件和感受的“日常詩(shī)”(如《刀削面》《拆》)，還有充滿(mǎn)哲理和禪意的“智慧詩(shī)”(如《虛無(wú)》《過(guò)去》)。從詩(shī)歌形式上看，既有占三頁(yè)多篇幅的長(zhǎng)詩(shī)(如《按一下》)，也有那種僅有兩行或一行的短詩(shī)(如《月光》《鐘表停下來(lái)的時(shí)候》)，可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)多種題材內(nèi)容和詩(shī)體形式游刃有余的處理能力。從創(chuàng)作風(fēng)格而言，樹(shù)才的詩(shī)節(jié)奏感強(qiáng)，想象力充沛，語(yǔ)言樸素凝練、簡(jiǎn)潔有力，在嚴(yán)肅沉重與活潑明快之間、在理性思考與情感抒發(fā)之間尋求到一種有效的張力，使詩(shī)歌具有一種內(nèi)在的飽滿(mǎn)和充盈，讀起來(lái)韻味無(wú)窮、發(fā)人深思。其中《按一下》這首詩(shī)歌用一種喜劇性的輕松的語(yǔ)調(diào)來(lái)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代生活感受，具有一種新寫(xiě)實(shí)主義的感覺(jué)和意味。在瑣屑庸常的日常生活中，小到上下電梯、開(kāi)關(guān)電視，大到人命判決、世界戰(zhàn)爭(zhēng)都離不開(kāi)“按一下”，“在我們快速高效破碎荒誕的生活中/一舉一動(dòng)一言一行一進(jìn)一出一生一死/你都得按一下按一下按一下再按一下”。整首詩(shī)歌圍繞“按一下”這個(gè)核心意象和關(guān)鍵詞，小中見(jiàn)大、輕中見(jiàn)重，以輕松的、談話(huà)般的語(yǔ)調(diào)和聲音傳達(dá)詩(shī)人的機(jī)智與理念，易于引發(fā)讀者的共鳴共振。

高周權(quán)：《新九葉集》中，黃康益的詩(shī)歌要分開(kāi)來(lái)看，一類(lèi)是抒情類(lèi)的詩(shī)歌。譬如《憶》這首詩(shī)，前三節(jié)的前兩行都使用了“在你的胸前/我是一……”的句式，直到第四、五節(jié)才有所變化。當(dāng)人們說(shuō)起“憶”或“回憶”這些詞時(shí)，多指一些過(guò)去的畫(huà)面、場(chǎng)景的再現(xiàn)，就是說(shuō)回憶本身就是一種回環(huán)、重復(fù)，這首詩(shī)歌使用重復(fù)的句式，使得形式與內(nèi)容緊密契合。同時(shí)這首詩(shī)歌在詩(shī)行行尾頻繁使用了“鏈、戀、巔、前、邊、面、奠”等詞押韻，增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性和抒情效果。其他詩(shī)歌如《瑪利亞》中，也使用了詩(shī)行的重復(fù)：“兄弟，別打岔/二十年沒(méi)下雨了/……”來(lái)營(yíng)造詩(shī)歌的抒情效果。在《致——》中，黃康益連續(xù)使用了三個(gè)“呈現(xiàn)我……”的排比句式?？梢?jiàn)，詩(shī)人黃康益對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌形式的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)有所繼承。另一類(lèi)是90年代后一些沉思幽玄的詩(shī)。詩(shī)人將對(duì)一些微妙、隱秘的人生體驗(yàn)的關(guān)注，上升到對(duì)存在本身的關(guān)注，如《內(nèi)相的形成》《一分為二》。這時(shí)期的詩(shī)歌多是一種靈性書(shū)寫(xiě)，從生活的日常性中升華出詩(shī)性，如由一張過(guò)時(shí)的舊報(bào)紙，勾連歷史與現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)個(gè)體在強(qiáng)力現(xiàn)實(shí)面前的渺小與無(wú)奈，有時(shí)僅僅是一種情緒的舒展與釋放，譬如《過(guò)程》。詩(shī)人也寫(xiě)“夢(mèng)”的迷離，寫(xiě)“從一個(gè)地方出發(fā)”的諸端萬(wàn)象，寫(xiě)某一個(gè)晚上的思緒，寫(xiě)對(duì)“馬德林港”的懷念等，這些可以明顯地看到詩(shī)人取材的廣博、詩(shī)藝的成熟和詩(shī)意的深邃，這些變化或許與詩(shī)人翻譯洛爾迦、博爾赫斯詩(shī)作時(shí)的一種不自覺(jué)的影響有關(guān)。

羅云：姜山的詩(shī)歌尤為重視詩(shī)行的安排和對(duì)稱(chēng)形式的建構(gòu)，他的對(duì)稱(chēng)性主要可以從兩個(gè)方面概括。首先是他的詩(shī)歌多用短句，少用長(zhǎng)句，以2、3、4音尺為主；其次是同一詩(shī)節(jié)中詩(shī)行與詩(shī)行字符大致勻稱(chēng)，節(jié)與節(jié)之間韻律、形式上整體較為和諧，給讀者第一印象就是一種形體的對(duì)稱(chēng)美與精致美。比如《置上》中“從我心中流出之水/變作我的滅頂之災(zāi)/化身為馬那片海洋/粉紅色味蕾刺痛盲畫(huà)匠；/歌唱遠(yuǎn)方之上飄來(lái)/千苜蓿絲絲體香”，詩(shī)歌中的音節(jié)構(gòu)成了2-2- 4/2-2- 4/4- 4/5-2-3/2-5/3- 4，音節(jié)之間層次分明，參差對(duì)應(yīng)，沒(méi)有千篇一律的完全格律對(duì)仗，而是融入了一致性與非一致性交融的現(xiàn)代對(duì)稱(chēng)形式。他的詩(shī)歌長(zhǎng)短句交錯(cuò)，整散結(jié)合，讀起來(lái)有一種形體上的交錯(cuò)感和音步上的變化有致。每一個(gè)詩(shī)節(jié)與詩(shī)節(jié)之間的轉(zhuǎn)換，并不是根據(jù)簡(jiǎn)單的形體對(duì)應(yīng)，它更多地是根據(jù)內(nèi)在的意象、情緒進(jìn)行智性化營(yíng)造。此外，姜山的詩(shī)和海子的詩(shī)歌存在一種高度的跨時(shí)空契合，我們可以將之視為詩(shī)歌與詩(shī)歌、詩(shī)人同詩(shī)人之間的一種內(nèi)在與外在的互文關(guān)系，譬如《在暮色中》，他寫(xiě)“太陽(yáng)的面孔記得我兩手露水/草葉蒼茫此刻只有它的背影”，對(duì)照海子《姐姐，今夜我在德令哈》“草原盡頭我兩手空空/悲痛時(shí)握不住一顆淚滴”，可以發(fā)現(xiàn)姜山的這首詩(shī)和海子的詩(shī)，無(wú)論是從形體上還是從情感上，甚至從一些意象上極為相仿，就抒情的格調(diào)而言，它們都帶著一種哀傷的情緒。

董瑞鵬：李金佳的詩(shī)是碎片化、感悟式的，雖然中國(guó)的古典意象在他的詩(shī)歌里隨處可見(jiàn)，如關(guān)漢卿、揚(yáng)州、蘇州、月亮等，但是這些古典意象中所蘊(yùn)含的情感全是現(xiàn)代人最能體會(huì)的部分?！冻酢分小俺跤謮?mèng)到玉腕神女，拎著一雙玉雕涼鞋，從天空的沙灘踏浪而來(lái)”，沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，也沒(méi)有可以捕獲的情感立場(chǎng)；再比如《巷伯》《河間》之類(lèi)的散文詩(shī)。他具體想表達(dá)的估計(jì)是一種情緒，他的意思是什么？很難被粗略讀出來(lái)，必須細(xì)讀才能有所體會(huì)；但是在他的文字之間，能感受到那種無(wú)所適從的情緒，以及當(dāng)下生活中的一種虛無(wú)感、漂泊感、焦慮感。他想表達(dá)的，是文字之間沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的一種結(jié)構(gòu)。在他的詩(shī)歌策略中虛無(wú)就是一種存在，這些散文詩(shī)舉輕若重，就像米蘭·昆德拉表現(xiàn)的生命中不能承受之輕。

周書(shū)陽(yáng)：李笠的詩(shī)具有日常生活的“在場(chǎng)感”，但并沒(méi)有因?yàn)樽呦蛉粘Ｔ?shī)意而停駐于私人悲歡的玩味吟詠，哲思的火花不時(shí)閃爍在字里行間。比如《理發(fā)》，將詩(shī)意融入日常生活的一個(gè)普遍情境中，替他剪發(fā)的捷克女人輕盈的動(dòng)作就像在細(xì)心推敲一首詩(shī)，這個(gè)想象是如此自然、妥帖。但李笠不止于此，他要發(fā)現(xiàn)生活中被常識(shí)和世俗遮蔽的詩(shī)意，并以此上升到一種人類(lèi)共通的體驗(yàn)。于是，他揭示的是西西弗斯的古老謎題，他說(shuō)理發(fā)是如此地枯燥，但理發(fā)師的細(xì)心和鄭重讓他在這樣的重復(fù)中領(lǐng)悟到生活的意義：即使有太多西西弗斯般的徒勞，但生命的意義正在于認(rèn)真地承擔(dān)并賦予它意義。這種思考也貫穿于他的其他一些詩(shī)作中。比如《紀(jì)念》，寫(xiě)的是最瑣碎的生活，但廚房也能當(dāng)寺廟，洗衣做飯也能是修行，仿佛被消磨了意義的普通人的一生也暈染著一層“西西弗斯”的光彩。再像《圓月》這首詩(shī)，寫(xiě)了在凡庸的現(xiàn)代生活面前愛(ài)情的潰退，充滿(mǎn)了對(duì)愛(ài)情持恒性和超越性的懷疑，也解構(gòu)了愛(ài)情的神圣性。但是，最后這首詩(shī)還是在矛盾沖突中回歸到比較和諧、溫情的境界，曾經(jīng)是“皇帝”的“他”成了“你”“細(xì)心的家奴”，在“病房”“給你喂飯”，這般細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出對(duì)生活本質(zhì)更寬容，也更深刻的理解。

段玉亭：駱家在評(píng)李笠的詩(shī)時(shí)，認(rèn)為他“一直走在‘回家’的路上”，這種評(píng)價(jià)十分中肯。從一個(gè)普通讀者的視角來(lái)看，李笠詩(shī)歌的這一特質(zhì)很能打動(dòng)讀者，以他《病中想到父親》這首詩(shī)為例，作為普通讀者，第一次讀到這首詩(shī)時(shí)，容易被父愛(ài)的深沉所感動(dòng)。詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“你是否也這樣躺著？在晨光里，和擴(kuò)散的癌細(xì)胞/你翻身，剝一只橘子。天下著陰冷的雨/你看見(jiàn)月亮在挖你體內(nèi)的墓……”這是一個(gè)頗為沉重的開(kāi)頭，畫(huà)面感很強(qiáng)，此刻“我”躺在病床上，換位想象著當(dāng)時(shí)病入膏肓的父親的動(dòng)作與心理。第三節(jié)中，詩(shī)人勾勒兩幅畫(huà)面，一面是父親生命最后一夜凝視著墻等待“我”，一面是“我”在紅海沙灘上享受瑞典的夏日陽(yáng)光。兩幅畫(huà)面形成強(qiáng)烈反差，襯托出詩(shī)人內(nèi)心復(fù)雜的情感。這首詩(shī)其實(shí)也是當(dāng)下許多都市青年的內(nèi)心寫(xiě)照，忙碌于快節(jié)奏生活中的年輕人，往往忽略自己身邊親友，缺乏停下來(lái)體驗(yàn)瑣碎生活的機(jī)會(huì)，也許只有躺在病床上才能停下來(lái)，才能回歸自己。李笠的這類(lèi)詩(shī)歌，走在“回家”的路上，也在呼喚著一種回歸，提醒人們回歸生活、回歸內(nèi)心，注重樸素而真實(shí)的生命體驗(yàn)。

張巖泉：“新九葉”作為最近命名的詩(shī)群，在某種意義上是對(duì)九葉詩(shī)人的致敬與繼承。九人風(fēng)格各異，李笠在其中成名較早，藝術(shù)成就也較高，因而受到詩(shī)歌評(píng)論界的較多關(guān)注，相對(duì)于其他詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)意建構(gòu)和藝術(shù)熔鑄比較成熟一些。比如《波蘭之戀》顯得圓潤(rùn)老成，情感的抒發(fā)克制而飽滿(mǎn)，這首詩(shī)一方面和他自己的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，另一方面又在形式上表現(xiàn)出很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，像句式的跳躍與跨行技巧的運(yùn)用：“沒(méi)有警察局，就不會(huì)有我們兩人的相遇……沒(méi)有雨夜，我就不可能品嘗你。”“沒(méi)有……就不會(huì)”是這首詩(shī)歌里面反復(fù)出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)句式，表示假設(shè)與疑問(wèn)。它相鄰的兩節(jié)在修辭格上相當(dāng)于傳統(tǒng)詩(shī)文中的頂真。李笠的詩(shī)通常不會(huì)顯得那樣淺白直接，也不至于因過(guò)分晦澀難解而讓人無(wú)從說(shuō)起，他在晦澀和明朗之間善于找到可靠的平衡。如《拱宸橋的18種譯法》，18是概數(shù)，代表著一種無(wú)限的可能，這樣一種增殖和無(wú)限探索體現(xiàn)的是開(kāi)放的心態(tài)。金重的詩(shī)歌，尤其是他的短詩(shī)，如《在綠色的季節(jié)》，雖然寫(xiě)的是秋季，但是它的意義、意味并不顯得單調(diào)或者老套，構(gòu)思手法及表現(xiàn)形式接近九葉詩(shī)人陳敬容的《力的前奏》，二人都擅長(zhǎng)截取片段性的生活場(chǎng)景，在不失天真的單純明凈之中抒寫(xiě)一往情深。所以金重的詩(shī)，能夠寓哲思于純真，在輕盈與沉重之間結(jié)合得很好，有別于李笠詩(shī)歌的冷峻沉郁。

高興一路寫(xiě)來(lái)，詩(shī)風(fēng)多變，在溫柔之中展示一種疼痛，他的許多詩(shī)歌有如即興而作、脫口而出，表現(xiàn)瞬間情感的爆發(fā)，但爆發(fā)中有很強(qiáng)的節(jié)制，詩(shī)歌中人物的細(xì)節(jié)化處理較為突出。少?zèng)r的詩(shī)歌很喜歡跨行，比如《平行的詞》《只是你的說(shuō)明》；而《偶成》“一片落葉就是一片山川”不但是警句，而且是非常優(yōu)美的詩(shī)句，很有畫(huà)面感。因?yàn)橐黄淙~之后，就會(huì)有“無(wú)邊落木蕭蕭下”的景象聯(lián)想，一片落葉和一片山川之間引發(fā)的蝴蝶效應(yīng)，牽一發(fā)而動(dòng)全身。必須再說(shuō)一下樹(shù)才的《按一下》，此詩(shī)很容易令人聯(lián)想到于堅(jiān)一首很有名的詩(shī)——《0檔案》。《0檔案》中人的一生被壓縮為一些格式化的文檔，從中完全看不到人的鮮活的心跳、呼吸和個(gè)性自由。樹(shù)才這首詩(shī)表達(dá)現(xiàn)代科技固然帶來(lái)了生活的便利，但同時(shí)也禁錮了生活新的可能，使得生活被操控，變得刻板化，從而凸顯了生活便利與人性刻板之間的悖論。黃康益的詩(shī)，相對(duì)于其他人的寫(xiě)作情感稍微直露，但是他的《致——》想象奇詭、意象豐富。駱家的詩(shī)喜歡用長(zhǎng)句，在詩(shī)意的建行排列方面，他的嘗試最為勤勉。不過(guò)，這樣的效果如何，也最值得考慮，有些令人耳目一新，有些可能存疑，需要繼續(xù)探討。因?yàn)轳樇页錾诮瓭h平原的鄉(xiāng)村，所以他的詩(shī)有一部分是對(duì)早年鄉(xiāng)土生活的記憶，比如《林中，一個(gè)寒冷的黃昏》“樹(shù)/落盡了葉/也落盡了憂(yōu)傷/烏鴉飛走了/讓高高的巢留在樹(shù)梢”。詩(shī)人還善于為某種情緒尋找外在的指向，比如說(shuō)他的《青皮》《短歌》。他的詩(shī)有一些句子讓我們過(guò)目難忘，如《南海濱墓園》“我們下山的時(shí)候，就是人到中年”，就令人感觸良深。

三、《新九葉集》對(duì)九葉詩(shī)人的傳承與新變

張巖泉：從詩(shī)學(xué)資源和詩(shī)歌精神傳承上看，《新九葉集》與九葉詩(shī)人確實(shí)存在一定程度的關(guān)聯(lián)性和繼承性，二者在抒情姿態(tài)、主題意蘊(yùn)、美學(xué)趣味、藝術(shù)風(fēng)格等方面有著一定的契合。此外，不可不提的是王佐良對(duì)二者溝通的銜接作用，《新九葉集》所有成員在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)，得到過(guò)王佐良先生的耳提面命，或受到其卓有成就的英語(yǔ)詩(shī)歌研究、翻譯的影響。九葉詩(shī)人與《新九葉集》成員同屬于詩(shī)人兼譯者，只不過(guò)前者更多是詩(shī)人兼翻譯家，而后者則是譯者兼詩(shī)人。李笠、駱家等人作為九葉詩(shī)人在新時(shí)期的傳承和延續(xù)，既有自覺(jué)認(rèn)同的一面，也有王佐良的師傳及王家新的指認(rèn)?！缎戮湃~集》的出版標(biāo)志著“北外詩(shī)群”的集合亮相。如果從更為寬廣的詩(shī)學(xué)源流觀察，他們也繼承了校園詩(shī)歌的余脈，比如五四時(shí)期的北大校園詩(shī)歌、40年代的西南聯(lián)大校園詩(shī)歌，新時(shí)期朦朧詩(shī)人也推動(dòng)了校園詩(shī)歌的繁榮。時(shí)下文學(xué)環(huán)境的多元分化，使得校園詩(shī)歌現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展中扮演更為重要的角色，“北外詩(shī)群”的出現(xiàn)可以豐富當(dāng)下的詩(shī)歌版圖。

李蒙蒙：從九葉詩(shī)人到“新九葉”詩(shī)人之間具有某些一脈相承的詩(shī)歌資源和精神譜系，“新九葉”詩(shī)人對(duì)九葉詩(shī)人的高度認(rèn)同和確認(rèn)主要體現(xiàn)在以下方面：其一，共通的詩(shī)歌資源。無(wú)論是九葉詩(shī)人還是“新九葉”詩(shī)人都是在古典詩(shī)詞和新詩(shī)優(yōu)良傳統(tǒng)的熏陶下，重視對(duì)外來(lái)詩(shī)歌資源的吸收和對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)，從而豐富了新詩(shī)的表現(xiàn)能力。其二，“詩(shī)人譯詩(shī)”的傳統(tǒng)的繼承。穆旦、陳敬容、鄭敏、袁可嘉等九葉詩(shī)人既是優(yōu)秀詩(shī)人，同時(shí)也是杰出的譯者，“新九葉”詩(shī)人對(duì)這一傳統(tǒng)做出了較好的繼承和闡發(fā)，他們以“詩(shī)人兼譯者”的特殊身份，提升了漢語(yǔ)詩(shī)歌的國(guó)際性視野。其三，知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)的延續(xù)?！靶戮湃~”詩(shī)人和九葉詩(shī)人具有某種相似的精神內(nèi)核與文化品格，體現(xiàn)了對(duì)于獨(dú)立、自由的知識(shí)分子寫(xiě)作精神和立場(chǎng)的自覺(jué)賡續(xù)與延傳。其四，詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)方面，他們的詩(shī)歌對(duì)于客觀化、智性化的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的表達(dá)方式有著共同的追求。他們的詩(shī)歌往往拒斥浪漫主義的直抒胸臆，將具體形象、官能感覺(jué)和抽象觀念相互融合滲透，尋求感性與智性的雙重表達(dá)，并且他們的詩(shī)歌大都具有較大的思想容量和思維的深度與厚度，常常流露出智慧的品格和沉潛的狀態(tài)，富有哲學(xué)意味。因此，《新九葉集》可以視為對(duì)九葉詩(shī)人的集體呼應(yīng)與靠攏的成果。

羅云：“新九葉”基于共同的詩(shī)歌美學(xué)主張和相近的文化背景，因而具備更多流派共性，加之長(zhǎng)期與當(dāng)代西方詩(shī)界保持對(duì)話(huà)，譯詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)、評(píng)詩(shī)三位一體的詩(shī)歌場(chǎng)域，使他們相較于國(guó)內(nèi)詩(shī)歌主流呈現(xiàn)出較大的異質(zhì)性。非職業(yè)寫(xiě)作、長(zhǎng)期國(guó)外生活與讀者的小眾化，并不影響“新九葉”詩(shī)人對(duì)純?cè)姷膱?jiān)守、對(duì)九葉詩(shī)人詩(shī)學(xué)理念的延續(xù)與拓展。他們以現(xiàn)實(shí)、戲劇、象征、知性的綜合為特質(zhì)，力求在介入現(xiàn)實(shí)與存在性哲思中尋找平衡；注重詩(shī)意提純，直面中西方文化差異，強(qiáng)化語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)。與九葉詩(shī)人相比，“新九葉”詩(shī)人的新質(zhì)與掘進(jìn)可以從三個(gè)方面層層展開(kāi)。首先，將“新九葉”詩(shī)人與九葉詩(shī)人中幾位成就較高的詩(shī)人名作(穆旦《贊美》、袁可嘉《沉鐘》、鄭敏《金黃的稻束》、辛迪《航》)進(jìn)行比較，“新九葉”在繼承之中開(kāi)始了先鋒的集束突圍和對(duì)后現(xiàn)代主義視域下生存困境的揭示。比如李笠《我的混血孩子》《夢(mèng)中與中國(guó)知識(shí)分子相遇》，中西文化的碰撞開(kāi)始了交融共處，對(duì)此變化，詩(shī)人淡然處之?！豆板窐虻?8種譯法》中每一譯法都包含欲望、理解、此岸、彼岸、家、根的詩(shī)意建構(gòu)；金重《凡·高的饑餓》“加速的失明中/一大群烏鴉忽然飛起/定格在黑暗的天空……”語(yǔ)言的緊張感和畫(huà)面的冷色調(diào)比九葉詩(shī)人多了一份內(nèi)斂，退守到物象和意象的交匯地帶。如果說(shuō)穆旦的《贊美》依舊保持著知識(shí)分子對(duì)民族史詩(shī)品格的持恒，那么高興的《光線(xiàn)》和少?zèng)r的《散句》凸顯的禪意和靜穆更加顯著；樹(shù)才的《月光》和北島的《生活》有異曲同工之妙。他們除了繼承并吸收九葉詩(shī)人、西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌之外，還借鑒了同時(shí)期的朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)歌藝術(shù)手法。其次，他們推崇詩(shī)歌現(xiàn)代語(yǔ)感，還原詩(shī)歌本來(lái)的面目，解除附加于詩(shī)歌本體上的時(shí)政映射，更加吸取現(xiàn)場(chǎng)、當(dāng)下、手邊和剎那間的思緒和物象。最后，“新九葉”詩(shī)人傾向于融一致于不一致的現(xiàn)代對(duì)稱(chēng)形式，他們對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)相比九葉詩(shī)人，多了先鋒意味，同時(shí)詩(shī)人對(duì)崇高的日?；幚盹@露了他們?cè)诤蟋F(xiàn)代主義時(shí)期的獨(dú)特生命體驗(yàn)。

董瑞鵬：“新九葉”與“老九葉”相比，更多地跳出了“中國(guó)”的特定指代，以世界眼光看自己所處的文化場(chǎng)域。“新九葉”和九葉詩(shī)人一樣，都是先有詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)人群體的聚合，然后才有群體或流派的追認(rèn)及代表詩(shī)群或流派詩(shī)集的出版。他們都精通一門(mén)或多門(mén)外語(yǔ)，因而可以站在母語(yǔ)之外，以另一種語(yǔ)言和文化審視自己習(xí)以為常的生活。比如少?zèng)r《如何欣賞蒙德里安》“一切在漂浮，四方塊的光/從窗外，當(dāng)時(shí)，我緊跟在一艘大船后面/眼翳被刺穿，植物的根溶解在水里，像記憶的藥片沉入時(shí)間”，這里所言的蒙德里安大意指向畫(huà)家皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安，少?zèng)r以欣賞詩(shī)歌的眼光對(duì)畫(huà)家筆下的抽象畫(huà)進(jìn)行描繪，詩(shī)歌的陌生化策略與畫(huà)家的神秘主義具有很好的貼合度。

周書(shū)陽(yáng)：“新九葉”體現(xiàn)了一種包容性，讀者可以看到《新九葉集》中體現(xiàn)了一種“文體綜合化”的傾向，詩(shī)人善于使用反諷、戲謔、獨(dú)白、引文嵌入等手法填充詩(shī)歌的語(yǔ)言世界，當(dāng)然這似乎也埋伏著某種泥沙俱下的風(fēng)險(xiǎn)。比如李金佳的散文詩(shī)創(chuàng)作，并不一定完全成功，非詩(shī)性的因素?cái)D壓了詩(shī)美回旋的空間，也部分阻礙了詩(shī)性的升華，讀來(lái)稍稍欠缺了種隱約縱深感。此外，我認(rèn)為這種包容性，與其說(shuō)是對(duì)九葉詩(shī)人的認(rèn)同和呼應(yīng)，更像是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵性命題的自覺(jué)選擇，對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌有禮貌、有風(fēng)度的繼承。由于受第三代詩(shī)歌的影響，在他們?cè)姼柚锌梢园l(fā)現(xiàn)大量瑣碎的日常生活經(jīng)驗(yàn)的捕捉，但他們不把敘事當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單記錄，對(duì)事件和細(xì)節(jié)場(chǎng)景的容納也并非僅僅是處理題材的技術(shù)手段；他們更愿意把敘事作為詩(shī)歌介入的一個(gè)平臺(tái)，作為詩(shī)歌展開(kāi)的一種機(jī)緣，通過(guò)這種敘事的方式，去凝聚矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代生活的經(jīng)驗(yàn)，去探索現(xiàn)代人思維的自由與約束、焦慮與平和。因此，這就包含著“新九葉”詩(shī)人某種更為宏大的抱負(fù)：繼續(xù)開(kāi)拓詩(shī)歌的外延，用詩(shī)意的手法去描述當(dāng)代人非詩(shī)意的生活。

四、《新九葉集》與中國(guó)新詩(shī)

張巖泉：九葉詩(shī)人在中國(guó)百年新詩(shī)發(fā)展史上，起著承上啟下的重要作用。從九葉詩(shī)人到《新九葉集》，已經(jīng)邁過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)。有新詩(shī)研究者認(rèn)為九葉派詩(shī)歌是中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌到20世紀(jì)40年代一個(gè)健康和合理的發(fā)展，也就是說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌在發(fā)展中，出現(xiàn)過(guò)一些缺陷。比如李金發(fā)的詩(shī)歌，過(guò)于晦澀陌生；他的詩(shī)歌有陌生美，但是在遣詞造句上不夠漢語(yǔ)化、中國(guó)化。而30年代的戴望舒等人的現(xiàn)代派詩(shī)歌，被有的學(xué)者評(píng)述為浪漫主義的情感加古典主義的意象再加現(xiàn)代主義的技巧，他們的現(xiàn)代性更多體現(xiàn)在技巧形式層面；古色古香的古典主義詞語(yǔ)意象過(guò)濃，折損了現(xiàn)代性的表達(dá)。而九葉詩(shī)人可以說(shuō)在很多層面上克服了象征派與現(xiàn)代派的不足，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作追求現(xiàn)代精神與本土屬性的融合，把個(gè)人納入歷史長(zhǎng)河之中，本來(lái)假以時(shí)日極有可能會(huì)取得更大的成就?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)生長(zhǎng)于中外文化交流碰撞時(shí)期，成長(zhǎng)于中外文學(xué)相激相蕩之中，外國(guó)文學(xué)尤其西方文學(xué)參與了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)幾乎每一個(gè)階段的轉(zhuǎn)型變革，它們甚至已經(jīng)滲入現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)血脈，成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)有機(jī)的一部分。那么這就涉及另外一個(gè)話(huà)題，即：我們面對(duì)這種外來(lái)的具有異質(zhì)性的文化和詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該抱持什么樣的態(tài)度或立場(chǎng)？有的評(píng)論者認(rèn)為外來(lái)文化、外來(lái)詩(shī)歌的精神實(shí)質(zhì)、表達(dá)形式與中國(guó)本土國(guó)情不符，判定中國(guó)缺乏接受外來(lái)文化、外來(lái)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)土壤。其實(shí)，關(guān)于外來(lái)文化與本土接受的問(wèn)題，以現(xiàn)代主義詩(shī)歌為例，這里有三個(gè)方面的因素值得進(jìn)一步深入思考。第一，什么是接受土壤？什么是交流媒介？人是文化最重要的活的載體，人也是文化最重要的接受土壤和交流媒介。中國(guó)幅員如此遼闊，只要有“小眾”的人群欣賞現(xiàn)代主義詩(shī)歌、寫(xiě)作現(xiàn)代主義詩(shī)歌，就不能說(shuō)中國(guó)不存在接受現(xiàn)代主義詩(shī)歌的土壤，中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的實(shí)踐已經(jīng)證明中國(guó)一直擁有這樣的接受群體。第二，即便是缺乏這樣的接受條件，也可以改良土壤來(lái)變革接受環(huán)境。鹽堿地本來(lái)不長(zhǎng)莊稼，但經(jīng)過(guò)減鹽化、去鹽化的科學(xué)治理，不乏變成良田沃土的例證。所以，所謂“固有國(guó)情”其實(shí)是可能“與時(shí)俱變”的。第三，兩種文化的相遇，接受一方在早期必然存在某種程度上的排異反應(yīng)，就像器官移植一樣。歷史經(jīng)驗(yàn)及歷史教訓(xùn)雙雙證明，很多外來(lái)文化的“異質(zhì)性”恰恰能夠救治我們傳統(tǒng)文化的弊病，越是異質(zhì)，越是排斥，而又越是我們?nèi)狈托枰?，這樣的文化成分往往更能夠彌補(bǔ)我們文化的不足。所以，我們要警惕對(duì)外來(lái)文化的拒斥心理，而應(yīng)該善于化為己用。

通過(guò)閱讀《新九葉集》，可以看到一種可喜的變化，他們跨語(yǔ)種學(xué)習(xí)、長(zhǎng)期旅居國(guó)外或頻繁往來(lái)中外的人生履歷，很自然讓他們具備了思考世界的那種寬闊的彈性，使他們面對(duì)中外文化的交流和碰撞，比前輩詩(shī)人更能以一種平常心看待和處理。因?yàn)樗麄兊耐庹Z(yǔ)學(xué)習(xí)及畢業(yè)后的生活工作經(jīng)歷超出狹義的歐美西方，所以，中外文化的沖突(不僅僅中西)在他們身上并不體現(xiàn)為多么水火不容的對(duì)抗，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作嘗試著把這些都融合和包容起來(lái)。因?yàn)轭l繁游走于中西、中外之間，域外思想與風(fēng)景的潛移默化構(gòu)成他們?nèi)松伎嫉娜粘Ｇ閼B(tài)和正常部分，所以中西、中外文化的參差多態(tài)構(gòu)成了他們沒(méi)有多少違和感、陌生化或驚異度的詩(shī)歌取材，反而平添一種“海闊天空、鳶飛魚(yú)躍”的“旁逸斜出”之美。這種常態(tài)當(dāng)然是改革開(kāi)放推動(dòng)的巨大變遷，面對(duì)中外文化的差異毫不驚駭，也沒(méi)有基于狹隘民族自尊的盲目排斥，而是“有風(fēng)度有禮貌”地對(duì)待，甚至可以說(shuō)，把它轉(zhuǎn)化為自身的詩(shī)歌創(chuàng)作的題材、養(yǎng)料，這是一個(gè)可喜的進(jìn)步，說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)在能夠以自信自尊、平等平和的心態(tài)面對(duì)“地球村”而不汲汲于為“開(kāi)除球籍”擔(dān)憂(yōu)，而《新九葉集》則表明他們先行一步。

侯令琳：在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展百年之際，借助《新九葉集》重提九葉、致敬九葉，我們可以從宏觀的角度考量其價(jià)值意義，“新九葉”是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)實(shí)驗(yàn)精神的一種肯定、一種傳承、一種延續(xù)、一種發(fā)揚(yáng)。正如詩(shī)人駱家在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)所參與創(chuàng)辦的校園詩(shī)歌刊物Test的名字一樣，“泰思”是test的音譯，“實(shí)驗(yàn)”可以說(shuō)是他們?cè)姼鑴?chuàng)作上的內(nèi)質(zhì)，其實(shí)這種實(shí)驗(yàn)的精神貫穿于新詩(shī)發(fā)展的歷史之中。創(chuàng)作新詩(shī)就像是一場(chǎng)由無(wú)數(shù)的小實(shí)驗(yàn)構(gòu)成的大型實(shí)驗(yàn)，在這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中，新詩(shī)有如橫空出世，不知其從哪兒來(lái)，也不知其會(huì)去向何處。就中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代新詩(shī)當(dāng)然是與其不一樣的新存在，在傳統(tǒng)的詩(shī)歌中沒(méi)有像新詩(shī)這樣寫(xiě)法的詩(shī)歌，新詩(shī)具有新的形式、新的意象、新的含義等，新詩(shī)是要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的規(guī)則，創(chuàng)作一種與傳統(tǒng)詩(shī)歌完全不一樣的新的詩(shī)歌體式，因而新詩(shī)沒(méi)有以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌資源作為范本來(lái)進(jìn)行模擬或參考；而就西方詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)人們深受其影響，但是由于文化的不同、語(yǔ)言的差異等因素，他們需要對(duì)西方詩(shī)歌或文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化才能創(chuàng)作出屬于自己的詩(shī)歌，因而對(duì)于西方詩(shī)歌資源，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)也并不能直接承繼，或許從這個(gè)方面我們可以說(shuō)新詩(shī)就是一場(chǎng)新的實(shí)驗(yàn)。新詩(shī)的創(chuàng)作追求自由，可以說(shuō)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，創(chuàng)作新詩(shī)的人們按照各自的想法進(jìn)行著不同的持續(xù)的實(shí)驗(yàn)，新詩(shī)這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)?zāi)壳斑€處于進(jìn)行時(shí)，其是否會(huì)有一個(gè)結(jié)果，結(jié)果又會(huì)是什么，我們可以有多種想象。當(dāng)然實(shí)驗(yàn)也可能導(dǎo)致《新九葉集》的序言中高尚所提出的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌定義的“難堪”與“窘迫”，不禁讓人們產(chǎn)生了疑惑——除了分行之外，應(yīng)該如何區(qū)分詩(shī)歌文本與非詩(shī)歌文本？但是幸運(yùn)的是這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果依然未知，一代又一代的詩(shī)人還在繼續(xù)探索，這也正是“新九葉”詩(shī)人們展現(xiàn)給我們的精神特質(zhì)，雖然他們?cè)谥戮淳湃~詩(shī)人，但他們依然顯示出了屬于他們這個(gè)新詩(shī)人群體的特點(diǎn)與風(fēng)格。這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)?zāi)壳斑€將不斷地繼續(xù)下去，也應(yīng)該繼續(xù)下去，以創(chuàng)造出各種新詩(shī)的可能性。胡適在實(shí)驗(yàn)，九葉詩(shī)人在實(shí)驗(yàn)，“新九葉”詩(shī)人也在實(shí)驗(yàn)，至于他們階段性的實(shí)驗(yàn)結(jié)果是好是壞有待繼續(xù)研究，但他們的這種實(shí)驗(yàn)精神應(yīng)該值得肯定與發(fā)揚(yáng)。

羅云：百年新詩(shī)在發(fā)展過(guò)程中，始終面臨許多人的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。一些學(xué)者不斷質(zhì)疑新詩(shī)的經(jīng)典性，一些反對(duì)者的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)的是詩(shī)歌能否暢銷(xiāo)，這種標(biāo)準(zhǔn)本身很值得懷疑和批評(píng)。事實(shí)上，新詩(shī)的傳播與接受是一個(gè)很長(zhǎng)的歷史化過(guò)程，實(shí)踐已經(jīng)證明現(xiàn)代新詩(shī)具有被一代代讀者闡釋的可能性。新詩(shī)具有很強(qiáng)的外來(lái)基因，“新九葉”詩(shī)人面對(duì)中西文化相觸的時(shí)候，并非簡(jiǎn)單視之為必然的文化沖擊，而是更多體現(xiàn)了文化自信中的融合層面。在今天網(wǎng)絡(luò)口水詩(shī)泛濫的時(shí)代，“新九葉”詩(shī)人不落窠臼，堅(jiān)持純?cè)娖犯瘢梢?jiàn)其追求的自覺(jué)。詩(shī)歌的發(fā)展傳播必須經(jīng)過(guò)讀者，但讀者數(shù)量只是其中一個(gè)參考依據(jù)，更不是決定性指標(biāo)，比如余秀華詩(shī)歌事件、趙麗華的梨花體，更多反映了當(dāng)前詩(shī)歌的喧囂浮躁。也許這些詩(shī)人并不浮躁，但經(jīng)過(guò)網(wǎng)民與新聞媒體渲染，詩(shī)歌成了博眼球的事件，甚至有評(píng)論家把余秀華的詩(shī)視為最近20年中國(guó)最經(jīng)典的詩(shī)作。固然余秀華的詩(shī)有許多堪稱(chēng)優(yōu)秀的作品，但僅僅從詩(shī)歌的銷(xiāo)售數(shù)額衡量詩(shī)歌的價(jià)值，這種狹隘的理論并不可取。《新九葉集》體現(xiàn)了一種沉潛思維和智性寫(xiě)作，他們的詩(shī)歌有一種內(nèi)在的詩(shī)質(zhì)美感，諸人應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)，或者是隨機(jī)出口，他們更多是站在文化自信上與外部世界平等對(duì)話(huà)，至于他們的先鋒探索能在多大程度上促進(jìn)新詩(shī)合理發(fā)展，還有待讀者和評(píng)論者檢驗(yàn)。

高周權(quán)：我這里響應(yīng)張老師的“號(hào)召”，集中梳理一下少?zèng)r詩(shī)歌的跨行特點(diǎn)。少?zèng)r詩(shī)歌跨行之時(shí)往往使用一個(gè)詞語(yǔ)，他十分愛(ài)用詞語(yǔ)來(lái)凸顯句子的重要性，乃至于出現(xiàn)跨行受阻后強(qiáng)行跨行的情形，以跨行平衡內(nèi)在情緒節(jié)奏。他的詩(shī)具有一種沉思的特質(zhì)，從一景一物延展開(kāi)去，靜水深流，我們并不渴求少?zèng)r的詩(shī)歌告訴了我們什么，如同其中一首詩(shī)歌的題目《展開(kāi)，然后是事物的狀態(tài)》。因此，少?zèng)r的詩(shī)，更在于呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代詩(shī)展開(kāi)的方式抑或一種風(fēng)景。在形式向度上，少?zèng)r的詩(shī)多用跨行、連續(xù)跨行或跨段，這與少?zèng)r的詩(shī)歌流露出一種冷靜的抒情密切相關(guān)，用跨行來(lái)平衡詩(shī)歌的情緒節(jié)奏，用跨行來(lái)表現(xiàn)詩(shī)思或詩(shī)情的行、止、緩、急。他的一些詩(shī)歌多有一個(gè)抒情主體“我”與一個(gè)抒情客體“你”的共存(如《秋水堂印象》)，盡管其中的“你”是模糊的、朦朧的，但卻使少?zèng)r詩(shī)歌中流露出的娓娓低語(yǔ)的抒情有所落實(shí)。 簡(jiǎn)略地說(shuō)，跨行是中國(guó)新詩(shī)從西方詩(shī)歌傳統(tǒng)舶來(lái)的形式，在百年歷史中有很多變化，九葉詩(shī)人就是“承先啟后”的一代，而“新九葉”詩(shī)人似乎走得更遠(yuǎn)。

張巖泉：《新九葉集》中的詩(shī)人，創(chuàng)作時(shí)間雖然可以追溯到20世紀(jì)八九十年代，多人均有多部詩(shī)集問(wèn)世，但作為一個(gè)共性與個(gè)性兼?zhèn)涞脑?shī)人群體，仍然可以說(shuō)是現(xiàn)在才悄然出現(xiàn)在詩(shī)壇或讀者目前。因此，我們今天關(guān)于《新九葉集》的研討，包括上述所有的印象、感想、見(jiàn)解或觀點(diǎn)，就只是一個(gè)開(kāi)始，更大程度屬于對(duì)詩(shī)人個(gè)體和詩(shī)人群體的有關(guān)研究中因時(shí)間距離的阻隔而顯得有些簡(jiǎn)短、有些輕淺的一段“引言”，深刻厚重的“正文”還是留待他人和他日吧。

謝謝各位同學(xué)！