李堅懷 趙光亞

《故事新編》堪稱新文學(xué)史上一曲孤獨(dú)的絕響，無論是對于魯迅個人創(chuàng)作還是整個現(xiàn)代文壇都具有里程碑意義。然而魯迅每每提及《故事新編》，總是心懷深深的不甘與遺憾，總是念念不忘地追蹤溯源于《補(bǔ)天》，感嘆其創(chuàng)作過程受到外部因素的干擾，誘發(fā)了原構(gòu)思的異變，結(jié)果就無端地“有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來”。如此，非但“將結(jié)構(gòu)的宏大毀壞了”(魯迅，《魯迅全集》第四卷527)，而且還是“從認(rèn)真陷入了油滑的開端”(《魯迅全集》第二卷353)。魯迅可能沒有完全料到，那個“小人物”的出現(xiàn)，摧毀的不僅僅是《補(bǔ)天》所預(yù)設(shè)的“結(jié)構(gòu)的宏大”，一并被摧毀的還有沿襲兩千多年的歷史敘事模式及其背負(fù)的文化傳統(tǒng)；更始料未及的是，一種新的美學(xué)原則與敘述方式——游戲與游戲化敘述——相伴著在傳統(tǒng)的廢墟中生長出來。魯迅帶有自責(zé)意味的自我審視，無意間道出了《故事新編》所負(fù)載的藝術(shù)真諦，甚至可以把它作為《故事新編》藝術(shù)創(chuàng)新的綱領(lǐng)來看待。因為從審美機(jī)能的角度來看，“油滑”/“游戲”具有解構(gòu)與建構(gòu)的雙重性，它的介入不僅使作品突破了藝術(shù)的種種成規(guī)，還賦予文本前所未有的開放態(tài)勢——《故事新編》是魯迅在天馬行空式的游戲精神支配下，開放式的、難以命名的天才創(chuàng)造。

一、 “無法命名”的文本

《故事新編》的接受史，是一部對其認(rèn)識不斷深化的歷史，也是一部充滿誤讀、歧見與爭論的歷史。個中原因，除了時代文化思潮、既定文藝?yán)碚摰葘φ撜哐酃獾南拗浦猓€與《故事新編》自身藝術(shù)新變及魯迅對其含糊不定的指認(rèn)與命名有關(guān)。

1933年，在《〈自選集〉自序》中，魯迅回憶1926年的南下情形時說：“逃出北京，躲進(jìn)廈門，只在大樓上寫了幾則《故事新編》和十篇《朝花夕拾》。前者是神話，傳說及史實的演義，后者則只是回憶的記事罷了?！?《魯迅全集》第四卷469)兩年后，在為《故事新編》撰寫的序言中，在憶及廈門之后，他又說：“后來雖然偶爾得到一點題材，作一段速寫，卻一向不加整理?！盵著重號為引者所加](《魯迅全集》第二卷354)由此我們可以獲得兩個重要信息： 一是《故事新編》作為歷史題材系列短篇小說的創(chuàng)作構(gòu)想，最遲在南下時已經(jīng)達(dá)成；二是對于《故事新編》的文體，作家自己也不能有充分的把握，或稱之為“演義”，或稱之為“速寫”，即便是“演義”，也還是“神話，傳說及史實”的“演義”。其實魯迅把小說集定名為“故事新編”，也是專有所指的，包含文體上的命意，它是“故事”而且是“新編”的。在致增田涉的信中魯迅也稱之為“小說”：“目前正以神話作題材寫短篇小說，成績也怕等于零。”(“351203致增田涉”；《魯迅全集》第十四卷376)注意這里對“小說”的用詞是“成績也怕等于零”，那么，丈量成績的“標(biāo)桿”是什么？小說文體特征的“標(biāo)準(zhǔn)答案”又為何？他又說：“現(xiàn)在總算編成了一本書。其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論’之所謂小說?！?《魯迅全集》第二卷354)魯迅對《故事新編》的文體認(rèn)定貫穿著自始至終的猶豫與模糊，我們固然可以將之理解為一種不明朗的態(tài)度，或視之為一種表達(dá)的策略，但這分明隱含著一種命名的困難與勉強(qiáng)。在當(dāng)時既有的文藝?yán)碚摽蚣芟?，魯迅的表述是符合作品和理論實際的，相對于“文學(xué)概論”之所謂小說，《故事新編》是一種異質(zhì)的難以歸類的文學(xué)創(chuàng)造。它的無定質(zhì)、無定體，魯迅自我指認(rèn)的“異延”性、不確定性，給后世研究中長久的論爭埋下了伏筆。

另外，魯迅對待“油滑”的態(tài)度，同樣流露出吞吐與猶豫，在給朋友們的信中他一再申明：“《故事新編》真是‘塞責(zé)’的東西，除《鑄劍》之外都不免油滑”[實際上《鑄劍》也未能例外](“360201致黎烈文”；《魯迅全集》第十四卷17)。《故事新編》的“內(nèi)容頗有些油滑，并不佳”(“360118致王冶秋”；《魯迅全集》第十四卷10)?！坝突莿?chuàng)作的大敵，我對自己很不滿意?！?《魯迅全集》第二卷353)對于魯迅這些在文字交往場合頻頻作出的自責(zé)性評價，我們不應(yīng)該簡單地理解為他對自我創(chuàng)作衡估上的一般客套。更何況，他還曾對別人作品中的“油滑”現(xiàn)象提出過嚴(yán)肅的批評(“330201致張?zhí)煲怼?；《魯迅全集》第十二?64)。但與此同時，魯迅又發(fā)現(xiàn)“油滑”有其獨(dú)特的審美效果——會使“有些文人學(xué)士不免頭痛”(“360201致黎烈文”；《魯迅全集》第十四卷17)，竟然又自我聲明：“此后也想保持此種油腔滑調(diào)。”(“330607致黎烈文”；《魯迅全集》第十二卷402)魯迅歷時十三年堅持不懈、只“悔”不“改”，一任其小說“油滑”下去，他這種持續(xù)努力卻又不乏腹誹的特別心態(tài)，說到底，源自對“油滑”的藝術(shù)性質(zhì)及其帶來的諸如文體效應(yīng)等方面判斷的不確定性。理性上肯否難斷的情形之下，魯迅最終還是選擇了對個人藝術(shù)直覺的信任，但也畢竟給人們對他這種自我命名而又無現(xiàn)成理論蹤跡可循的“油滑”特色乃至其文體的把握設(shè)置了障礙。

魯迅獨(dú)特的審美選擇，造就了《故事新編》文體形式的奇崛、怪異，當(dāng)然也就難免不合時宜，其文本形態(tài)與傳統(tǒng)文藝?yán)碚摷傲餍袑懽髂Ｊ綐?gòu)成了對照鮮明的悖論性關(guān)系。首先，《故事新編》人物的創(chuàng)造沒有遵循典型環(huán)境中的典型人物之法則，其所謂環(huán)境是一種帶有隱喻、象征色彩的歷史文化環(huán)境，而不是經(jīng)典理論意義上的自然環(huán)境或社會環(huán)境；人物也不同于傳統(tǒng)作品中的人物，不具有很強(qiáng)的典型性，一出場其特征即被定型，沒有什么發(fā)展變化，而且是一種類型化、平面化的藝術(shù)形象(一如他的雜文)；作為小說重要元素的故事情節(jié)，也失卻了傳統(tǒng)意義上的與人物之間的依存關(guān)系，人物性格生成不再是情節(jié)展開的動力，情節(jié)也不是人物性格成長的歷史，情節(jié)的展開為某一預(yù)設(shè)的文化邏輯與思想觀念所規(guī)定并支配；作品創(chuàng)作的意圖也不是為了反映中國古代社會的歷史風(fēng)貌、歷史人物的生存狀態(tài)，或揭示歷史發(fā)展的什么客觀規(guī)律或意義，而是對充滿著“瞞與騙”的歷史與文化作一次徹底的顛覆與批判，以揭示傳統(tǒng)歷史書寫與文化傳承中被遮蔽了的真相?？傊豆适滦戮帯诽峁┑乃囆g(shù)視野全面超越了傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰姆懂?。對此，魯迅是自覺的，因為他曾聲言：“如果藝術(shù)之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進(jìn)去?！?《魯迅全集》第三卷4)魯迅還曾宣稱：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生?！?《魯迅譯文全集》224)其實，《故事新編》獨(dú)立不倚的文體形式，就是這種“天馬行空的大藝術(shù)精神”——即游戲精神支配下自由揮灑的結(jié)果，而魯迅的文學(xué)“游戲精神”既有傳統(tǒng)游戲文化觀念的浸潤，同時，也帶有日本近代文學(xué)的影響。20世紀(jì)20年代中期，魯迅多次使用“游戲”概念研究中國小說史。他認(rèn)為唐傳奇《古岳瀆經(jīng)》是“滑稽玩世之文”，“以文為戲耳”(《魯迅全集》第十卷108)。評價《西游記》時認(rèn)為，“作者秉性，‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”(《魯迅全集》第九卷171)?！叭蛔髡唠m儒生，此書則實出于游戲?！?172)《中國小說的歷史變遷》中再次重申，“承恩本善于滑稽，他講妖怪的喜，怒，哀，樂，都近于人情，所以人都喜歡看！這是他的本領(lǐng)。而且叫人看了，無所容心[……]但覺好玩，所謂忘懷得失，獨(dú)存鑒賞了——這也是他的本領(lǐng)”(338)。魯迅的闡釋融匯了游戲美學(xué)的審美愉悅性、自由感、非功利等核心特征。這種游戲觀念可謂深中《西游記》藝術(shù)創(chuàng)作的審美鵠的。幾乎在同一時期，魯迅對日本作家廚川白村的接受又進(jìn)一步加深了其對游戲觀念的采納。他先后翻譯并出版了廚川白村《苦悶的象征》及《出了象牙之塔》兩部代表作，前者個別章節(jié)介紹了游戲思想，后者則有一篇專文《游戲論》。廚川白村的觀點區(qū)分了游戲與勞動的界限，在強(qiáng)調(diào)游戲主體自由狀態(tài)的同時，又指出了游戲的創(chuàng)造性特質(zhì)，并否定了貴勞動而賤游戲的世俗謬見。魯迅這種系統(tǒng)地引進(jìn)游戲理論的舉動無疑為其后來的《故事新編》創(chuàng)作提供了理論支撐。正是游戲精神這一“本能的繆斯”之創(chuàng)造功能造就了《故事新編》文體的個性化特征，為現(xiàn)代文學(xué)提供了魯迅同時代作家所不備，甚至今天來看仍富啟發(fā)意義的新的藝術(shù)質(zhì)素。

魯迅以其獨(dú)異的創(chuàng)作完成了對自我和時代的超越，使得既有的小說內(nèi)在規(guī)定性面臨著前所未有的質(zhì)疑，當(dāng)然魯迅的質(zhì)疑方式本身也同樣面臨傳統(tǒng)的質(zhì)疑。在魯迅這種無所依傍的創(chuàng)造形式面前，傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)實主義、浪漫主義甚至現(xiàn)代主義理論之塔搖搖欲墜。

二、 矛盾雜糅的語象世界

文學(xué)的現(xiàn)代化變革在很大程度上首先表現(xiàn)為語言意識的自覺。從索緒爾的語言本體論，維特根斯坦語言哲學(xué)，到強(qiáng)調(diào)文本自足的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評，以及巴赫金的文體修辭論，語言作為文學(xué)作品的第一要素，受到了前所未有的重視。對于20世紀(jì)二三十年代的魯迅來說，自然不可能不經(jīng)受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的洗禮，而天才作家的藝術(shù)本能與個人豐富的語言儲備，使他賦予了《故事新編》一種陌生化的、不無游戲色彩的語言風(fēng)格?！豆适滦戮帯吩捳Z系統(tǒng)中不同話語形式的喧嘩碰撞與文學(xué)游戲之間是一種互為因果的關(guān)系，小說主要包含三個不同層面的話語：

古代話語層。《故事新編》中散落著大量的古代話語，涉及故事的內(nèi)容和具體的細(xì)節(jié)，它們是支撐起小說文本歷史感的主要元素。小說主要是有關(guān)女媧、后羿、大禹、伯夷、叔齊、老子、莊子、孔子、墨子等的古代神話、傳說與歷史，這些人物清晰地提示了文本故事發(fā)生的大致時間線索。為了盡可能地再現(xiàn)歷史的空間感，作品還圍繞人物精心地構(gòu)建富于現(xiàn)場性的話語場，古代社會的習(xí)俗損益、名理制度盡可能地準(zhǔn)確逼真，大量遠(yuǎn)古時期的各種稱謂、語言被引入文本： 古地名，古官名，古動物名，古兵器名，古食品名，古時的百戲，甚至司法術(shù)語、行政用語、醫(yī)學(xué)術(shù)語無不有古代典籍作為依附，甚至還有古籍中語句的直接引用。作品中出場的一些次要人物亦基本有其出處，如逢蒙、皋陶、關(guān)尹喜等……凡此種種皆言之有據(jù)，力求更好地實現(xiàn)歷史場景的真實還原。

現(xiàn)代話語層。這是作為歷史小說的《故事新編》，其語言層面非歷史化、卓顯特色的部分。比如《理水》中的“學(xué)者”“莎士比亞”“小品文學(xué)家”“維他命”“遺傳學(xué)”“摩登”，這些突兀的現(xiàn)代語匯，意味頗為深長，并非專意于炫示語言的豐富多彩，它是說話人時代屬性與文化立場的一種標(biāo)記，也給文本制造了種種紋理上的“裂隙”?！豆适滦戮帯分写罅康默F(xiàn)代話語的介入，并與上一層次的歷史話語構(gòu)成矛盾悖反，堪稱小說語言修辭上的一大奇觀。文本中現(xiàn)代話語之豐富幾乎囊括了現(xiàn)代生活的方方面面，大到現(xiàn)代機(jī)構(gòu)——幼稚園、大學(xué)、圖書館，小到現(xiàn)代食品——面包、炸醬面、醬油、白糖；還有現(xiàn)代生活場所、現(xiàn)代保險業(yè)、現(xiàn)代科學(xué)用語、現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)用語、現(xiàn)代方言甚至英語……烘托了一個喧鬧嘈雜的現(xiàn)代話語場域?，F(xiàn)代語言如此高密度、高頻率介入，在消弭了小說的歷史真實性的同時，還造成小說情境的荒謬與怪誕。

另外，小說中還有一個中性的敘述人話語層。這種話語形態(tài)不包含任何背景性的暗示因素，沒有明確的歷史紀(jì)年，屬于一種順乎現(xiàn)代讀者閱讀習(xí)慣、無時間刻度的“結(jié)構(gòu)性”語言，其基本功能是搭建一個敘述的框架，為作品故事的展開創(chuàng)造一個話語平臺；它以習(xí)見不察的方式存在著，只有當(dāng)隱含作者突然介入敘事過程的時候，我們才會意識到它的聲音與存在。

巴赫金因微詞于傳統(tǒng)文論中的“典型人物論”，轉(zhuǎn)而提出“語言的形象”概念，他認(rèn)為：“對小說體裁來說，其特征不是人自身的形象，而是語言形象?！?巴赫金122)“小說不是建筑在純粹的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會雜語上?！?巴赫金203)某種意義上，《故事新編》就是一部“反典型”的小說，它還有一種反差強(qiáng)烈、極具視覺沖擊力的語言形象感，文本中的“古代話語”與“現(xiàn)代話語”無論是詞語片段，還是由其構(gòu)成的更大單位的復(fù)合體，都具有鮮明的形象性。而作為一種粘合劑的敘述語言，則把現(xiàn)代語象和古代語象連成一體，生成了極富新質(zhì)的文學(xué)雜語現(xiàn)象。小說的雜語特色直接促成了作品語言的“陌生化”，審美體驗的“間離感”，以及戲仿、反諷的獨(dú)特敘事藝術(shù)。因此，辨析文本中不同話語之間的雜糅組接方式及不同組接方式對意義生成的影響，就顯得尤為重要。

《故事新編》中現(xiàn)代、古代兩種不同語象及其各自內(nèi)部的組接有特定的機(jī)制與規(guī)律，大致來說，其方式主要有并置、改裝、嵌入、復(fù)現(xiàn)等，現(xiàn)就其中部分類型略加說明。

并置指的是在“自然”的敘述狀態(tài)之下，并列地放置那些或小或大的意義單位——在小說中則體現(xiàn)為把本不屬于同一時空之下的現(xiàn)代語象或古代語象并行排列，使文本的語言層面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)性與差異感，從而造成視象與聲音的錯雜狀況，帶來奇妙的反諷效果?！豆适滦戮帯返牟⒅梅绞娇杉?xì)分為古代語象的并置、現(xiàn)代語象的并置、現(xiàn)代語象古代語象錯綜并置三種類型。比如古代語象的并置，《起死》中：“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦楚衛(wèi)，姜沈韓楊。太上老君急急如律令！敕！敕！敕！”(《魯迅全集》第二卷486)魯迅把《千字文》《百家姓》這兩部儒家教育開蒙讀本的語言片段強(qiáng)硬拼合——兩個片段的語言形象一宏大崇高一平凡瑣屑——以莊子之口來仿擬道家作法咒語的神秘性，泄露了這個滿口玄言奧論、自稱達(dá)性命之源的賢人哲士欺世盜名的本質(zhì)?；c反諷意味自然流出，并且這反諷是雙向反射的，因此達(dá)成對歷史的真實性和經(jīng)典話語自身可靠性的質(zhì)疑，儒家和道教的根底都被戳破。

《理水》中飛車空投，文化山上的學(xué)者與飛車駕者之間的對話：“古貌林！”“好杜有圖！”“古魯幾哩[……]”“O.K！”(《魯迅全集》第二卷386)。屬現(xiàn)代語象的并置。突兀插入的現(xiàn)代英語，把故事從歷史的情境中拉出，指涉20世紀(jì)30年代北平的所謂“文化城”事件，影射當(dāng)局的不抵抗主義。而在英語中又嵌入“古魯幾哩”這樣了無意義的漢語語音雜拌，從語言的聲相層面對英語戲擬，構(gòu)成對這種語言自身及說話人——文化山上的學(xué)者，又一層次的多重反諷。

至于改裝，一般以游戲模仿的方式，對現(xiàn)實的或歷史的語象稍事改動化裝，創(chuàng)造出一個古今雜糅、怪誕滑稽的語言形象，這一戲仿性語言形象具有雙重指向性，一方面指向某一特定歷史事實，一方面又與現(xiàn)實相通，在這種雙向交匯的互文情境中，使其自身的荒謬性無所掩飾地釋放出來。改裝也有兩型： 一是現(xiàn)代語象歷史化，一是古代語象現(xiàn)代化。比如現(xiàn)代語象的歷史化改裝，《補(bǔ)天》中“古衣冠的小丈夫”是個典型案例。按魯迅自己的說法，其本意是想認(rèn)真表現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)造的，不料在寫作過程中，偶然看到胡夢華道學(xué)氣十足的文章，心生反感，于是油滑地以胡為模型，順手取材，攝其神易其形，稍事“包裝”，結(jié)果便有了頭頂方板，手持竹簡，身披繩結(jié)，口誦“德”“禮”的“古衣冠的小丈夫”了，并且把他安置在以一副天身立于天地之間的女媧兩腿之間，著實把五四時代仍抱守禮教殘缺的人物好好“伺候”了一番。

《起死》中：“你且聽我?guī)拙湓挘?你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂‘彼亦一是非，此亦一是非’，你固然不能說沒衣服對，然而你又怎樣說有衣服對呢？”(《魯迅全集》第二卷490)此處屬古代語象的現(xiàn)代化改裝，把《莊子》中的幾句話雜糅一處，以現(xiàn)代漢語仿擬出之，其間還嵌入了莊子的原典，在形而下的物質(zhì)與形而上的精神不協(xié)調(diào)纏繞中，莊子高深莫測的思想頃刻間自降其格，由高雅墜入俚俗、由神圣落入荒誕，抖落其神秘的光環(huán)，自我反諷的意味十足。

上述各例因篇幅關(guān)系僅限于并置與改裝的部分形式，并且還是較小單位——語詞、語段層面，就整部《故事新編》來說，多的是并置、改裝、嵌入、復(fù)現(xiàn)種種形式之間交叉衍生組合，各種語體——古典的、現(xiàn)代的、高雅的、俚俗的，體裁語、職業(yè)語、流派語、方言等——雜糅，迥然不同的語象之間展開對話，構(gòu)成了更為錯綜的“古今雜糅”形態(tài)，而且不同的語象在上下文中互相勾連、呼應(yīng)、映照、抵抗、反射，衍生出多重的復(fù)雜況味。這是《故事新編》語言層的基本面貌。佛典《楞嚴(yán)經(jīng)》中介紹過道場設(shè)置的“多重鏡像”：“道場中陳設(shè)，有八圓鏡各安其方”，“又取八鏡，覆懸虛空，與壇場所安之鏡，方向相對，使其形影，重重相涉”。唐之釋子借此布置，以為方便，喻示法界事理相融，懸二乃至十鏡，交光互影，彼此攝入。(《管錐編》一195)《故事新編》中語象雜糅現(xiàn)象的文本效應(yīng)，很像這類“形影重重相涉”“交光互影，彼此攝入”的神奇境況。

巴赫金的“語言的形象”文體論，從語言的基點出發(fā)，最終落實在語言形象背后所折射、蘊(yùn)含的社會意識形態(tài)和歷史觀念上。《故事新編》中種種現(xiàn)代語象與古代語象，在共時對話的張力場中相互對抗、妥協(xié)、消解，實際上隱喻了崇高與卑俗、莊重與游戲、物質(zhì)與精神、歷史與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)、理性與非理性之間的糾纏、抵抗，形成了一股洶涌、閃爍、變幻不定的語象激流，這是一個充滿生機(jī)、動蕩、不穩(wěn)定的語言狂歡世界，一個眾聲喧嘩的話語場，充分體現(xiàn)出社會思想意識的豐富性與復(fù)雜性，并在話語游戲的狂歡與對話中對負(fù)載傳統(tǒng)權(quán)威價值觀念的語碼體系形成全面突破，揭穿歷史及歷史書寫的不可信實質(zhì)，體現(xiàn)了對數(shù)千年文明中充滿的“瞞與騙”的拒絕，使言說獲得一種不可抗拒的內(nèi)在批判力度?！豆适滦戮帯烽_放的語言構(gòu)成其文本的開放性，有著濃重的實驗色彩，而且繁復(fù)多姿的語言形象即雜語現(xiàn)象使小說獲得一種多聲部復(fù)調(diào)的意味。

三、 實虛界閾的突破

作為一種人所共知的常識，任何創(chuàng)作無疑都具有虛構(gòu)性。因此，此處討論文學(xué)的真實與虛構(gòu)關(guān)系問題，似乎顯得有些多余。不管是現(xiàn)實主義，還是現(xiàn)代主義，均試圖通過種種虛構(gòu)盡可能地達(dá)成藝術(shù)上的真實，而且在敘述的過程中努力抹去虛構(gòu)的痕跡，真實性一直被視為一種至高無上的文學(xué)追求，同時也是一種關(guān)鍵的評價準(zhǔn)則。這種觀念還養(yǎng)成了讀者相應(yīng)的閱讀經(jīng)驗與審美期待，盡管他們明白小說不過是虛構(gòu)的產(chǎn)物而已，但在具體的接受過程中，還是心甘情愿地賦予作品情節(jié)與人物真實的信任，并從中獲得閱讀樂趣。

不過，一旦讀者面對魯迅的小說《故事新編》，他既有的審美經(jīng)驗和閱讀期待必將面臨前所未有的質(zhì)疑與考驗。小說中作為時代背景的提示而設(shè)置的古代語象，本是著意于真實歷史情境的創(chuàng)造，但大量的現(xiàn)代語象的不斷侵?jǐn)_，非但無助于這種真實感的產(chǎn)生，反而催化了與其相反作用力量的生成，不斷地撕扯著歷史原典書寫的假面，帶來小說真實性的含混不清，文學(xué)史上向來毫無爭議的真實與虛構(gòu)的相對關(guān)系一時變得十分可疑。《故事新編》中這種因語象的對立互照而造成的審美效應(yīng)，作者以及后來的研究者都傾向于以一個俗白的概念——“油滑”——來概括，既是“概括”，難免籠統(tǒng)而模糊。一直以來，魯迅小說這一特征或技法并未能在審美或文體創(chuàng)造的層面得到富有實質(zhì)性的把握。此處確乎有必要提及一個作為參照性“背景”而存在的文學(xué)“事件”，在魯迅去世大約三十年后，能夠產(chǎn)生這種虛實含混效應(yīng)的敘事技法在西方新興的后現(xiàn)代主義文學(xué)中得到特別的眷顧，并被改良、變異、進(jìn)化，大量集中地使用，借此孕育了一種新的小說類型——自我意識小說。所謂“自我意識小說”，一般傾向于定義為以小說為對象的小說，或曰關(guān)于小說的小說，學(xué)界亦稱之為“后設(shè)小說”，或“元小說”，等等。它最突出的特征是： 作家放棄了傳統(tǒng)小說固有的真實立場及其傳達(dá)方式，調(diào)動種種技術(shù)手段來巧妙地暗示或在作品中公開聲明小說是人為編造的，刻意把虛構(gòu)的過程或痕跡展示給讀者，讓讀者明白小說的“小說性”或曰虛構(gòu)性。自我意識小說是一種高度游戲化的、顛覆了傳統(tǒng)寫作模式的新的書寫方式。必須說明的是，魯迅《故事新編》對這種書寫方式的嘗試是一種有限度的創(chuàng)新性探索，雖然沒有后來者走得更遠(yuǎn)，但也畢竟表明一種新的小說可能性與藝術(shù)生長點業(yè)已被開發(fā)出來。加拿大后現(xiàn)代主義詩學(xué)家林達(dá)·哈奇認(rèn)為： 當(dāng)代后現(xiàn)代主義對文學(xué)傳統(tǒng)實現(xiàn)的諸種突破中，最具實質(zhì)意義的是“虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，推而廣之，則是藝術(shù)與生活之間”界限的突破(哈奇271)。《故事新編》的創(chuàng)新性努力之于晚出的后現(xiàn)代小說鼻祖博爾赫斯的寫作實驗，在藝術(shù)探索的方向上有著根本的一致性，不同只在，非小說的寫作以及其他非文學(xué)性活動擠壓了魯迅后期的小說寫作時空，更由于他的英年早逝，終止了可能會產(chǎn)生的進(jìn)一步創(chuàng)新，而博爾赫斯則持續(xù)不斷地努力實驗，使得這一技巧由早期的單純逐漸走向豐富，文體也逐漸成熟起來，由此開啟了20世紀(jì)后半葉席卷西方的后現(xiàn)代小說創(chuàng)作潮流。余華是極少數(shù)對博爾赫斯小說藝術(shù)保有敏感的中國作家，他曾在《博爾赫斯的現(xiàn)實》一文中談及博氏小說《烏爾里卡》。該小說寫一個年輕的男人即敘述人“我”和一個名叫烏爾里卡的年輕女人的邂逅故事，余華納悶： 作者先在小說開端令人費(fèi)解地聲明“我的故事一定忠于事實，或者至少忠實于我個人記憶所及的事實”，而故事的最后卻是：“天荒地老的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最后一次占有了烏爾里卡肉體的形象?！庇嗳A對此評析道：“為什么在‘肉體’后面還要加上‘形象’？從而使剛剛來到的‘肉體’現(xiàn)實立刻變得虛幻了，這使人們有理由懷疑博爾赫斯在小說開始時聲稱的‘忠于事實’是否可信，因為人們讀到了一個讓事實飛走的結(jié)尾！”余華發(fā)現(xiàn)：“其實博爾赫斯一開始就不準(zhǔn)備拿事實當(dāng)回事[……]他這樣做就是為了讓讀者離開現(xiàn)實?！?余華105—12)余華真可謂一語洞穿了博爾赫斯小說的實質(zhì)，真真有點兒魯迅《故事新編》中兩種語象矛盾組合而生發(fā)出的意味。魯迅嘴上說在創(chuàng)作《故事新編》時“首先，是很認(rèn)真的”(《魯迅全集》第二卷353),但他同樣也根本沒拿所謂的歷史“事實當(dāng)回事”，現(xiàn)代語象與古代語象的對立使他隨時隨地從那被改寫了的漫漶不堪的“歷史事實”中抽身離開，使讀者明白所謂歷史真實到底是怎么一回事。王瑤曾借助布萊希特對中國傳統(tǒng)戲曲的闡釋，來探討魯迅《故事新編》“油滑”的奧秘： 丑角“表演的目的不是把觀眾的感情吸引到劇情中去，而是讓觀眾保持評判的立場，能用清醒的頭腦來觀察舞臺上所發(fā)生的一切。他認(rèn)為中國戲曲演員在演出中與所扮演的人物區(qū)分開的方法是‘自我間離’，也可以使觀眾清醒地保持他同舞臺的距離，而不致陷入舞臺幻覺”(王瑤195)。類同于布萊希特的“丑角”“間離”原理，魯迅小說中現(xiàn)代語言形象在文本中的功能也在“間離”，以此提醒讀者文本的虛幻性，不要自我迷失其中?？傊斞感≌f中現(xiàn)代性話語嵌入這一表達(dá)方式所造成的藝術(shù)效果，與后現(xiàn)代自我意識小說的藝術(shù)具有同質(zhì)性，不同只在策略方式有別——后現(xiàn)代小說大量施展“作者出面”之類的技法，而魯迅則試圖以一種語象坐實小說的歷史真實性，同時又以另外一種語象去實現(xiàn)對這種歷史真實情境的消解。

其實，《故事新編》中也有“敘述者”在作品中“露面”的情形，這賦予文本顯明的自我意識意味，比如《出關(guān)》一文，就有多處敘述者離開其敘述“崗位”，反觀自身，暴露自己講述行為的文字： 其一，“但是青牛留在城里，卻沒法搬出城外去。倘要搬，得用起重機(jī)，無奈這時魯班和墨翟還都沒有出世，老子自己也想不到會有這玩意。總而言之： 他用盡哲學(xué)的腦筋，只是一個沒有法”(《魯迅全集》第二卷458)。敘述人似乎忘記了自身的“敘述”職責(zé)，不由自主地側(cè)身進(jìn)入故事，為老子的坐騎如何出關(guān)耗費(fèi)腦筋。其二，對老子編寫講義的情形進(jìn)行描述時，敘述者又一次不由自主地“越位”：“然而他還是不動聲色，靜靜的坐下去，寫起來?；貞浿蛱斓脑挘胍幌?，寫一句。那時眼鏡還沒有發(fā)明，他的老花眼睛細(xì)得好像一條線，很費(fèi)力?！?《魯迅全集》第二卷461)諸如“起重機(jī)”“這時魯班和墨翟還沒有出世，老子自己也想不到會有這玩意”“那時眼鏡還沒有發(fā)明”等，這些夾雜在敘述中的諸多突兀性議論，它們所表明的實際情形及產(chǎn)生的實際效果是： 敘述者隨時從他敘述的故事情境中抽身而出，轉(zhuǎn)而對故事的主人公品頭論足，突顯敘述者存在的現(xiàn)實感，以強(qiáng)化對文本的實際控制力。作品敘述過程中的這種種“露跡”行為無異于在向讀者暗示故事的虛構(gòu)性，無形中瓦解了文本的真實性。魯迅不是“以一種懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過去，和過去的藝術(shù)和社會展開一場有反諷意味的對話”(哈琴5)。

值得注意的是，《故事新編》所表現(xiàn)出的真實與虛構(gòu)越界的現(xiàn)象，兼具民族化與魯迅個人化特色，上文以自我意識小說為參照，旨在突顯魯迅杰出的創(chuàng)造精神與前衛(wèi)性。實際上魯迅并沒有放棄對小說“真實”效果的訴求，也沒有完全否定“真實”之于文學(xué)的意義與價值，魯迅本意在于： 揭示在所謂的歷史“真實”背后，隱匿著一種怎樣的促使這種“真實”產(chǎn)生的條件與過程，最終實現(xiàn)對充滿迷霧與謬見的歷史的“祛魅”。

四、 “無體裁”式寫作

文學(xué)體裁演變進(jìn)化的歷史表明，某一文體能否長期存在并不斷完善，特定時代、歷史等非文學(xué)因素固然重要，但文體本身的開放性與自我更新能力尤為關(guān)鍵。因此，任何一種文體，只有保持開放的姿態(tài)、不斷吸納新質(zhì)，自覺進(jìn)行自我優(yōu)化調(diào)整，才能在增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力的同時強(qiáng)化其生命力。對于魯迅來說，《故事新編》稱得上是其畢生所從事的文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究與文藝倡導(dǎo)三方面活動的集大成式產(chǎn)物。但由于它的實驗風(fēng)格過于超前，導(dǎo)致其問世后一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，一再遭受不被理解的孤寂，人們似乎已模糊地感覺到它的卓犖不凡，卻又始終不能給出令人滿意的說明。這么個看似十分簡單卻又令學(xué)術(shù)界喋喋不休地長期爭論的體裁歸屬問題，著實是一個令人困惑的難題。即便學(xué)術(shù)眼光獨(dú)到如李長之者，當(dāng)他面對魯迅不拘常規(guī)的筆觸時，亦頗感費(fèi)解：“魯迅有幾篇東西，卻寫得特別壞，壞到不可原諒的地步?！本科湓颍切≌f不像小說，散文不像散文，雜感不像雜感，“結(jié)果就成了‘嗎也不是’的光景”(李長之1308)。李長之的“嗎也不是”論，用在《故事新編》身上，恰準(zhǔn)確地概括了作品文體互滲的“無體裁”寫作特征。

《故事新編》文體探索的“無體裁”特征，帶有“非小說性”，主要表現(xiàn)為一種文體上的“越界”趨向。這與后現(xiàn)代主義文本策略具有同一性，后現(xiàn)代創(chuàng)作特別“強(qiáng)調(diào)文學(xué)與其他藝術(shù)種類和文學(xué)內(nèi)部不同文體的‘通感’效應(yīng)、互文作用，促進(jìn)藝術(shù)門類之間的合作”(張首映480)?！豆适滦戮帯凡坏蚱菩≌f與詩歌、散文、戲劇等不同文學(xué)體裁之間的明確界限，甚至越過文學(xué)與音樂、繪畫等不同藝術(shù)門類之間，創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究之間的天然鴻溝，其結(jié)果便是產(chǎn)生了一種邊緣性的，也更具開放性的新文體。

第一，拆除了小說與非小說的界限，引入詩歌、雜文、戲劇等非小說藝術(shù)因素。不說《鑄劍》中那幾支拙古的歌謠對文本形式與意蘊(yùn)產(chǎn)生了怎樣的影響，《故事新編》之于詩歌的聯(lián)系，從根底上說，純粹是文體精神層面的，小說承續(xù)了《野草》反抗絕望的精神意緒，在富有游戲色彩的文字背后，人們可以觸摸到魯迅那個絕望、虛無但又無奈的靈魂，這是斑駁頹敗的歷史在作者心中投下的痛苦暗影；與此同時，人們還可以發(fā)現(xiàn)在《吶喊》《彷徨》中閃爍著的卻已經(jīng)黯淡了許多的啟蒙的星光；這種矛盾的情緒與情境，使作者屢屢落入言說的矛盾與掙扎、希望與幻滅的決絕。因此從深層次上看，《故事新編》的小說精神是富于詩性意味的?！豆适滦戮帯肺谋镜碾s文傾向最顯著，從早期的李長之、伊凡到當(dāng)代諸多學(xué)者對此都作過系統(tǒng)的論述，概要而言，其雜文化特色主要為： 其一，雜文化的思維方式?！豆适滦戮帯肥降摹疤祚R行空似的大藝術(shù)”思維與魯迅跳脫多變、不拘常規(guī)的雜文思維形式驚人一致，而且二者在藝術(shù)批判的取向上均指向歷史文化，并與社會現(xiàn)實緊密相連。其二，雜文化的形象的塑造。魯迅《故事新編》平面化、類型化的人物形象與雜文的“取類”寫人的方式高度神似，舍棄了小說創(chuàng)作一貫遵循的塑造典型環(huán)境中典型人物的一般定則。其三，雜文化的游戲筆墨。魯迅《故事新編》戲謔反諷的語言特色與雜文的嬉笑怒罵、風(fēng)趣幽默沒有太大的區(qū)別，少了一份峻急辛辣，多了一份從容不迫，但活潑老到一仍其舊?！豆适滦戮帯放c戲劇藝術(shù)的融合主要呈現(xiàn)為戲劇化體式、戲劇性結(jié)構(gòu)與戲劇性情境的創(chuàng)造?！镀鹚馈纷鳛橐徊康湫偷膽騽◇w小說，固然有巴羅哈《少年別》、明清“莊子嘆骷髏”戲的直接影響，說到底還是魯迅對戲劇藝術(shù)的深切領(lǐng)會與創(chuàng)造性運(yùn)用；小說極富意蘊(yùn)的結(jié)尾陡轉(zhuǎn)、對峙格局，亦體現(xiàn)了魯迅戲劇性手法的精湛深致；再如戲劇性沖突的創(chuàng)設(shè)，《故事新編》盡管沒有驚心動魄的大波大瀾，但古今雜糅而導(dǎo)致的微型沖突、思想交鋒的波痕滿篇皆是；王瑤詳細(xì)論證過“油滑”之于“二丑”藝術(shù)的關(guān)系，《故事新編》中的確存在大量的傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)因子：“丑角”的頻繁登場、戲劇化情境的醞釀、人物語言的動作性，都在表明魯迅善于化戲入文；魯迅小說的戲劇化是帶有“中國舊戲”傳統(tǒng)特色的：“沒有背景”，“也沒有”“什么陪襯拖帶”，“只有幾個主要的人物”，簡潔得只求“能夠?qū)⒁馑紓鬟_(dá)給別人”(《魯迅全集》第四卷526)。

第二，突破了文學(xué)與非文學(xué)的壁壘，引入電影、繪畫、音樂等非文學(xué)的藝術(shù)因素。魯迅對電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式是相當(dāng)敏感的，比如對蘇俄小說家雅各武萊夫的《十月》，他這樣評價：“然而，那用了加入白軍和終于彷徨著的青年的主觀，來述十月革命的巷戰(zhàn)情形之處，是顯示著電影式的結(jié)構(gòu)和描寫法的清新的?！?《魯迅全集》第十卷352)魯迅所謂“電影式的結(jié)構(gòu)和描寫法”，點出了雅各武萊夫小說電影化的特點——蒙太奇藝術(shù)。前文所述古代語象與現(xiàn)代語象的雜糅組接，已經(jīng)充分顯示這種技法在《故事新編》話語層面的普遍使用。在情節(jié)的處理上，更是處處留下電影畫面的痕跡，平行蒙太奇、對比蒙太奇、復(fù)現(xiàn)蒙太奇、聲畫蒙太奇，甚至長鏡頭技巧在《故事新編》屢屢出現(xiàn)，如《鑄劍》中舉城百姓觀看出喪的情形，是一個頗具縱深感的盛大場景，與一組長鏡頭式的跟蹤表達(dá)頗為類似，作品中許多描寫就如同電影分鏡頭劇本，具有鮮明的視像性?！豆适滦戮帯返睦L畫元素也異常突出，女媧醒來后天空中呈現(xiàn)的瑰異的色彩美，黑色人的明暗對比的剪影，《奔月》中寫人時隨時會出現(xiàn)的靈動的線條，當(dāng)然更集中的是漫畫、速寫、漢畫像石等藝術(shù)元素對小說潛移默化的影響；魯迅直言其《出關(guān)》中的老子是被“加以漫畫化”送其出關(guān)的，因小說的游戲性質(zhì)，漫畫的筆法在《故事新編》中極其普遍，《理水》里的學(xué)者、官員，《補(bǔ)天》中身著“古衣冠”的“作家”，更不用說《起死》里的莊子、巡警……均以以少見總多的筆墨收到傳神夸張的效果。不需進(jìn)行細(xì)部刻畫，只消幾筆粗線條勾勒的速寫筆法也是隨處可見，女媧造人的姿態(tài)，《出關(guān)》中的簽字手在老子鞍韉上刺洞的動作，《采薇》中阿金姐、小丙君、小窮奇等人的一言一行，魯迅往往寥寥數(shù)筆即能形神兼?zhèn)?，盡顯其精神狀態(tài)與實質(zhì)；甚至中國最古老的雕刻藝術(shù)——漢畫像石，也對魯迅產(chǎn)生了潛在的影響，魯迅醉心于漢唐氣象，收集了大量珍貴的漢畫像石拓片，漢畫像豐富多彩的內(nèi)容，奇特的構(gòu)圖形式，古樸、簡潔、傳神的筆法，都給他的寫作提供了營養(yǎng)；《奔月》中后羿巖石一般挺立著，須發(fā)張動，目光如電的射月雄姿，這有力的構(gòu)圖以及相應(yīng)的雕塑感，與漢畫像刀劈斧鑿的藝術(shù)風(fēng)貌是相通的；《出關(guān)》里老子、孔子的影像則樸拙而簡放，其筆意也深得漢代碑石畫磚的神韻，那種蕭簡的美學(xué)意趣、古樸的意象氛圍均來自漢畫像石潤物無聲的濡染。一部《故事新編》從《補(bǔ)天》到《起死》，補(bǔ)天再造、起死回生，這是以“立人”“立國”為宏愿的啟蒙思想家魯迅畢生的追求，恰似一旋律回蕩穿行于篇中；與此同時，作者又一再向我們呈示歷史的破敗、鄙陋與虛假，包括思想文化領(lǐng)域的種種惰性，這又如一旋律；前述探討《故事新編》的語象世界，已經(jīng)涉及它的多聲部與復(fù)調(diào)性，整部小說的確如魯迅演奏的一部明/暗、希望/絕望、理想/幻滅、崇高/卑俗、莊重/游戲多色調(diào)的交響樂，或許個中的魅力須有一雙靈慧的音樂“耳朵”才可清晰辨出。

第三，突破了藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的界限，把學(xué)術(shù)問題的探討、新的史識與史筆納入小說中來，一定程度上模糊了文學(xué)與學(xué)術(shù)的分野，這成為《故事新編》又一值得注意的個人化標(biāo)記。中國小說的寫作固然有悠久的講史傳統(tǒng)，但魯迅《故事新編》的寫作于此，無論在觀念上還是筆法上都是軒輊分明的。通常來說，一旦文學(xué)創(chuàng)作涉及歷史，不光會有文學(xué)自身的考量，還涉及對歷史的態(tài)度與敘述方式。中國的文史家素來信仰“信史”“信筆”，講究事實，以史料的考究為高，在西方也有科學(xué)主義史觀傳統(tǒng)。如此，確立了歷史無可懷疑的權(quán)威性，養(yǎng)成了人們對于歷史的迷信與盲從的惰性心態(tài)，乃至于古代小說也有割舍不斷的慕史情結(jié)，從敘事到觀念，借史傳的“真”，掩小說的“虛”。魯迅對歷史有著非同尋常的警覺與敏感，他從中國古老漫漶的歷史與文化中看到了“吃人”的真相、“瞞”與“騙”的謊言，所謂二十四史不過是獨(dú)夫賊子的家譜，是專制者對民眾奴役的流水賬簿。魯迅對于歷史的反動更多的是出于對歷史意識形態(tài)導(dǎo)向性的懷疑、對歷史敘事方式的懷疑。魯迅洞穿歷史與文化的叛逆眼光，具有“歷史相對論”“文化懷疑論”的顛覆色彩，與后現(xiàn)代史學(xué)大師海登·懷特等人的觀念有著驚人的相似。正是在這種對歷史的警覺意識之中，魯迅采取“只取一點因由，隨意點染”的游戲方式，照亮了被傳統(tǒng)疊加于其身的層層觀念的矛盾性、虛偽性，達(dá)成對歷史與現(xiàn)實的反思解構(gòu)。不僅如此，魯迅甚至以小說的形式直接涉足學(xué)術(shù)問題，比如《補(bǔ)天》，魯迅說是“取了茀羅特說，來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣起”(《魯迅全集》第二卷353)，學(xué)術(shù)方面的目的性可見一斑。在小說中，魯迅以知識考古學(xué)家的氣魄，藝術(shù)化地探討了古老文明創(chuàng)化過程中的許多重大命題，如人的起源、文學(xué)的起源及文化的起源與變異等，力圖還原華夏文明所以發(fā)生的“原生狀態(tài)”；其中，小說著意考索的作為華夏文明發(fā)育支撐點的“元命題”——語言、文學(xué)的起源問題，在文本中有著鬼斧神工卻又合乎歷史、文化邏輯的精妙表現(xiàn)。從某種程度上說，《補(bǔ)天》就是文學(xué)史家魯迅有關(guān)漢語言文學(xué)創(chuàng)化歷史的學(xué)術(shù)性問題的一部文學(xué)演義。

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