劉霞云

結(jié)構(gòu)，就小說而言，是作家在構(gòu)思和創(chuàng)作過程中對(duì)所要表達(dá)內(nèi)容的總體規(guī)劃。劉勰在《附會(huì)篇》中謂：“總文思、統(tǒng)首尾、定與奪、合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也”[1][南朝梁]劉勰：《文心雕龍》，徐正英、羅家湘注譯，鄭州：中州古籍出版社，2017年，第394頁。，強(qiáng)調(diào)的正是結(jié)構(gòu)對(duì)于文章所具有的“彌綸一篇”之功能。由于文類的特殊性，結(jié)構(gòu)對(duì)于長篇小說而言意義尤其重大。自小說問世以來，結(jié)構(gòu)詩學(xué)一直存在。

毋庸置疑，長篇小說是在汲取古今中外小說藝術(shù)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，不論從數(shù)量還是質(zhì)量、藝術(shù)手法還是題材選取上，當(dāng)代長篇小說都呈現(xiàn)出繁蕪的局面。而結(jié)構(gòu)作為長篇小說最核心的要素之一，自然也呈現(xiàn)出幾百年來最繁蕪的狀態(tài)。但此種“繁蕪”是否有跡可循？若有，該是怎樣的一種軌跡？目前學(xué)界關(guān)于長篇小說結(jié)構(gòu)的研究主要集中在對(duì)各種結(jié)構(gòu)形態(tài)的分類與特征總結(jié)上，提出了如單線式、網(wǎng)絡(luò)式、段綴式、封閉式、開放式等不同分類，相對(duì)而言，宏觀梳理新時(shí)期以來長篇小說結(jié)構(gòu)類型發(fā)展趨勢的成果并不多，部分研究雖有意于進(jìn)行宏觀把握，但多為斷代研究，如《初探當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)的發(fā)展趨向》指出小說呈輻射式結(jié)構(gòu)發(fā)展趨勢[2]吳士余：《初探當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)的發(fā)展趨向》，《求索》1983年第4期。；《新時(shí)期小說形式美的演化》探討小說放射性結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特點(diǎn)[3]吳功正：《新時(shí)期小說形式美的演化》，《當(dāng)代文藝探索》1986年第1期。；《當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)初探》在對(duì)小說結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行分類的基礎(chǔ)上探究變革的依據(jù)與趨向[4]賈越：《當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)初探》，《浙江學(xué)刊》1989年第4期。；《新時(shí)期小說的結(jié)構(gòu)美》指出小說在繼承傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的同時(shí)，注重對(duì)西方小說結(jié)構(gòu)形式的吸收與借鑒等，這些成果皆以20世紀(jì)80年代長篇小說為研究對(duì)象[1]錢文輝：《新時(shí)期小說的結(jié)構(gòu)美》，《吳中學(xué)刊（社會(huì)科學(xué)版）》1995年第1期。。再如《中國當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)的演進(jìn)》分析長篇小說結(jié)構(gòu)發(fā)展呈現(xiàn)出由單一走向多種形態(tài)共存的格局[2]戈雪：《中國當(dāng)代小說結(jié)構(gòu)的演進(jìn)》，《寫作》1998年第2期。；《時(shí)間·NOVEL·結(jié)構(gòu)》則從時(shí)間與長篇小說的文體淵源著手，探討二者關(guān)系在20世紀(jì)90年代長篇小說發(fā)展中的演變軌跡，并歸理出長篇小說的時(shí)間結(jié)構(gòu)類型與特征[3]王素霞：《時(shí)間·NOVEL·結(jié)構(gòu)：90年代長篇小說文體形態(tài)論》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007年第6期。；《20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說敘事結(jié)構(gòu)的演進(jìn)及其影響》指出空間敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)及對(duì)鄉(xiāng)土小說的影響等[4]許玉慶：《20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說敘事結(jié)構(gòu)的演進(jìn)及其影響》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2012年第9期。，很顯然這些成果皆以90年代長篇小說為研究對(duì)象。關(guān)于新世紀(jì)長篇小說的結(jié)構(gòu)分析更少，其中《論新世紀(jì)長篇小說的開放型結(jié)構(gòu)》指出新世紀(jì)長篇小說呈開放型結(jié)構(gòu)特征[5]晏杰雄：《論新世紀(jì)長篇小說的開放型結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2013年第3期。。

綜上，將新時(shí)期以來長篇小說作為一個(gè)整體的研究目前尚缺，且已有的斷代研究依然重筆于結(jié)構(gòu)類型的總結(jié)與分析。而新時(shí)期以來的文學(xué)分期正好對(duì)應(yīng)改革開放時(shí)期，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及社會(huì)發(fā)展等皆呈現(xiàn)出新的樣貌，在多維文化語境浸染下發(fā)展起來的文學(xué)也呈現(xiàn)出特有的樣貌。因此，宏觀歸納與微觀分析相結(jié)合，從社會(huì)文化學(xué)以及文體學(xué)視角考察新時(shí)期以來長篇小說結(jié)構(gòu)類型的發(fā)展變化，對(duì)于其文體研究以及寫作具有一定的理論推進(jìn)意義與現(xiàn)實(shí)參照價(jià)值。從作家的文體意識(shí)、經(jīng)典作品的影響力、讀者的接受狀況及作品的出版量等方面來看，新時(shí)期以來的文學(xué)具有一定的階段性特征。1985年中國文壇發(fā)生了諸如“尋根文學(xué)”的興起、“現(xiàn)代派”的文學(xué)論爭等重大文學(xué)事件，曾有論者形象地指出“80年代就像一個(gè)緊張的思考者，在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的激蕩中，1985年成為新時(shí)期文學(xué)的一塊界碑”[6]雷達(dá)：《重建文學(xué)的審美精神》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第368頁。，且從1985年開始，“在寫作內(nèi)容上‘超越’政治，在表達(dá)形式上‘超越’革命現(xiàn)實(shí)主義，‘超越’成為不少作家的自覺追求”[7]王又平：《轉(zhuǎn)型中的文化迷思和文學(xué)書寫——20世紀(jì)末小說創(chuàng)作潮流》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年，第25頁。?；谶@樣的文學(xué)事實(shí)，為充分顯現(xiàn)長篇小說結(jié)構(gòu)類型的階段性特征，筆者分新時(shí)期初（1978-1984）、20世紀(jì)80年代中后期（1985-1989）、20世紀(jì)末（1990-1999）、新世紀(jì)以來（2000年以來）四個(gè)階段，從歷時(shí)性維度分析長篇小說結(jié)構(gòu)類型的大致演變鏡像。

一

新時(shí)期初（1978-1984），中短篇小說的勃興與輝煌世人共睹，連續(xù)六屆全國優(yōu)秀短篇小說和三屆全國優(yōu)秀中篇小說評(píng)選活動(dòng)讓很多作家一夜成名。但該階段的長篇小說是落寞的，最明顯體現(xiàn)在知名作品數(shù)量以及作品的題材選擇和主題表達(dá)上。洪子誠等學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)50年代至70年代的中國文學(xué)是“一體化”[1]談及20世紀(jì)50至70年代中國大陸文學(xué)的總體特征，謝冕在《文學(xué)的紀(jì)念》（《文學(xué)評(píng)論》1999年第4期），丁帆在《十七年文學(xué)：“人”與“自我”的失落》（開封：河南大學(xué)出版社，1999年）中皆用“一元化”“一體化”來概括，而對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)論述的是洪子誠，他從“一種文學(xué)時(shí)期特征的生成方式”“文學(xué)的生產(chǎn)方式與組織方式”“文學(xué)形態(tài)”三個(gè)方面賦予“一體化”以確切內(nèi)涵。（洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年。）的文學(xué)，這一過程直到80年代才開始解體。與該觀點(diǎn)相近的是陳思和提出的“共名”[2]陳思和最早在為《遙近世紀(jì)末小說選》（上海：上海文藝出版社，1995年）第2卷序言里提出“共名”，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)代含有重大而統(tǒng)一的主題時(shí)，知識(shí)分子思考問題和探索問題的材料來自時(shí)代，個(gè)人的獨(dú)立性被掩蓋在時(shí)代主題之下，這樣的狀態(tài)就是“共名”，而這種狀態(tài)下的文化工作和文學(xué)創(chuàng)作都成了“共名”的派生。說，認(rèn)為1937-1989年中國文學(xué)處于“共名”狀態(tài)，共同主題是抗戰(zhàn)、社會(huì)主義、“文革”和反“文革”。這種狀態(tài)下，“知識(shí)分子不但自覺認(rèn)同時(shí)代主題，而且往往把它作為評(píng)判社會(huì)見解的一種參照”[3]陳思和：《共名和無名——百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》，《上海文學(xué)》1996年第10期。。根據(jù)陳思和提出共名狀態(tài)下的“三種創(chuàng)作可能”[4]陳思和認(rèn)為“共名”狀態(tài)下的文學(xué)創(chuàng)作通常會(huì)出現(xiàn)三種可能：一是作家自覺把握時(shí)代主題，并在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行闡釋。這類作品只要作家稍具才力就能成為流行的文學(xué)而發(fā)生影響。二是作家擁有獨(dú)立的精神立場，也認(rèn)同時(shí)代共名，但把對(duì)時(shí)代的某種精神現(xiàn)象的思考融化到個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)中去。三是作家拒絕認(rèn)同共名，有意回避時(shí)代主題，其以較強(qiáng)烈的個(gè)人因素突破時(shí)代共名的限制，在創(chuàng)作里注重個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、審美情緒和精神立場。（陳思和：《共名和無名——百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》，《上海文學(xué)》1996年第10期。），大部分作家都在進(jìn)行第一種類型的創(chuàng)作，如《沉重的翅膀》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》《將軍吟》等皆順應(yīng)“傷痕”“反思”“改革”等文化思潮，或控訴“文革”所造成的傷害，或在更大范圍內(nèi)回溯和反省歷史，或著力表現(xiàn)國家經(jīng)濟(jì)體制改革進(jìn)程中人們在思想觀、價(jià)值觀、倫理觀等方面的變化，共名時(shí)代“一體化”思維方式的影響力依然殘存。但隨著西方文化思潮大規(guī)模涌入，作家在繼承傳統(tǒng)敘事模式的同時(shí)，也開始嘗試一些具有西方文學(xué)因子的藝術(shù)形態(tài)。諸多因素的合力使得長篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)主要呈以下幾種類型：

一是傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)地位。中國古典長篇以相對(duì)松散的章回體組織小說，因其聯(lián)綴性、片段性而遭西方論者的詬病。其實(shí)，不管是鏈條式、遞進(jìn)式，還是板塊式、網(wǎng)絡(luò)式，最終都指向統(tǒng)一的主題，在人物塑造和故事演繹中完成結(jié)構(gòu)的整體性構(gòu)建，與西方的“流浪漢小說結(jié)構(gòu)”以及“巴爾扎克式小說”的結(jié)構(gòu)觀相一致。此種結(jié)構(gòu)觀長時(shí)間主導(dǎo)著作家的寫作，新時(shí)期初諸如《東方》《黃河?xùn)|流去》等作品在意義內(nèi)容和講述方式上，皆注重前因后果的線性發(fā)展和內(nèi)在邏輯，小說結(jié)構(gòu)多呈傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)。

二是結(jié)合線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行局部改良。傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)注重結(jié)構(gòu)的整體性、敘事的嚴(yán)密性和主題的統(tǒng)一性，但為了提高藝術(shù)形式與表達(dá)內(nèi)容的融合度，部分作家開始對(duì)單調(diào)、冗長的單體式敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行局部改良，如《芙蓉鎮(zhèn)》采取“立人物小傳的‘鏈條式’結(jié)構(gòu)”[5]陳其光：《中國當(dāng)代文學(xué)史（1976-1988）》，廣州：廣東高等教育出版社，1992年，第464頁。演繹故事，反思?xì)v史?！独钭猿伞罚ǖ诙?、三卷）一方面集中描寫多方矛盾，另一方面注意各單元間的輕重搭配與精巧銜接，形成的“單元共同體”較之嚴(yán)密的線性表達(dá)能產(chǎn)生“筆斷意不斷”之妙。《鐘鼓樓》以北京四合院一戶居民的婚宴為中心，在特定時(shí)段展現(xiàn)十幾戶居民形形色色的現(xiàn)代生活，作者將其命名為“橘瓣型”結(jié)構(gòu)。還有部分作品受西方現(xiàn)代主義文化思潮的影響，在線性結(jié)構(gòu)中插入現(xiàn)代小說技巧，形成稍具現(xiàn)代特色的線性結(jié)構(gòu)，如《冬天里的春天》在三天兩夜的物理時(shí)空里，通過聯(lián)想、回憶、意識(shí)流等手法，自由穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)之中，構(gòu)成張弛有致的線性結(jié)構(gòu)?！冻林氐某岚颉冯m無跌宕起伏的情節(jié)沖突，但自然穿插內(nèi)心活動(dòng)，聚合起松散的故事與復(fù)雜的人物關(guān)系，舉重若輕地完成既富有時(shí)代氣息又不乏個(gè)性特征、既追求宏大敘事又不乏細(xì)致內(nèi)化的文本。

三是并置結(jié)構(gòu)的嘗試性運(yùn)用。同一個(gè)故事因不同的結(jié)構(gòu)方式會(huì)產(chǎn)生迥異的藝術(shù)效果。相對(duì)于時(shí)間結(jié)構(gòu)，并置結(jié)構(gòu)因其開放性空間特質(zhì)成就書寫生活的多種可能?！安⒅谩弊鳛殡S著西方反理性主義思潮而出現(xiàn)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，一開始主要出現(xiàn)在繪畫、雕塑、音樂等領(lǐng)域，藝術(shù)家將各種表面看來并不相關(guān)的事物不作分析地并列排放，力圖通過具體事物表現(xiàn)世界。隨后“并置”成為小說空間形式理論最重要的概念?！冬F(xiàn)代小說中的空間形式》譯序中的“并置”指在文本中并列放置游離于敘述過程之外的各種意象、暗示、象征等，使它們在文本中取得連續(xù)的參照，從而結(jié)成一個(gè)整體。[1]參見[美]約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年。換言之，并置就是詞的組合，意象和短語的空間編織。在創(chuàng)作中，作家可根據(jù)需要構(gòu)思情節(jié)并置、敘述者并置、人物并置等。作為一種結(jié)構(gòu)類型，并置結(jié)構(gòu)是小說由時(shí)間藝術(shù)向空間藝術(shù)的拓展。戴厚英在《人啊，人！》中大膽嘗試情節(jié)并置與敘述者并置，以孫悅、何荊夫、趙振環(huán)三個(gè)人物的視角展開敘述，圍繞敘述主線插入細(xì)枝末節(jié)使之割裂成多維空間，最大限度實(shí)現(xiàn)敘述自由。

新時(shí)期初的長篇小說創(chuàng)作整體上處于沉寂狀態(tài)，但在整齊劃一的現(xiàn)實(shí)主義反思主潮中，戴厚英、張潔等具有一定文體意識(shí)的作家率先踐行并置、心理分析等藝術(shù)方法，并與主題表達(dá)巧妙融合，在一定程度上拓展了長篇?jiǎng)?chuàng)作的審美空間，促進(jìn)了長篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。

二

20世紀(jì)80年代中后期，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革以及思想解放的深入，中國社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，新時(shí)期初文學(xué)受制于意識(shí)形態(tài)的狀況得以緩解，與世界文學(xué)的交流更為密切，這些因素使得不同類型的作家活躍起來。部分作家隨著主流意識(shí)的節(jié)拍往前走，創(chuàng)作了一批改革題材長篇小說，如《浮躁》、《古船》、《都市風(fēng)流》、《平凡的世界》、“柯云路改革四部曲”，這些作品或關(guān)注農(nóng)村的發(fā)展，或演繹城鎮(zhèn)的變遷，正面展現(xiàn)改革開放以來中國社會(huì)生活的多元狀態(tài)；還有部分作家秉承古代敘事傳統(tǒng)，在歷史的空間中詮釋人生，有如《69屆初中生》《血色黃昏》《金牧場》等的“文革”敘事；還有如《少年天子》《第二個(gè)太陽》《紅高粱家族》《穆斯林的葬禮》等將歷史時(shí)空溯至“文革”前，或講述正史，或以歷史為背景，探究歷史背后關(guān)于“人性”“命運(yùn)”等主題。除上述兩種題材外，還有諸如《海火》《玫瑰門》《十三步》《隱形伴侶》等以個(gè)體敘事方式探究人性；《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰端澜帧返燃扔形幕瘜じ囊馕?，又含有?duì)民族文化劣根性與生存方式的批判。作為有意味的形式，小說主題和題材的變化直接影響著結(jié)構(gòu)的設(shè)置，此時(shí)期長篇小說如《平凡的世界》《第二個(gè)太陽》《酒色財(cái)氣》《都市風(fēng)流》大體采用傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)，部分作品繼續(xù)采用拓展型線性結(jié)構(gòu)和并置結(jié)構(gòu)，部分作品開始嘗試新的結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

一是拓展型線性結(jié)構(gòu)得以繼續(xù)發(fā)展。如《穆斯林的葬禮》的雙線結(jié)構(gòu)、《妊娠》的仿列傳體，最典型的如《玫瑰門》在線性敘述中隱含著三個(gè)時(shí)間層，即“文革”期司綺紋一家的遭遇、解放前司綺紋的情感婚姻遭遇、成年后眉眉的內(nèi)心獨(dú)白，三者之間沒有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，造成時(shí)間結(jié)構(gòu)的局部斷裂，在讀者的思辨與感悟中完成結(jié)構(gòu)的整合。

二是并置結(jié)構(gòu)得以局部推廣。如《紅高粱家族》的故事并置結(jié)構(gòu)，小說以爺爺?shù)囊簧蠢粘黾t高粱家族的興亡始末，圍繞這條主線分出多條分支，即“紅高粱”“高粱酒”“狗道”“高粱殯”“奇死”五個(gè)故事，構(gòu)成空間并置之效。如《金牧場》的單元并置結(jié)構(gòu)，小說由主人公赴日本訪學(xué)的J單元和憶述內(nèi)蒙古草原插隊(duì)生活的M單元構(gòu)成，兩個(gè)敘事空間平行延伸又互為參照，所包含的四個(gè)情境與時(shí)態(tài)互相割裂又有機(jī)糅雜，形成多語和弦的藝術(shù)效果。再如《死街》的板塊并置結(jié)構(gòu)，正如有論者所言，小說的“整體結(jié)構(gòu)是以小塊面組合而成，每個(gè)塊面之間又完全是一種非情節(jié)因果關(guān)系，似片段生活的連綴，但后一個(gè)塊面又往往以消弭前一個(gè)塊面留下的懸念為前提”。[1]胡良桂：《蛻變轉(zhuǎn)型 超越現(xiàn)實(shí)——孫健忠傾斜的湘西系列小說描述》，《當(dāng)代文壇》1991年第3期，第40-43頁。這種并置消解了情節(jié)的連貫性與人物的整體性，在似假卻真的“死街”上，人際之間缺少內(nèi)在的情感鏈接，人物行動(dòng)的整一性和情節(jié)的邏輯性被打破，在“一人一世界，一人一哲理”的敘述中展示著主題的無解或多義。

三是自由結(jié)構(gòu)簇新上線。所謂“自由結(jié)構(gòu)”主要指小說不再拘泥于歷時(shí)性的時(shí)間邏輯或共時(shí)性的空間聯(lián)接，而是以心理、意象、情感、情緒等為動(dòng)力勢能的結(jié)構(gòu)形態(tài)。其中，心理型結(jié)構(gòu)的核心動(dòng)力為心理分析或意識(shí)流動(dòng)，運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、幻覺、夢境等手法，細(xì)致描摹人物的感覺、情緒和思想，在敘述上打破時(shí)序，超越時(shí)空?！峨[形伴侶》以“文革”為敘事背景，圍繞主人公的情感糾葛展開，小說無核心情節(jié)，側(cè)重于人性探討。而意象型結(jié)構(gòu)則以意象的反復(fù)出現(xiàn)塑造形象體系，進(jìn)而推動(dòng)敘事的展開。根據(jù)意象的內(nèi)涵可分為個(gè)體意象、整體文本、寓言象征三種類型，其中個(gè)體意象類型借助特定的意象構(gòu)建小說的形象體系和意蘊(yùn)內(nèi)涵，如《?；稹分械摹昂；稹保鳛楹Ｉ锸w發(fā)光的自然現(xiàn)象，既指生命之火、純愛之光，又具陰暗性?！昂Ｑ母杪暋奔仁且环N誘惑，令人向往；也是一種警示，讓人恐怖。兩種意象隱喻著主人公的雙面性，意象的交替出現(xiàn)，既是對(duì)整個(gè)人類靈魂的拷問，又是對(duì)生命本體意義的探尋。整體文本象征并非依賴于某個(gè)特定的意象，而是借助于小說的基本情節(jié)、人物命運(yùn)及敘事結(jié)構(gòu)來搭建形象體系，傳達(dá)主題。如《活動(dòng)變?nèi)诵巍吠ㄟ^一個(gè)玩具即“可自由組合活動(dòng)的變?nèi)诵巍眮黼[喻人物的心靈，文中人物皆為現(xiàn)實(shí)中的“活動(dòng)變?nèi)诵巍?，尤其隱喻如倪吾誠這樣雖出國留洋，但在20世紀(jì)40年代的中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一籌莫展、唯有空談的知識(shí)分子，他們的靈魂在封建文化中被摧殘而致變形。當(dāng)理性觀念強(qiáng)大到無法用個(gè)別意象或整體文本來承載時(shí)，象征手法則上升為突出理念的寓言作品，如《十三步》在結(jié)構(gòu)上按照“十三部”的節(jié)奏推進(jìn)，但在結(jié)尾處點(diǎn)題，即按照古老的傳說，只要看見麻雀單步行走，則每走一步皆有好運(yùn)，但至第十三步時(shí)，所有好運(yùn)戛然而止，厄運(yùn)會(huì)再次來臨。小說正好十三部，其最終結(jié)局必然難逃“不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦，死人抓住活人”[1][德]馬克思：《資本論·序言》（第1卷），中共中央馬恩列斯著作編譯局譯，北京：人民出版社，2004年。的厄運(yùn)。

四是反小說結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。所謂“反小說”指作品反叛小說的基本要素，呈現(xiàn)出情節(jié)碎片化、人物符號(hào)化、主題虛無化等特征，如《上下都很平坦》講述一群知青在下放地的情感生活與悲慘命運(yùn)，但作者以三部分和兩大附錄結(jié)構(gòu)全文，采用附錄、插入、夢幻等方式揭示知青的悲慘命運(yùn)及造成悲劇的原因，整個(gè)文本彌散著懸疑與神秘氣息，缺乏邏輯的空間場景和凌亂的多頭并緒在板塊式的釋疑中考驗(yàn)著讀者的智力與耐力。而《突圍表演》（又名《五香街》）以論文形式講故事，但僅“故事前面的介紹”就用了104頁的篇幅，直到第107頁才進(jìn)入故事，全文重點(diǎn)突出的是五香街居民熱烈的辯論。整部作品人物形象模糊，情節(jié)飄忽，一切處于“可能有，也可能沒有”的不確定之中，學(xué)界認(rèn)為這部小說由各種各樣的精神獨(dú)白構(gòu)成，甚至有論者詬病其為“病態(tài)心理學(xué)標(biāo)本”[2]黃中?。骸稓堁┑耐粐x殘雪〈突圍表演〉》，《理論與創(chuàng)作》1989年第10期，第18-21頁。。

綜上，新時(shí)期初在中短篇小說中積極嘗試的文體演練熱情，在20世紀(jì)80年代中后期開始轉(zhuǎn)移至長篇小說，一股關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的探索熱潮蓄勢待發(fā)。

三

與20世紀(jì)80年代長篇小說相比，90年代長篇小說在數(shù)量上以驚人的速度展現(xiàn)其瘋長態(tài)勢。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，90年代以來長篇小說年出版量已突破千部，而更大的變化則是相對(duì)于前期的“共名”狀態(tài)，該時(shí)期文學(xué)逐步進(jìn)入“無名”狀態(tài)，即“價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)”[1]陳思和：《當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年，第336頁。。不過，多元的文學(xué)格局并非亂象叢生，而是有章可循。如前期的長篇小說題材和主題主要分布在歷史、現(xiàn)實(shí)、個(gè)性化敘事三大領(lǐng)域，到了90年代，這種格局基本未變，重頭戲依然是歷史演繹和現(xiàn)實(shí)書寫。但書寫方式發(fā)生了變化，除部分正統(tǒng)歷史書寫之外，更多作家轉(zhuǎn)向新歷史書寫，創(chuàng)作出《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《我的帝王生涯》《蒼河白日夢》等新歷史小說。在現(xiàn)實(shí)題材方面，部分作家堅(jiān)持宏大敘事，創(chuàng)作出《騷動(dòng)之秋》《抉擇》《車間主任》《國畫》等作品。在“共名”寫作之外，部分作家選擇個(gè)性化敘事。對(duì)此，有論者指出：“十七年的敘事主體是‘階級(jí)敘述者’，新時(shí)期則是‘精英敘述者’，進(jìn)入90年代則是‘個(gè)人敘述者’”[2]程文超：《新時(shí)期文學(xué)的敘事轉(zhuǎn)型與文學(xué)思潮》，廣州：中山大學(xué)出版社，2004年，第271頁。。關(guān)于個(gè)人化寫作，有論者認(rèn)為是指“建立在個(gè)人體驗(yàn)與個(gè)人記憶基礎(chǔ)上”[3]林白：《記憶與個(gè)人化寫作》，《花城》1996年第5期，第125頁。“逼近個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”[4]李敬澤等：《個(gè)人寫作與宏大敘事》，《作家》1999年第3期，第58頁。的寫作。雷達(dá)先生將其分為兩種，即“一種雖身處邊緣化位置，卻能把當(dāng)下的生存體驗(yàn)上升到精神體驗(yàn)的高度，以個(gè)人化來貫通對(duì)民族靈魂的大思考。另一種寫作只為自己，只注重私人空間，把個(gè)人化轉(zhuǎn)換為徹底的隱私化”[5]雷達(dá)：《“個(gè)人化”辯》，《重建文學(xué)的審美精神》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第82頁。。幾位論者互為補(bǔ)充，勾勒出當(dāng)代個(gè)人化寫作版圖，一類如史鐵生、張承志、莫言、閻連科、韓少功、蘇童、劉震云、張煒等作家的創(chuàng)作，雖然也有時(shí)代“共名”因子，但更注重個(gè)體的體驗(yàn)、思考及審美表達(dá)。另一類如陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等新生代作家或部分女性作家如張潔、殘雪等，她們熱衷于講述親歷故事，擅用獨(dú)語的方式展現(xiàn)情緒、身體、欲望等隱秘化對(duì)象。勃興的個(gè)人化書寫語境為長篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)的進(jìn)一步推陳出新提供了不竭的精神動(dòng)力，而多元的文化資源如西方的“自由機(jī)構(gòu)觀”、中國古典的“史傳”“詩騷”傳統(tǒng)、民間的文化傳統(tǒng)等，也為出現(xiàn)姿態(tài)各異的結(jié)構(gòu)形態(tài)提供了可能性。此時(shí)期小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)在繼承已有形態(tài)的基礎(chǔ)上有了拓新：

一是拓展型線性結(jié)構(gòu)的比例與拓展力度加大。此時(shí)期以傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)為主的長篇小說依然占較大比例，如《騷動(dòng)之秋》《最后一個(gè)匈奴》《突出重圍》《第二十幕》《夢斷關(guān)河》《疼痛與撫摸》《一九三七年的愛情》《東方的故事》《采桑子》《抉擇》《車間主任》《國畫》《蒼天在上》等。拓展型線性結(jié)構(gòu)的比例也在增加，如王蒙的“季節(jié)”系列四部的擬騷體、《豐乳肥臀》的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、《情感獄》的元敘事、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的雙層結(jié)構(gòu)、《家族》的雙體結(jié)構(gòu)等。與此同時(shí)，部分作家圍繞改良的線性結(jié)構(gòu)，拓新力度繼續(xù)加大，在視角、方法、結(jié)構(gòu)的安排上別致新穎，出現(xiàn)了一些令人印象深刻的作品，如《日光流年》的“索源體”、《蒼河白日夢》的采訪筆錄體、《城市白皮書》的日記體等。

二是并置結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵得以豐富與拓新。此時(shí)期的并置結(jié)構(gòu)相較于前期，在結(jié)構(gòu)內(nèi)涵上有了量的豐富與質(zhì)的拓新。首先是對(duì)敘述者并置的繼續(xù)運(yùn)用。如《無風(fēng)之樹》中敘述者與人物的并置。文中的敘述者即是文中的人物，包括不會(huì)說話的死者、啞巴和動(dòng)物。其次是對(duì)故事或情節(jié)并置結(jié)構(gòu)的青睞。此時(shí)期的長篇小說中，單純講述一個(gè)故事的作品不多，復(fù)調(diào)式故事已成為其突出特征，同一個(gè)時(shí)間內(nèi)不同故事或不同情節(jié)之間的互相纏繞已成為90年代長篇小說的常態(tài)結(jié)構(gòu)。如《酒國》呈現(xiàn)為三層結(jié)構(gòu)并置，第一層為特級(jí)偵查員應(yīng)上級(jí)命令赴酒國調(diào)查食嬰案件，這是小說最貼近現(xiàn)實(shí)的故事外殼；第二層為小說人物李一斗和“莫言”之間的通信往來，通信內(nèi)容含蓄指涉現(xiàn)實(shí)，真中有假，虛中有實(shí)；第三層為李一斗撰寫的九篇短篇小說。三層結(jié)構(gòu)在情節(jié)上靈活銜接，在語義上互相指涉，在多重并置中表達(dá)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)，諸如此類的作品還有《九月寓言》《東八時(shí)區(qū)》《到黑夜想你沒辦法》等。再次是新出現(xiàn)人物并置結(jié)構(gòu)，如《塵埃落定》中貼身侍女卓瑪與草原卓瑪、侍女塔娜與土司女兒塔娜、基督教使者翁波意西與新教傳播者翁波意西等人物的設(shè)置，在互相映襯中推動(dòng)故事情節(jié)，顯示空間形式的意味。最后是詞語及意象并置結(jié)構(gòu)新鮮出爐。如《馬橋詞典》呈現(xiàn)為多個(gè)詞條的并置，讀者可從其中任意一個(gè)詞條進(jìn)入，都不影響對(duì)作品意旨的整體把握。除去以詞典形式實(shí)現(xiàn)詞語并置，在標(biāo)題的設(shè)置上也可實(shí)行詞語組合，如《塵埃落定》《九月寓言》《羊的門》《邊緣》等章節(jié)皆設(shè)有由人物姓名、景物描寫、行為動(dòng)態(tài)等構(gòu)成的小標(biāo)題，標(biāo)示的關(guān)鍵詞或各種空間場景互相滲透，彰顯故事核心，勾勒故事推進(jìn)軌跡。

三是自由結(jié)構(gòu)繼續(xù)“自由”傾向。80年代深受作家喜歡的自由結(jié)構(gòu)在90年代繼續(xù)得到作家的青睞，出現(xiàn)了諸如《金屋》《羽蛇》《九月寓言》等意象型結(jié)構(gòu)作品，和《無字》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等心理型結(jié)構(gòu)作品，還新增如《柏慧》的抒情書信體、《務(wù)虛筆記》的哲思體、《敵人》的迷宮結(jié)構(gòu)等作品，這些側(cè)重以情感、情緒、心理、意象、氣氛等組織文本的結(jié)構(gòu)，繼續(xù)體現(xiàn)自由型結(jié)構(gòu)的向內(nèi)轉(zhuǎn)以及淡化故事與情節(jié)的傾向。

四是反小說結(jié)構(gòu)高調(diào)上演。90年代以后，先鋒作家隊(duì)伍開始出現(xiàn)分化，更多作家開始回歸現(xiàn)實(shí)主義，但劉恪、殘雪、孫甘露等作家一直行進(jìn)在形式主義探索的路上，其中悖離小說傳統(tǒng)的反小說結(jié)構(gòu)成為文壇一道奇異的景觀，影響最大的是《城與市》[1]《城與市》寫于1996年至1998年，之后陸續(xù)在《山花》《芙蓉》《莽原》等雜志連載發(fā)表，2004年由百花文藝出版社出版。。劉恪將日記、詩歌、散文詩、戲劇、論文、考證、辭條分析、圖表等諸多文類糅雜，構(gòu)成一部典型的文類融合作品。劉恪認(rèn)為這種多文體整合是一次“自反式的現(xiàn)代建構(gòu)”[2]劉?。骸冻桥c市》，天津：百花文藝出版社，2004年，第658頁。，“重點(diǎn)放在對(duì)傳統(tǒng)小說的背叛上”[3]劉?。骸冻桥c市·后記 》，天津：百花文藝出版社，2004年，第671頁。。面對(duì)這部反主題、反人物、反故事的文本，學(xué)界和出版界表現(xiàn)出迥異的姿態(tài)。評(píng)論界基本持肯定態(tài)度，如吳義勤認(rèn)為這“是一部充滿極端性和無限可能性的文本”[1]吳義勤：《將文體實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到底—?jiǎng)〉摹闯桥c市〉》，《小說評(píng)論》2002年第3期，第42頁。；王一川認(rèn)為“這部小說作了迄今為止最為大膽的和獨(dú)創(chuàng)性的跨體實(shí)驗(yàn)，堪稱八十年代以來我國先鋒文學(xué)發(fā)展的集大成之作”[2]王一川：《北師大討論會(huì)議紀(jì)要》，《作家報(bào)》1998年12月31日。。但小說發(fā)表后的六年時(shí)間里，分別被八家出版社以“讀者看不懂，不能賠本”為由拒絕出版，最終由百花文藝出版社出版，但發(fā)行量很少。還有如《玫瑰床榻》被作者崔子恩賦予一種鑲嵌的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，故事、情節(jié)和結(jié)構(gòu)只是作者狂歡詩學(xué)理念下世界圖景的變形與無常，讀者進(jìn)入小說文本如入迷離靈境，虛實(shí)難辨。諸如此類無法界定小說文類身份的作品還有《大氣功師》《光線》《呼吸》《女人傳》等。

綜上，拓展、拓新、自由、反叛是此時(shí)期結(jié)構(gòu)形態(tài)歸類的關(guān)鍵詞，各路作家迸發(fā)出無以復(fù)加的文體探索激情，共同奏響20世紀(jì)90年代長篇小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)探索的強(qiáng)音。

四

較之前期，新世紀(jì)以來的長篇小說單從激增的出版量以及社會(huì)影響力上，我們都沒有理由懷疑其“時(shí)代中心文類”的地位。而從作家隊(duì)伍來看，既有早已功成名就的成熟作家，如王蒙、張潔、賈平凹、莫言、張煒等；也有20世紀(jì)90年代新崛起的新生代作家，如李洱、林白等；還有一些從其他領(lǐng)域轉(zhuǎn)型或新近涉足文壇的作家及“70后”“80后”作家等。但從題材選取和主題表達(dá)角度看，此時(shí)期作品依然主要集中在歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)性化敘事三大領(lǐng)域。在歷史書寫中，除了正史演繹，更多的是個(gè)性化書寫，如《黑山堡綱鑒》《烏泥湖年譜》等。在現(xiàn)實(shí)題材方面，“向上看”的大時(shí)代敘事（如《大法官》《大雪無痕》《英雄時(shí)代》等）和“向下看”的鄉(xiāng)村敘事（如《秦腔》《城的燈》《受活》等）形成二水分流局面。還有更多如《外省書》《桃之夭夭》《最后的情人》等無法歸類的題材，彰顯著深刻的人性領(lǐng)悟和哲學(xué)思考。歷經(jīng)二十余年的探索與實(shí)踐，新世紀(jì)以來的長篇小說在題材選取與主題表達(dá)上基本沿襲前期的主旨路線，但作家的文體觀漸趨理性，小說結(jié)構(gòu)在繼承并拓展已有類型基礎(chǔ)上逐漸呈現(xiàn)出多元共存狀態(tài)。

一是拓展型線性結(jié)構(gòu)充滿活力。此階段占主導(dǎo)地位的依然是情節(jié)型結(jié)構(gòu)，主要作品有《東藏記》《滄浪之水》《平原上的歌謠》《高興》《白豆》《笨花》等。拓展型線性結(jié)構(gòu)更引人注目，這種結(jié)構(gòu)類型在20世紀(jì)90年代呈郁勃狀態(tài)，進(jìn)入新世紀(jì)，成熟的文體觀使其更具生命力。如《受活》的絮言體、《拯救乳房》的著述體、《檀香刑》的戲劇體、《蛙》的書信體、《懷念狼》的流浪漢體、《丑行或浪漫》的板塊敘事、《外省書》的列傳體、《犧牲》的雙線體、《生死疲勞》的章回體、《黑山堡綱鑒》的綱鑒體、《炸裂志》的方志體、《生命冊》的樹狀結(jié)構(gòu)，等等。而殘雪在《最后的情人》中也有了回歸現(xiàn)實(shí)的嘗試，雖然還是荒誕的內(nèi)容、魔幻的筆法，但有了可復(fù)述的故事、可歸納的主題和可辨識(shí)的人物，敘述風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)。

二是并置結(jié)構(gòu)倍受青睞。一是故事并置，代表作品有《靈魂是用來流浪的》《太平風(fēng)物》《悲憫大地》《暗算》《尷尬風(fēng)流》《空山》《四十一炮》《告別夾邊溝》《中國一九五七》《村莊秘史》《繁花》等。二是情節(jié)并置，代表作品有《家族》《犧牲》《最后的情人》《把綿羊和山羊分開》等。三是敘述者并置，如《認(rèn)罪書》《花腔》《萬里無云》《病相報(bào)告》《不必驚訝》《檀香刑》《我的丁一之旅》等作品。四是人物并置，代表作品有《我的丁一之旅》《不必驚訝》等。五是詞語或意象并置，代表作品有《不必驚訝》《上塘?xí)贰栋凳尽贰冻笮谢蚶寺返取?/p>

三是自由結(jié)構(gòu)的內(nèi)化減弱及實(shí)錄化傾向。20世紀(jì)90年代繁盛的自由結(jié)構(gòu)繼續(xù)繁盛，但在具體構(gòu)成上發(fā)生了變化，純粹的心理內(nèi)化減弱，出現(xiàn)如《空山》《西去的射手》《刺猬歌》《暗示》《我的丁一之旅》《尷尬風(fēng)流》等融抒情化散文、哲理性反思于一體的混合結(jié)構(gòu)。新增如《能不憶蜀葵》《堅(jiān)硬如水》《后悔錄》等作品中的反諷結(jié)構(gòu)，還出現(xiàn)如《告別夾邊溝》的采訪實(shí)錄、《婦女閑聊錄》的口述實(shí)錄、《中國一九五七》的紀(jì)傳體等具有實(shí)錄傾向的實(shí)錄體結(jié)構(gòu)。

四是寥若晨星的反小說結(jié)構(gòu)。進(jìn)入新世紀(jì)，追求極致形式主義的反小說結(jié)構(gòu)在文壇上寥若晨星，曾經(jīng)熱鬧一時(shí)的先鋒作家隊(duì)伍逐步解散，只有極少數(shù)作家堅(jiān)守自己的藝術(shù)追求，如作為堅(jiān)定的先鋒作家，呂新繼續(xù)以《草青》等作品，昭示其追逐形式的決心。

相對(duì)于20世紀(jì)90年代的凌厲與張揚(yáng)，新世紀(jì)以來長篇小說在結(jié)構(gòu)設(shè)置上少了狂熱和激情，作家都形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)觀，文體焦慮和標(biāo)新立異不再是作家追求革新的內(nèi)在動(dòng)力，從整體上表現(xiàn)出理性成熟以及向傳統(tǒng)回歸的真誠。故有論者評(píng)價(jià)新世紀(jì)以來的小說結(jié)構(gòu)時(shí)指出，“似乎沒有能夠重現(xiàn)1990年那樣一種充滿創(chuàng)造性的局面”[1]王春林：《新世紀(jì)長篇小說文體論》，《小說評(píng)論》2011年第2期，第4頁。，“現(xiàn)代意識(shí)自覺滲透在長篇小說肌體的方方面面，體現(xiàn)出一種‘曾經(jīng)滄海難為水’的成熟風(fēng)范”[2]晏杰雄：《新世紀(jì)長篇小說文體研究》，北京：作家出版社，2013年，第72頁。。

五

任何事物的發(fā)展皆存有一定的規(guī)律，結(jié)構(gòu)作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，在一定時(shí)期內(nèi)也會(huì)呈現(xiàn)出一定的發(fā)展規(guī)律。單從技巧層面分析新時(shí)期以來長篇小說結(jié)構(gòu)形態(tài)的發(fā)展演變，幾大特征清晰可窺：一是由線性敘述轉(zhuǎn)向點(diǎn)式、面式敘述，最后歸向點(diǎn)線面結(jié)合的空間網(wǎng)絡(luò)敘述；二是由注重線性的客觀時(shí)間描寫轉(zhuǎn)向純粹的主觀時(shí)間描寫，最后轉(zhuǎn)向客觀和主觀相糅雜的時(shí)間描寫；三是由完整封閉的有機(jī)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向開放的時(shí)空并置結(jié)構(gòu)、不受時(shí)空限制的自由結(jié)構(gòu)，甚至反小說結(jié)構(gòu)；四是單部作品的結(jié)構(gòu)設(shè)置由以某種類型為主，逐步轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌Y(jié)構(gòu)類型的融合，呈多元交融樣態(tài)。

為何會(huì)呈現(xiàn)上述發(fā)展規(guī)律？作為小說技巧的結(jié)構(gòu)，雖與內(nèi)外多種因素的影響有關(guān)，不過相對(duì)于小說題材、主旨等要素與時(shí)代語境的緊密關(guān)聯(lián)，更多應(yīng)歸因于小說自身的發(fā)展。承上述，新時(shí)期以來長篇小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)大致經(jīng)歷由簡單到繁雜、平面到立體、平行到交錯(cuò)的演變過程。但這種趨勢并非當(dāng)代長篇專屬，中國古典長篇的結(jié)構(gòu)也經(jīng)歷由單線式、板塊式轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)式、集錦式的演變過程，西方長篇小說也經(jīng)歷流浪漢體、巴爾扎克式、書信體、系列小說、意識(shí)流、寓言小說、結(jié)構(gòu)主義小說等演變過程。稍作比較還會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們從類型上都經(jīng)歷了由單一到多元的演變，從存在狀態(tài)上都經(jīng)歷了由一種模式獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷到多種模式共存的演變，單部作品的結(jié)構(gòu)類型上也歷經(jīng)了由單純型結(jié)構(gòu)到交融型結(jié)構(gòu)的變遷。可見，作為一種藝術(shù)技巧，小說結(jié)構(gòu)的發(fā)展具有一定的獨(dú)立性與自足性，始終處于既嬗變超越，又穩(wěn)定守成的動(dòng)態(tài)模式之中。

但有一點(diǎn)不可忽視，既然寫作主體是具有社會(huì)屬性的人，作者脫離不了時(shí)代因子的浸染，由其設(shè)置的藝術(shù)形式也帶著時(shí)代的印記。例如，反小說結(jié)構(gòu)是20世紀(jì)西方社會(huì)無序混亂結(jié)構(gòu)狀態(tài)的外顯，當(dāng)時(shí)人的本質(zhì)被異化，內(nèi)在情感被物的關(guān)系無情取代，作家正從此病態(tài)心靈出發(fā)，用反小說結(jié)構(gòu)折射出世界的荒誕與恐怖，故而取得較好的藝術(shù)效果。而后中國作家仿而效之，不管從作家的寫作心態(tài)，還是讀者的接受心理以及時(shí)代語境等來看，反小說結(jié)構(gòu)只能作為特定時(shí)期文體實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物出現(xiàn)。

再如情節(jié)型結(jié)構(gòu)。不管社會(huì)如何進(jìn)步，讀者的接受心理及作家的審美意識(shí)如何變化，情節(jié)與故事始終是作家首要考慮的因素。細(xì)思深究，其與小說的起源及中國人特有的“貴史”情結(jié)不無關(guān)聯(lián)。談及中國小說的起源，學(xué)界基本達(dá)成共識(shí)，將史傳傳統(tǒng)視為小說的母體。石昌渝先生的一段論述影響很大，他認(rèn)為，“史傳孕育了小說文體，小說自成一體后，在它漫長成長過程中依然師從史傳，從史傳中汲取豐富的營養(yǎng)”[1]石昌渝：《中國小說源流論》，北京：三聯(lián)書店，1994年，第67頁。。史傳傳統(tǒng)雖在文類上孕育了“小說”，但讓其成為一種文類卻是很久以后的事，尤其是對(duì)于長篇小說而言。中國小說歷經(jīng)雜史、雜傳、志人小說、志怪小說、筆記小說、野史小說，直到唐傳奇才開始加入想象和情感的成分。傳奇的出現(xiàn)意味著文學(xué)意義上“小說”的開始，同時(shí)也意味著“小說”對(duì)史傳傳統(tǒng)依附關(guān)系的開始。這種關(guān)系在一定程度上促進(jìn)和指引著小說的發(fā)展，其中“史貴于文”的重“史”情結(jié)和講述歷史的方式對(duì)作家的影響根深蒂固。而《史記》作為文史合一的綜合文本，將浩瀚的歷史史料、紛繁的歷史事件和眾多的歷史人物組織成一個(gè)有序的整體，采用實(shí)錄的方法粗放勾勒敘述對(duì)象，形成“小場景有細(xì)節(jié)邏輯，大事件描寫粗線條，局部構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)，整體架構(gòu)松散”的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。對(duì)此結(jié)構(gòu)樣態(tài)，茅盾曾評(píng)價(jià)“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)連”[2]茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，《茅盾文學(xué)評(píng)論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第290頁。。中國長篇善以章回體結(jié)構(gòu)小說，與《史記》的寫作手法有著極大關(guān)聯(lián)，這種穩(wěn)定且靈活的結(jié)構(gòu)方式既符合中國讀者喜歡歷史、追逐情節(jié)的審美心理，也符合整個(gè)封建社會(huì)穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)特征。

有人說，這是個(gè)“角度決定一切”的年代。故事與題材難以出新、出奇，乖張的形式實(shí)驗(yàn)也難以贏來掌聲一片，如何讓結(jié)構(gòu)升格為藝術(shù)，并在文壇上產(chǎn)生經(jīng)久不衰的魅力，是個(gè)值得思考的命題。其實(shí)，小說“寫什么”與“怎么寫”的拓進(jìn)，既不是某種規(guī)范的指引結(jié)果，也不是現(xiàn)代手法的某種專利，而是傳統(tǒng)走向開放的一種勝利。應(yīng)該說，傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)不存在“過時(shí)”一說，潛伏的危險(xiǎn)還是來自于寫作主體自身理解的褊狹與僵化。新時(shí)期以來，文壇上出現(xiàn)諸多在結(jié)構(gòu)設(shè)置上產(chǎn)生較佳藝術(shù)效果的作家，如主張散文化、寓言化結(jié)構(gòu)的張煒；傾向于隨筆體哲思結(jié)構(gòu)的史鐵生、韓少功；積極踐行現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化的莫言；偏向內(nèi)心細(xì)膩傾訴的張潔、徐小斌等。他們豐富著當(dāng)代文壇的結(jié)構(gòu)走向。不難預(yù)見，時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在變化，大眾的審美情趣也日趨多元，小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)會(huì)沿著更具美學(xué)價(jià)值、更能打動(dòng)人心的藝術(shù)道路推陳出新，這不僅僅是藝術(shù)手法的更新，是文學(xué)觀念的更新，也是社會(huì)文化與時(shí)代生活的更新。