李敬澤

一篇文章中，海德格爾這樣說道：“1799年1月，荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩為‘人的一切活動(dòng)中最為純真的’?！苯又謫枺骸斑@個(gè)‘最純真’到底是什么意思？”他自言自語地回答：“寫詩像非常樸實(shí)的一種游戲。詩極為自由地構(gòu)擬出自己意象的世界，沉浸于想象之域樂而忘返?！焙５赂駹柕母拍畛３Ｊ亲笥一ゲ热绗F(xiàn)在這本《譚詩錄》（人民文學(xué)出版社2020年6月）擺在眼前，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樸實(shí)和游戲其實(shí)未必天然一致，李瑾所面臨的首先是選擇題，詩歌對(duì)他而言，究竟是樸實(shí)的，還是游戲的？

李瑾曾在一篇論文中斷言詩歌已經(jīng)終結(jié)，即詩歌“在偶像的黃昏里確實(shí)失去了影響秩序和日常的能力”。后來，又撰文說這一終結(jié)也是可以“終結(jié)”的——即詩歌能夠“通過建立‘內(nèi)在的確定性’，重新標(biāo)舉新的美學(xué)規(guī)范”。這種沖突，或許表明他內(nèi)心存有一種由熱愛而起的矛盾。作為一個(gè)如同哈羅德·布魯姆所說的“詩人內(nèi)心的詩人”，李瑾要表達(dá)自己感性的、有價(jià)值指向的聲音，但同時(shí)作為一個(gè)類似卡夫卡所說的“無法擺脫自己”的讀者，李瑾又看到了“詞語的憂傷”。顯然，這種沖突推進(jìn)、加深了他的思考：我們正在談?wù)摶騽?chuàng)作的詩歌究竟是什么，假如她的確可以被當(dāng)作樸實(shí)的游戲，是否能夠滿足詩人“證實(shí)自己的存在”的愿望？李瑾的《譚詩錄》探討的就是這樣一些詩人何為的根本問題。

李瑾對(duì)詩歌內(nèi)涵外延的不斷追問并非詞語的操練，而是有著深刻的問題意識(shí)。當(dāng)日新詩甫一出現(xiàn)，就陷入了是詩非詩的爭(zhēng)議。新詩萌芽于黃遵憲“我手寫我口”、梁?jiǎn)⒊霸娊绺锩敝簦搅?919年胡適《談新詩》的發(fā)表，革命性的詩歌新范式的構(gòu)建方真正開始。胡適口中的“詩體的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”，都是向古老的詩心和詩體開炮。但一種反向的討論也由此開始，梁宗岱說：“和歷史上的一切文藝運(yùn)動(dòng)一樣，我們新詩的提倡者把這運(yùn)動(dòng)看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩的發(fā)動(dòng)和當(dāng)時(shí)的理論或口號(hào)——所謂‘建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’，所謂‘有什么話說什么話’——不僅是反舊詩的，簡(jiǎn)直是反詩的；不僅是對(duì)于舊詩和舊詩體的流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩的真元全盤誤解與抹煞了?！备钊擞牣惖氖呛m的自我批評(píng)，他說：“吾于去年（五年）夏秋初作白話詩之時(shí)，實(shí)力屏文言，不雜一字……其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言?！边@位新詩的“創(chuàng)始人”日后果真將詩歌創(chuàng)作的主要精力放在了舊體詩詞上。想來，他即使不是在理論上，也是在本能上認(rèn)同梁實(shí)秋對(duì)新詩“放走了詩魂”的評(píng)論的。

新詩發(fā)生期的“矛盾”史千里蜿蜒，也進(jìn)入了李瑾的《譚詩錄》。當(dāng)一些詩人習(xí)以為常地按照分行的形式寫作詩歌時(shí)，已經(jīng)假定了詩歌的內(nèi)涵外延是先驗(yàn)的、確定無疑的，且關(guān)于詩歌的諸種問題都在詩歌之內(nèi)，萬物皆備于我，以至于無需剖析、檢驗(yàn)。但果真是這樣的嗎？若作如是想，不妨聽聽上面那位海德格爾是怎么說的，他“別有用心”地告誡道，凡是沒有擔(dān)當(dāng)起對(duì)終極價(jià)值追問的詩人，都稱不上這個(gè)時(shí)代的真正詩人。這話的意思是，一個(gè)詩人必須承負(fù)起“追問”的任務(wù)，他之所問既要對(duì)準(zhǔn)時(shí)代、社會(huì)，也不能放過詩歌自身——詩歌一旦放棄自我省思，便會(huì)淪為機(jī)械的、僵硬的、形式的操演。里爾克即說：“這是最重要的：在你夜深最寂靜的時(shí)刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個(gè)深的答復(fù)?！边@種疑問和濟(jì)慈的說法不謀而合：“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長(zhǎng)出來那么自然，那么它最好就不要來臨。”而李瑾如是說：“創(chuàng)作雖是詩歌的一種本體性活動(dòng)，但卻不是詩歌本體，假定詩歌是即時(shí)的思維、情感這一涵定是正確的，那么創(chuàng)作已非即時(shí)本身，而是被空間轉(zhuǎn)移了的時(shí)間之思——一旦轉(zhuǎn)移，創(chuàng)作就不能被定性為詩歌，而只能被認(rèn)為是對(duì)詩歌外貌的概述或反映。也就是說，詩歌一旦說出，就處在詩人的保護(hù)之外，任意性解讀或誤讀就不可避免，甚至還會(huì)走向自己的反面。”可以看出，李瑾是在這個(gè)詩學(xué)脈絡(luò)中進(jìn)一步標(biāo)舉詩歌的內(nèi)在性，把詩歌當(dāng)作個(gè)人內(nèi)心的事業(yè)，亦即“詩歌作為內(nèi)在個(gè)我或知性的圖式化，其實(shí)際過程既難以發(fā)現(xiàn)，也難以展現(xiàn)，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉(zhuǎn)譯了的情感。不可否認(rèn)的是，詩歌是內(nèi)心當(dāng)中進(jìn)行的無止境的對(duì)話”。李瑾的這一說法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什這里，也讀到了類似的玄談。這位經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”的波蘭詩人言之鑿鑿地說：“我把詩歌定義為‘對(duì)真實(shí)的熱情追求’，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學(xué)和哲學(xué)可以改變一個(gè)事實(shí)，也即詩人站在現(xiàn)實(shí)面前，這現(xiàn)實(shí)每日新鮮，奇跡般復(fù)雜，源源不絕，而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗(yàn)證的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都重要?！币簿褪钦f，詩歌既是“五官驗(yàn)證”，也是“精神建構(gòu)”，而這皆為“對(duì)真實(shí)的熱情追求”之過程。

我發(fā)現(xiàn)，大詩人很少奢談標(biāo)準(zhǔn)，或者說他們謹(jǐn)慎地不去指認(rèn)某種客觀的、外在的標(biāo)準(zhǔn)，不是標(biāo)準(zhǔn)不存在或過于相對(duì)，而是因?yàn)樵姼璧谋拘怨倘蝗后w、公共，但對(duì)詩人來說，他的出發(fā)點(diǎn)是個(gè)體的、自我的。美國(guó)詩人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示：“從某種意義上來說，每一首詩都是一種象征。其含義總比它向作者所表達(dá)的要豐富，也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則，它就不能成為一首詩。詩只是激發(fā)讀者進(jìn)入自己的詩中的某種陳述?！崩铊姓J(rèn)詩歌是激發(fā)讀者進(jìn)入作者之心的“某種陳述”，但他走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為詩歌將個(gè)體的“我”和他者勾連起來：“詩歌是內(nèi)在個(gè)我的一種行動(dòng)，但這種行動(dòng)并非只發(fā)生在‘我’的內(nèi)部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩歌包含了自我，也包含了他者——這個(gè)意義上，內(nèi)在個(gè)我是他者個(gè)我，他者是個(gè)我他者，詩歌的生成是個(gè)我和他者在自我中的對(duì)語。如此一來，詩歌的大綱式規(guī)定性就出來了，她是動(dòng)態(tài)的主我的集中體現(xiàn)，同時(shí)處于穩(wěn)定和變化、統(tǒng)一和多元、個(gè)人和社會(huì)之間對(duì)立而交融的邏輯體系中。”如此立論，顯然是在反思詩歌繁榮中隱含的某種傾向：由于享樂主義、消費(fèi)主義的影響和沖擊，一些詩人的寫作逐漸失去存在的精神根據(jù)，墮為毫無意義和毫不節(jié)制的機(jī)械復(fù)制。

通過《譚詩錄》，我隱約察覺了李瑾的某種執(zhí)念，他似乎想以一人之力解釋清楚詩歌“元問題”及其派生出來的諸種概念，比如詩歌與故鄉(xiāng)、音樂、身體、審美、意識(shí)形態(tài)、歷史、自然權(quán)利、異化、象征、山水等等的交互關(guān)系。他的雄心和野心是否能夠達(dá)成另當(dāng)別論，但這種玄想式的、默念式的自我對(duì)話，無疑開啟了理解詩歌本質(zhì)和屬性的一扇幽窗。這扇窗外，風(fēng)景迂曲幽獨(dú)，對(duì)寫詩這種人最純真的“活動(dòng)”提出了另辟蹊徑的詮釋。