張藝元

1936 年，拉康提出了“鏡像理論”，認(rèn)為主體受到鏡像的奴役，其對鏡像的認(rèn)同是一種自我的誤認(rèn)與“無意識的自欺”，主體的自我在這一過程中逐漸異化、迷失。這一觀點在文學(xué)理論中被廣泛應(yīng)用以解讀文學(xué)作品。如《長恨歌》中王琦瑤的一生都在真實與虛幻的鏡像之中逡巡徘徊，鏡像影響著她對自我的認(rèn)同與身份的建構(gòu)。

一、鏡像的自欺：自我的誤認(rèn)

在故事最初，王琦瑤只是上海城中一個平凡的弄堂女兒，和她一樣“小女兒情態(tài)”的女孩隨處可見，王琦瑤淹沒其中，并不出眾。這是王琦瑤的“前鏡像階段”，她過著平淡的閨閣生活，天然地認(rèn)為自己只是一個平凡的弄堂女兒。當(dāng)被吳佩珍帶去片廠看電影的拍攝時，她開始接觸弄堂外的世界。在片廠，王琦瑤被導(dǎo)演邀請參與了電影的試鏡，雖然試鏡以失敗告終，但導(dǎo)演的朋友程先生拍攝的照片“滬上淑媛”卻讓她成了女校里的名人。只是無論是在試鏡時，還是在相片中，王琦瑤都流露出了對鏡頭的不適應(yīng)，就如同剛剛開始照鏡子的嬰兒一樣，幼小的嬰兒第一次通過鏡子看到自己的形象，而王琦瑤也在鏡頭中初次接觸到不同于以往的自己。隨后在程先生的提議與蔣麗莉的推動下，王琦瑤報名參選了“上海小姐”，在一輪輪的勝出中，在一套套禮服的加持下，她逐漸在腦海中構(gòu)筑出一個夢想中的“上海小姐”的形象，并不斷向之靠攏。最終，王琦瑤當(dāng)選季軍，出身市井的平凡女孩成了名動滬上的“上海三小姐”，在欣然接納這一身份的同時，一個虛假的“自我”逐漸形成。作為王琦瑤心中的一重鏡像，“上海三小姐”的上流地位與她最本質(zhì)的弄堂女兒的出身構(gòu)成了一種“自欺”的關(guān)系，在鏡像的自欺之下，王琦瑤完成了對自我的第一次誤認(rèn)，同時也奏響了自己命運(yùn)悲歌的第一個音符。

二、他者的侵凌：自我的異化

在拉康的學(xué)說中，“他者”也是一個重要的概念?！八摺迸c“自我”如影隨形，即使從嬰兒步入成年，“他者”仍然在人建構(gòu)主體、尋求自我的過程中施以影響。為了在充滿他者的世界中獲得更多的認(rèn)同，主體不斷地向他者靠攏，其自我逐漸為他者所侵凌，最終走向了變形與異化。拉康還將“他者”進(jìn)一步劃分為“小他者”與“大他者”，細(xì)述其對自我認(rèn)同的侵凌作用。而王琦瑤在尋找自我認(rèn)同的過程之中，也不斷地受到二者的干預(yù)，最終在其合力之下逐漸異化。

1.小他者：“上海三小姐”的光環(huán)

“小他者”指稱的是照鏡的嬰兒所感知到的異己介體，亦即“鏡像我”，其形成包含著鏡中的形象與父母等身邊人的評價等多種因素的影響，是存在于想象之中、帶有自戀性質(zhì)的自我虛幻投影。在《長恨歌》中，選美為王琦瑤帶來的“上海三小姐”的光環(huán)正是這樣的“小他者”。在競選中，王琦瑤憑借美貌成為當(dāng)之無愧的“上海三小姐”，獲得了上流社會的敲門磚。這個璀璨的光環(huán)極大地滿足了她的自戀，卻也在侵凌她的自我。前十幾年中美麗卻平凡的弄堂女兒王琦瑤漸漸為聲名遠(yuǎn)播的“上海三小姐”王琦瑤所取代、侵凌，而為了維護(hù)這一身份，她生活與為人的方式也發(fā)生了變化，就如薩特所言的“事實上我以不是我所是和是我所不是的方式存在”。在對光環(huán)的沉溺之中，她對自我的誤認(rèn)不斷加深。與此同時，周圍人基于這一身份之上對王琦瑤的認(rèn)知也影響了她對自我的判斷與塑造：因為競選“上海小姐”，李主任注意到并且選中她作為自己的“金絲雀”；而在四十年之后，昔年“上海三小姐”的榮光依然吸引著年輕的老克臘靠近王琦瑤。他們的欣賞、好奇，加深了王琦瑤對“上海三小姐”身份的認(rèn)同。這些因素交織構(gòu)筑出“小他者”，不斷侵凌王琦瑤對自我的感知，曲扭她的自我認(rèn)同，使得她在璀璨光環(huán)之下逐漸異化為“非我”的形象。

2.大他者：男權(quán)與時代

與“小他者”相對舉的概念是“大他者”。在拉康的理論中，“大他者”是主體通過語言和言說，運(yùn)用高度抽象的語言符號構(gòu)筑的象征界。主體在感知到“鏡像我”之后，通過語言介體對其進(jìn)行言說與表達(dá)，進(jìn)而從想象界進(jìn)入到象征界之中，來到充滿大寫他者話語的場所之中。這些作為象征符號而存在的大寫他者往往與權(quán)力、時代等宏大話語相隨出現(xiàn)，而在王琦瑤的人生中，也不乏這些外在的強(qiáng)大他者的干預(yù)與影響。在幾段情感經(jīng)歷中，她始終受到來自男性話語的操控：在與李主任交往時，她將他視為“大世界”并依附于他，甘于做他的外室；李主任身故后，她與沒落貴族家的康明遜墜入愛河，卻因為身份與家庭的差距而不為封建的康家所接納；到了80 年代，已是暮年的王琦瑤和年輕的老克臘曖昧不清，但老克臘并不愛她，只是用了王琦瑤對愛情的渴望與對男性的依賴來滿足自己的舊上海情結(jié)。而在男性話語的操控之外，時代的變遷也深深影響著王琦瑤的命運(yùn)：1948 年動蕩時局中李主任的死訊讓王琦瑤告別了優(yōu)渥的生活，重回市井之中；解放后上海煥然一新，而沉湎舊日回憶的王琦瑤則成為格格不入的邊緣人，逐漸沉寂下來；改革開放的春風(fēng)吹醒了王琦瑤沉寂已久的內(nèi)心，只是屬于她的時代早已過去，她所執(zhí)著的舊時自我已經(jīng)不能適應(yīng)如今的環(huán)境，反而為她招來了殺身之禍?？v觀王琦瑤一生，她始終依賴于男性，為了獲得他們的愛情而以他們對自己的期望為鏡像塑造自我，而她辛苦構(gòu)筑出的自我形象卻又無法與時代變革下不斷變化的社會秩序符號相適應(yīng)，在男權(quán)的不斷侵凌與時代的變遷影響之下，王琦瑤逐漸與最本真的自我偏離、異化，最終走向悲劇。

結(jié)語

在拉康的理論中，人的自我認(rèn)同始終是建立在自欺欺人的虛幻鏡像之上；換言之，人通過鏡像的投射與他者的觀照而感知到的“自我”實際上是“偽我”，并非真實的“自我”。王琦瑤被“上海三小姐”的鏡像縈繞一生，又被男權(quán)、時代等強(qiáng)大他者所侵凌，而在鏡像與他者間逡巡的王琦瑤更是千千萬萬女性的鏡像，她們都在同樣的困境中沉淪著、“長恨著”。運(yùn)用拉康的鏡像理論分析《長恨歌》，有助于我們從精神分析的角度深入解讀王琦瑤的人物形象與悲劇人生，同時也為女性主義研究提供注腳，關(guān)懷女性的生存困境，幫助女性們?nèi)[脫鏡像的自欺與他者的侵凌，讓千千萬萬的“王琦瑤”能夠找尋到最真實的自我，讓她們不再“長恨”。