◆宋 嵩

一

2018年，石一楓憑借中篇小說《世間已無陳金芳》（以下簡(jiǎn)稱《陳金芳》）獲得“第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。不到半年后，憑借“魯獎(jiǎng)效應(yīng)”，他早期的幾部長(zhǎng)篇小說便很快獲得了再版的機(jī)會(huì)，這其中自然包括迄今為止他篇幅最長(zhǎng)的作品《紅旗下的果兒》（北京十月文藝出版社，2019年版；以下簡(jiǎn)稱《果兒》），而此時(shí)距離該書初版（九州出版社，2009年版）已經(jīng)過去了整整十年。不知在“版本批評(píng)”已成文學(xué)研究領(lǐng)域“顯學(xué)”的當(dāng)下，“青年作家”（石一楓出生于1979年，剛過四十歲的他仍然符合文壇對(duì)“青年作家”概念的界定）作品不同版本之間的差異是否也會(huì)被納入研究的視域？然而，盡管新版《果兒》并無任何作者“前言”或“后記”證明這是一個(gè)“修訂版”，筆者仍然在閱讀這個(gè)2.0版本的《果兒》時(shí)發(fā)現(xiàn)了它在文字上的若干不同之處。如果說，楊沫對(duì)《青春之歌》的歷次修改可以被視為建國(guó)后作家心態(tài)隨時(shí)代和社會(huì)政治變化而作出調(diào)整的絕佳標(biāo)本，那么，從石一楓在十年后對(duì)“少作”的修改中，我們或許也可以探得某種解讀他思想發(fā)展歷程的密碼。

新舊兩版《果兒》在文字上的不同，集中體現(xiàn)在對(duì)男主人公陳星父母及家庭關(guān)系的敘述上。陳星的父母都在一所區(qū)屬圖書館工作，“可以說，他們是這個(gè)時(shí)代為數(shù)不多的、堅(jiān)守著上世紀(jì)七八十年代風(fēng)格的知識(shí)分子。當(dāng)然，這種堅(jiān)守也是被迫的。他們沒機(jī)會(huì)和上面的人勾結(jié)，也沒資格受到下面的人同情。他們的清高是真清高，悲憤也是真悲憤?！盵1]作為一個(gè)研究“馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”的學(xué)者，因?yàn)檠趽p，陳父在家里只能坐在沙發(fā)里“一遍又一遍地復(fù)習(xí)各個(gè)電視臺(tái)的新聞”。但就是在對(duì)待電視新聞的態(tài)度上，兩個(gè)版本的描述大相徑庭。新版中的陳父僅僅是這樣的：“陳星從未聽他對(duì)新聞，以及對(duì)那些新聞評(píng)論員的水平發(fā)表過意見，這其實(shí)就很不像一個(gè)知識(shí)分子了。對(duì)于新聞與新聞評(píng)論，父親唯一的興趣就是單方面接收?！盵2]但在舊版中，陳父的表現(xiàn)卻復(fù)雜得多：

看新聞時(shí)，父親大多數(shù)時(shí)間都是沉默不語，雙眼目視前方，那表情既像在看，又像什么都不看。他也幾乎從不運(yùn)用馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，對(duì)那些新聞做出評(píng)論。這其實(shí)就很不像一個(gè)知識(shí)分子了。

只是別讓他喝酒。一旦父親的手里握著一瓶“牛欄山”牌二鍋頭，他的眼睛就睜大了，額頭也放出了光芒，有時(shí)甚至?xí)活檮趽p的腰肌，一下子從沙發(fā)上彈起來。對(duì)于正在發(fā)生的新聞，他也要做出評(píng)論了——只不過，那些話仍然不符合一個(gè)知識(shí)分子的身份，常常是“什么玩意兒”“這些狗娘養(yǎng)的”“你們丫的騙誰呢”之類的只言片語。那些短句飽含著冷嘲熱諷，輕輕地從他的嘴唇里爆出來。[3]

在作者的進(jìn)一步敘述中，這種行為上的分裂被賦予了復(fù)雜的歷史原因：陳星的父母當(dāng)初都是知青，恢復(fù)高考之際，分別考入了大學(xué)哲學(xué)系（具體說就是馬克思主義哲學(xué)）和中文系?！八麄儺?dāng)時(shí)還是相當(dāng)風(fēng)光的，據(jù)說那時(shí)候，只有成績(jī)最好的學(xué)生才能進(jìn)這兩個(gè)專業(yè)?！倍@種“風(fēng)光”在幼年陳星的印象中，就是父親“迷戀于在家里高談闊論”“揮斥方遒”：

在那個(gè)年代，父親一度被視為一個(gè)“思想啟蒙者”……是幾條胡同里知識(shí)青年的偶像。他們?cè)谝黄鹩懻摗叭诵越夥拧薄包S色文明與藍(lán)色文明”以及弗洛伊德。據(jù)說這個(gè)習(xí)慣還被當(dāng)?shù)氐闹伟猜?lián)防部門“注意過”，但這又是多么值得驕傲的待遇?。∧悄觐^，幾乎所有詩人都被定性成潛在流氓犯呢！[4]

日后發(fā)生的事情，所有經(jīng)歷過二十世紀(jì)末重大社會(huì)變革的人都心知肚明，但唯獨(dú)只有陳父“想不通”：“當(dāng)年他認(rèn)為，庸俗的人一定愚蠢，但現(xiàn)在看來，人家的庸俗反而是因?yàn)槁斆?。那么多他?dāng)初看不上的人，或者變成了‘民營(yíng)企業(yè)家’，或者在官場(chǎng)上平步青云，甚至還有成為知名學(xué)者的?！倍@種“想不通”，亦是前面引文所述“（被迫的）堅(jiān)守”的根本原因。

但在新版《果兒》中，這些內(nèi)容都被刻意刪去或改寫了。而陳星對(duì)父母的看法也隨之在兩個(gè)版本中產(chǎn)生了偏差。在舊版中，“剛開始，他認(rèn)為父親的內(nèi)心充滿了厭惡——厭惡一切。但厭惡久了，連厭惡的力氣也沒了，就只剩下了漠然——生活在別處，對(duì)什么事情都毫不關(guān)心了。他的心態(tài)當(dāng)然也會(huì)影響到母親?！盵5]而在新版中，這一段敘述卻被改成了：“剛開始，他認(rèn)為他們的內(nèi)心充滿了厭惡——從互相厭惡到厭惡一切。但后來他發(fā)現(xiàn)自己錯(cuò)了，父母并不厭惡生活。當(dāng)父親因?yàn)檠甸g盤突出住院的時(shí)候，母親照顧父親時(shí)的責(zé)任心，以及手術(shù)后父親在恢復(fù)身體方面表現(xiàn)出的毅力，這一切都不是厭惡生活的人所能具備的。”[6]

對(duì)比這兩段文字我們可以看出，在舊版中，“厭惡一切”的僅僅是父親，而由“厭惡”發(fā)展而來的“漠然”（具體表現(xiàn)為“生活在別處，對(duì)什么事情都毫不關(guān)心”）又影響了母親，因此夫妻二人才會(huì)表現(xiàn)得如陳星好友小北所評(píng)價(jià)的那樣：“早就把頹廢貫徹到骨子里了”；而在新版中，一開始被陳星認(rèn)為“從互相厭惡到厭惡一切”的卻是父母二人，但他很快便意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，因?yàn)樗麖哪赣H對(duì)待父親病情的態(tài)度上明確地意識(shí)到“父母并不厭惡生活”（著重號(hào)為筆者所加）。于是，舊版《果兒》中冷酷而生硬的家庭關(guān)系（包括夫妻、父子兩方面），在新版中卻令人驚訝地閃耀出了溫情的光芒，盡管這光芒微弱，卻有了融化當(dāng)代都市人心底堅(jiān)冰的可能。

二

這種于平凡的日常生活中閃現(xiàn)出的溫情關(guān)系，在石一楓的小說序列中顯得格外另類。他筆下的主人公往往幼年喪父，如《地球之眼》中的安小男、《借命而生》中的許文革、《陳金芳》中的陳金芳、《我在路上的時(shí)候最愛你》中的莫小螢；此外，《特別能戰(zhàn)斗》中雅喬的父親因?yàn)槠拮用缧闳A的過于強(qiáng)勢(shì)而毫無存在感，《我在路上的時(shí)候最愛你》中的林渺干脆連自己的生父是誰都無法確定?；蚋改敢蚋星槠屏讯x異，如《我妹》和《心靈外史》里的楊麥、《節(jié)節(jié)最愛聲光電》里的節(jié)節(jié)、《借命而生》中“有爹也相當(dāng)于沒爹”[7]的姚斌彬；而在《果兒》中，盡管男女主人公的家庭都是完整的，兩代人之間卻存在著顯而易見的隔閡：陳星驚嘆于張家父女之間居然可以坦率交流，但張紅旗卻對(duì)這種“民主的氛圍”感到“越來越不舒服”，而更期待“野馬”式的生活。種種“缺失”給小說主人公們的成長(zhǎng)過程造成了巨大的心靈傷害，更重要的是，主人公們的家庭破損幾乎都能尋找到深刻的時(shí)代、社會(huì)乃至歷史根源：許文革的父親作為一名“政治積極分子”，因?yàn)樵谔厥饽甏鷰ь^批斗老工程師、組織造反戰(zhàn)斗隊(duì)而在運(yùn)動(dòng)結(jié)束后被清算，最終把自己吊在了車間的鋼梁上；姚斌彬的母親作為“有政治污點(diǎn)的人”的女兒，拒絕組織上安排的婚姻而一氣之下嫁給農(nóng)民，后來因?yàn)橛^念的鴻溝和家庭暴力而離婚；作為土木工程師，安小男的父親因?yàn)椴豢吓c公司領(lǐng)導(dǎo)同流合污而被誣陷，最終“為一個(gè)浩浩蕩蕩的宏大謎團(tuán)殉葬”[8]；楊麥父母之間的關(guān)系在作者筆下更是化身為“不同意識(shí)形態(tài)、‘大我’和‘小我’之間的激烈斗爭(zhēng)”而互相敵視：“我父親自認(rèn)為是某種光明的、宏大的思想理念的化身，致力于改造我母親身上那些被他視為自私和無聊的剝削階級(jí)習(xí)氣。后來政治氣氛寬松了，母親卻又搖身一變成為‘自由’和‘人性解放’的代表，對(duì)我父親反戈一擊。”[9]孟繁華和張清華在為《身份共同體——70后作家大系》撰寫的序言中曾指出：“整體看‘70后’作家的創(chuàng)作，歷史全面隱退已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個(gè)方面暴露了他們難以與歷史建構(gòu)關(guān)系的真實(shí)困境。”[10]而在石一楓的作品中，克服這一困境的一種方式，便是通過復(fù)雜家庭關(guān)系的溯源，使歷史的夢(mèng)魘融化在主人公們看似令人眼花繚亂的日常生活之中，成為貫穿于一首首時(shí)代交響詩始終的“執(zhí)拗的低音”。

另一方面，這種“缺失”以及隨之而來的彌補(bǔ)這一“缺失”的努力，成為石一楓許多作品情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。在幾部早期作品中，主人公們即使表面上玩世不恭，孤獨(dú)得“酷”勁十足，但無論是陳星、李紅旗還是節(jié)節(jié)、許洋、趙何，亦或是楊麥、小米、莫小螢，卻又無一不在尋找家庭的溫情。盡管張紅旗早已拿定了主意“要做一個(gè)心理獨(dú)立的人”，認(rèn)為“心理獨(dú)立的人應(yīng)該盡量擺脫對(duì)人際關(guān)系的依賴”，卻只有在身懷了陳星的孩子、并最終在汶川大地震的廢墟上與陳星重逢，她才真正“覺得自己是一個(gè)女人了”。[11]而在白手起家的孤兒趙何眼中，節(jié)節(jié)“是他親手抓到的唯一一個(gè)與愛有關(guān)的東西”[12]，為此他寧可放手賣掉公司，下定決心離婚，打算帶著節(jié)節(jié)出國(guó)定居；盡管這段感情因節(jié)節(jié)的放棄而沒有了下文，但這份感情注定將成為趙何灰暗的一生中難得的亮色，而節(jié)節(jié)最終與母親和解，很大程度上也是因?yàn)樗龔倪@段經(jīng)歷中領(lǐng)悟出了愛與親情的偉大。即使是在被視為克服了“青春后遺癥”（盡管并不徹底）并在石一楓創(chuàng)作道路上具有分水嶺意義的《陳金芳》中，我們?nèi)匀荒芸闯觥拔摇焙完惤鸱荚噲D“相濡以沫”、互相溫暖的痕跡：當(dāng)“我”未能如愿考進(jìn)音樂學(xué)院而頹喪時(shí)，在街上偶遇為買鋼琴而與豁子爭(zhēng)斗的陳金芳，一場(chǎng)“見義勇為”后，“毫無預(yù)料地，陳金芳轉(zhuǎn)過身來，像鳥一樣張開雙臂。我便如同受到了什么神秘的召喚，一頭扎過去和她擁抱。……此時(shí)此刻，我卻毫無邪念，就連少男下意識(shí)的血脈僨張也沒有發(fā)生。我心里很清楚，這是一個(gè)失意人和另一個(gè)失意人的擁抱。”[13]與此形成鮮明對(duì)比的，則是幾年后儼然已是“新貴”和“交際花”的陳金芳對(duì)失意人“我”的第二次主動(dòng)擁抱，但此時(shí)二人在財(cái)富和心理上的巨大落差（集中表現(xiàn)在陳金芳精心策劃的那場(chǎng)弦樂四重奏上），卻只能促使“我”決絕地推開陳金芳。而那種“同是天涯淪落人”的相濡以沫，在《心靈外史》中“大姨媽”和楊麥的關(guān)系中表現(xiàn)得更為突出，甚至貫穿小說始終，成為支撐敘事的一條龍骨。

有論者指出，“石一楓近期的一系列中長(zhǎng)篇小說，很多都同時(shí)帶有‘成長(zhǎng)小說’及‘社會(huì)問題小說’的雙重特征”，作品中“‘渴望—出發(fā)—尋求解答’的基本模式，與‘成長(zhǎng)小說’十分相似”，只是“缺少了最后的關(guān)鍵一環(huán)，那就是‘獲得解答’”[14]。嚴(yán)格意義上說來，所謂“成長(zhǎng)小說”，源自德語中Bildungsroman一詞，該詞由“修養(yǎng)”（Bildung）和“小說”（Roman）兩詞復(fù)合而成；而作為產(chǎn)生于德國(guó)18世紀(jì)下半葉的一個(gè)綜合人文概念，“修養(yǎng)”（Bildung）含有人格塑造、成長(zhǎng)發(fā)展和教育的意思，因此“修養(yǎng)小說”這個(gè)德語文學(xué)中的特殊體裁又被翻譯成“成長(zhǎng)小說”或“成長(zhǎng)發(fā)展小說”。德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰在《體驗(yàn)與詩》中將“成長(zhǎng)發(fā)展小說”的特征概括為：小說中的主人公們“在幸福的朦朧中踏上生活旅途，尋找意氣相投的心靈，遇到友誼和愛情，陷入與世間殘酷現(xiàn)實(shí)的交鋒，在獲得豐富人生經(jīng)驗(yàn)后逐漸成熟，找到自我，并堅(jiān)定自己在這個(gè)世上的使命。”[15]而在艾布拉姆斯看來，“這類小說的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從童年開始所經(jīng)歷的各種遭遇——通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神的危機(jī)——然后長(zhǎng)大成熟，認(rèn)識(shí)到自己在世間的位置和作用。”[16]從“漫游”“尋找”等角度來考察石一楓的這些作品，的確可以看出某些“成長(zhǎng)小說”的意味。但問題在于，作為一種伴隨著歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起而出現(xiàn)的文學(xué)傾向，“個(gè)體”和“自我”在“成長(zhǎng)小說”中起到極為重要的作用?！拔鞣降男≌f扎根于浪漫主義文化傳統(tǒng)中，這就是它的觀念性，以自我為中心，表現(xiàn)情感，表現(xiàn)病態(tài)的情感，表現(xiàn)人的精神困境，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的復(fù)雜性和獨(dú)特性，以至于是病態(tài)的和絕望的”；“如此的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，都是從個(gè)人的內(nèi)心向外發(fā)散的文學(xué)。一切來自內(nèi)心的沖突，自我成為寫作的中心，始終是一個(gè)起源性的中心，本質(zhì)上還是浪漫主義文化”。[17]歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》通常被認(rèn)為是最典型的Bildungsroman，譯者楊武能先生將全書主題歸納為“逃避庸俗”：“逃避庸俗，擺脫自己商人家庭的無聊市民生活，既是威廉登上舞臺(tái)、長(zhǎng)期在外浪蕩漂泊的初衷，也是他進(jìn)入貴族圈子、參加秘密會(huì)社的動(dòng)機(jī)。逃避庸俗，是剛脫離了蒙昧狀態(tài)的新人進(jìn)一步自我完善的要求。逃避庸俗的結(jié)果，使威廉認(rèn)識(shí)了社會(huì)、人生，經(jīng)受了磨煉，完成了‘學(xué)業(yè)’。”[18]此處的“初衷”和“剛脫離了蒙昧狀態(tài)”，都說明成長(zhǎng)小說主人公在開始“漫游”的時(shí)候心中并不是一片空白，他似有所知，但并不成形，因此需要通過“漫游”“學(xué)習(xí)”的過程來加以確證和考驗(yàn)。《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》中有一段話可以證明這一點(diǎn)。在同演員梅利納交談之后，威廉發(fā)出了如下感慨：

你缺少一個(gè)融會(huì)貫通的整體感覺，這種感覺，只能靠心智去發(fā)現(xiàn)、理解和求得。你感覺不到，在人的內(nèi)心，活躍著一顆向善的星火；它即使得不著養(yǎng)料，未受到激發(fā)，深深地埋藏在了日?，嵭夹枰吐唤?jīng)心的灰燼下面，卻久久不會(huì)、甚至永遠(yuǎn)不會(huì)被窒息。你感覺不到內(nèi)心存在任何能吹燃這星火的力量；你心胸狹隘，沒有滋養(yǎng)這復(fù)燃星火的豐富蘊(yùn)藏。[19]

也就是說，“成長(zhǎng)小說”的主人公在漫游中所要達(dá)到的目的，就是將原本已經(jīng)存在于內(nèi)心的“向善的星火”吹燃，這與“尋求解答—獲得解答”的模式顯然有所區(qū)別，反倒有了禪宗“守得云開見月明”的意味。我們還可以參考《奧德賽》中特勒馬科斯（Telemachus）尋父的情節(jié)來理解“求證”：特勒馬科斯是大英雄奧德修斯（Odysseus）與珀涅羅珀（Penelope）所生的兒子。父親在外征戰(zhàn)多年未歸，兒子長(zhǎng)大后在雅典娜的陪伴和指點(diǎn)下踏上了尋父之路，并最終找到了父親，一起回鄉(xiāng)；兒子亦在此過程中成長(zhǎng)為像父親一樣的英雄。父子二人的關(guān)系從一開始就是確鑿無疑的，但各地的王子都來向珀涅羅珀求婚并揮霍奧德修斯的財(cái)富、珀涅羅珀面臨若不改嫁母子二人的生存便難以為繼的危機(jī)時(shí)，原先的父子關(guān)系就有可能動(dòng)搖。特勒馬科斯的尋父之舉，即是從個(gè)體出發(fā)、主動(dòng)復(fù)燃父子關(guān)系“星火”的努力。

在解讀石一楓小說的時(shí)候，以上關(guān)于“成長(zhǎng)小說”概念的分析，或許能給予我們啟發(fā)：“渴望—出發(fā)—尋求解答—（不一定）獲得解答”的模式，對(duì)于他的小說來說并不完全適用，倒不如說他筆下的許多人物是在“尋求確證”。這樣一來，便很容易理解石一楓在小說中屢屢用來形容人物性格的那個(gè)詞：“軸”。而對(duì)于新版《果兒》中那些修改之處，我們便也有了理解的可能——生活的本來面目應(yīng)該是在平淡中充滿溫情的，那種激昂的“風(fēng)光”并非常態(tài)；既然溫情日復(fù)一日地衰變、耗散了，那么就要用時(shí)間、甚至用青春去把它尋找回來。

三

在討論“軸”這個(gè)詞之前，我們還要對(duì)比兩處異文，它們來自《陳金芳》中“我”家鄰居老太太對(duì)拒絕回湖南老家、堅(jiān)決要求留在北京的陳金芳的評(píng)價(jià)。小說最早在《十月》刊發(fā)時(shí)，這句話寫作“沒見過那么狠的孩子”，此后的多個(gè)選本（如山東文藝出版社的《合奏》、二十一世紀(jì)出版社的《2014中國(guó)小說學(xué)會(huì)排行榜》等）均是如此；唯獨(dú)2014年第7期的《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》在轉(zhuǎn)載時(shí)將這句話改成了“沒見過那么犟的孩子”。“狠”“犟”二字，字形字音均差別很大，應(yīng)該不是魯魚帝虎、手民誤植的錯(cuò)誤，不知選刊編輯此處改動(dòng)用意何在？

石一楓小說中至少還有一處用“狠”來評(píng)價(jià)人的地方，那就是在《地球之眼》中，莊博益說李牧光“從來就不是一個(gè)心理強(qiáng)悍的狠角色”。而“犟”這個(gè)詞在《借命而生》中用來形容姚斌彬和他的母親，其他作品中，凡是類似的意思基本上都用“軸”來代替?！拜S”是典型的北方方言，形容一個(gè)人愛鉆牛角尖，說話或做事情愛較真兒、不變通，而且不聽人勸。從莊博益的角度看，一個(gè)角色似乎只有“心理強(qiáng)悍”才配得上“狠”這個(gè)評(píng)價(jià)，而這顯然不是“軸”或“犟”必須要具備的。換句話說，死纏爛打強(qiáng)詞奪理可以被視為“軸”或“犟”，但肯定不是“狠”。結(jié)合《陳金芳》中老太太的語境，把“狠”改成“犟”可謂敗筆，因?yàn)檫@樣一來不但抹煞了陳金芳“心理強(qiáng)悍”的特征，還使老太太話中那種感嘆、甚至不無贊嘆的意味流失殆盡。

在石一楓小說中被直接賦予“軸”這一特征的，有顏小莉（《營(yíng)救麥克黃》中黃蔚妮斥責(zé)她“你這人也太軸了”）、苗秀華（《特別能戰(zhàn)斗》中女兒雅喬評(píng)價(jià)說“她性子軸”）、安小男（《地球之眼》中“我”評(píng)價(jià)他的性格“一根筋、特別軸”）等等，而他在近年來的每一部作品中都會(huì)設(shè)置一個(gè)或幾個(gè)特別“軸”的人物。這些人物的共同點(diǎn)，就是他們都秉持著某種信念，并在生活中不惜代價(jià)地為這些信念求證。

顏小莉的“軸”最簡(jiǎn)單，基于最樸素的“人命大于天”的觀念，同時(shí)她早就清醒地認(rèn)識(shí)到黃蔚妮與自己之間所謂的“友誼”是虛假的，本質(zhì)上是“互相利用”，因此在試圖勸說黃蔚妮而遭到失敗以后，她能夠義無反顧地和于剛聯(lián)手“執(zhí)行那個(gè)計(jì)劃”。安小男的“軸”，源于他堅(jiān)信人和社會(huì)應(yīng)該有“道德”，因此他要通過各種方式來尋求解決中國(guó)人道德缺失的問題、恢復(fù)社會(huì)道德體系的辦法，包括學(xué)歷史、對(duì)雇用自己替考的學(xué)生進(jìn)行思想教育，直至用高科技監(jiān)控和“黑客”手段來向不道德的人實(shí)施懲罰與報(bào)復(fù)，像“螻蟻”那樣“鉆過現(xiàn)實(shí)厚重的鎧甲縫隙，在最嫩的肉上狠狠地咬上一口”。苗秀華的“軸”則與“特別能戰(zhàn)斗”互為因果，有其深刻復(fù)雜的歷史原因：用女兒雅喬的話來說，她“年輕的時(shí)候脾氣也好著呢，沒說話先臉紅，根本就不是能跟人家吵架的人”，但是為了在特殊年代里不被人欺負(fù)，只能以“戰(zhàn)斗”的方式維護(hù)自己的正當(dāng)權(quán)利，而這種方式的有效又反過來加劇了她的“軸”，“內(nèi)化成了苗秀華的本質(zhì)”。在《借命而生》中，無論是警察杜湘東、老徐，還是犯人姚斌彬、許文革，都屬于理想主義者，希望能在有限的生命中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，“在新的世道里，人應(yīng)該有種新的活法，活得和以前不一樣”，只不過他們選擇了不同的方式。當(dāng)懷揣刑警夢(mèng)卻一輩子只能當(dāng)獄警的杜湘東認(rèn)識(shí)到“許文革、老徐，他們都是撲在塵土里也身上帶光的人”，為“他依稀也想過那樣去活，而許文革卻替死去的姚斌彬活了出來”而感到痛心和慚愧時(shí)，心底那種“星火”也便復(fù)燃了，促使他做出了一生中最光輝燦爛的舉動(dòng)——在北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的焰火中，救出了試圖自殺的許文革。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在目前能夠見到的關(guān)于石一楓作品的評(píng)論中，對(duì)于苗秀華這個(gè)人物似乎有截然不同的兩種評(píng)價(jià)?？隙ㄕ哒J(rèn)為，“石一楓的思想力量表現(xiàn)在不服輸、不認(rèn)輸。他要挑戰(zhàn)時(shí)代的主流意識(shí)，那就是安小男對(duì)李牧光的勝利，苗秀華對(duì)單位、對(duì)物業(yè)的勝利，盡管這些勝利道德上可疑，有精神瑕疵，但邁出了積極抗?fàn)幍囊徊??？範(fàn)幎皇钦J(rèn)同，是我們時(shí)代最稀缺也最寶貴的品質(zhì)。這個(gè)小說的能動(dòng)性、創(chuàng)造性溢于字里行間，在彌漫當(dāng)下小說的悲觀氣息之外，平添了一種昂揚(yáng)氣息?！盵20]“苗秀華精力充沛、疾惡如仇，……《特別能戰(zhàn)斗》讓我們看到，這世界上還有一種邏輯——面對(duì)不公，積極發(fā)聲；面對(duì)問題，迎難而上。”[21]而否定者則大多將批評(píng)的矛頭指向她的“文革”思維。其實(shí)，將這兩方面的觀點(diǎn)推而廣之，石一楓筆下的很多人物都會(huì)把讀者推向兩難的境地，比如說上述第一段引文提到的安小男。再比如說陳金芳這個(gè)人物，通常我們會(huì)認(rèn)為她的悲劇是由“虛榮”導(dǎo)致的，是咎由自??；但是，她所有的行為都是建基于“只是想活得有點(diǎn)兒人樣”這一信念之上的，我們能否輕易斷定杜湘東、許文革等人“實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值”的信念就一定比這個(gè)信念高？同樣，對(duì)于因涉及宗教和信仰問題而格外復(fù)雜的《心靈外史》，在幾乎所有評(píng)論者都認(rèn)為小說反映的是中國(guó)人“信仰缺失”的普遍狀況，并根據(jù)大姨媽“我的腦子是滿的，但心是空的，我必須得相信什么東西才能把心填滿”和“我覺得心一空就會(huì)疼，就會(huì)孤單和害怕，……信什么都無所謂了，關(guān)鍵得是先找個(gè)東西信了，別讓心一直空著”的自述而將其冠以“盲信者”之名加以否定時(shí)，是否忽略了鄉(xiāng)村牧師劉有光所說的“主都有安排”和“可我們也不能不信主”本身就是一種信念，而“啟蒙思想”與“懷疑主義”在同信仰問題直接交鋒的時(shí)候有可能并不在同一頻道上而陷入“雞同鴨講”的尷尬境地？因?yàn)樵谖靼嘌雷骷?、哲學(xué)家烏納穆諾看來，信仰意味著“我愿意相信”而非“我相信”（《生命的悲劇意識(shí)》），而大姨媽的信念恰恰就是這種“我愿意相信”[22]。

“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗的東西，卻會(huì)在時(shí)間的某個(gè)角落里恍然再現(xiàn)。”

“這座城里，我看到無數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢(mèng)驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來的能量無窮無盡，在半空中盤旋，合奏成周而復(fù)始的樂章?！?/p>

無論是《借命而生》還是《陳金芳》，石一楓都選擇以抒情的方式來結(jié)尾?！爸芏鴱?fù)始的樂章”“恍然再現(xiàn)”，仿佛在向讀者昭示一種五味雜陳的循環(huán)論，就好像他在《戀戀北京》中曾經(jīng)提到的一首小提琴曲《無窮動(dòng)》[23]那樣，可以永無休止地演奏下去；而Perpetuum Mobile這個(gè)曲名，原本就是“永動(dòng)機(jī)”的意思。任何一個(gè)具有初中物理知識(shí)的人都清楚，“永動(dòng)機(jī)”并不存在，因?yàn)樗`反了熱力學(xué)第一、第二定律。幾個(gè)世紀(jì)以來，盡管無數(shù)人遭到了失敗，但始終有人秉持著永動(dòng)機(jī)的信念，試圖去挑戰(zhàn)看上去堅(jiān)不可摧的熱力學(xué)定律。王小波曾借熱力學(xué)第二定律打比方，說爬山、寫作這些“趨害避利”的行為都是“反熵”的；而石一楓筆下的安小男、顏小莉、杜湘東們，同樣也在做著“反熵”的事情，僅僅是為了不讓自己心中的“星火”熄滅。

那周而復(fù)始的樂章為他們而鳴。我的琴聲嗚咽，淚水全無。

注釋：

[1]石一楓：《紅旗下的果兒》，九州出版社2009年版，第62頁；亦見于石一楓：《紅旗下的果兒》，北京十月文藝出版社2019年版，第97頁。

[2]石一楓：《紅旗下的果兒》，北京十月文藝出版社2019年版，第98頁。

[3][4][5]石一楓：《紅旗下的果兒》，九州出版社2009年版，第62頁，63頁，64頁。

[6]石一楓：《紅旗下的果兒》，北京十月文藝出版社2019年版，第99頁。

[7]石一楓：《借命而生》，《十月》，2017年第6期。

[8]石一楓：《地球之眼》，《十月》，2015年第3期。

[9]石一楓：《心靈外史》，《收獲》，2017年第3期。

[10]孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》，《文藝報(bào)》，2014年6月20日第2版。

[11]石一楓：《紅旗下的果兒》，北京十月文藝出版社2019年版，第558頁。

[12]石一楓：《節(jié)節(jié)最愛聲光電》，《當(dāng)代·長(zhǎng)篇小說選刊》，2011年第2期。

[13]石一楓：《世間已無陳金芳》，《十月》，2014年第3期。

[14]李壯：《如此完好的撕裂——談石一楓近年來的小說創(chuàng)作》，《新文學(xué)評(píng)論》，2018年第3期。

[15]谷裕：《德語修養(yǎng)小說研究》，北京大學(xué)出版社2013年版，第28-29頁。

[16]【美】M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》（第 7版），吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第387頁。

[17]陳曉明：《世界性、浪漫主義與中國(guó)小說的道路》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2010年第12期。

[18]楊武能：《逃避庸俗——代譯序》，【德】歌德：《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，楊武能譯，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第8頁。

[19]【德】歌德：《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》，楊武能譯，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第37頁。

[20]師力斌：《思想力和小說的可能性——從石一楓、蔣峰看70后、80后小說》，《創(chuàng)作與評(píng)論》，2016年第22期。

[21]李婧婧：《超越“人與城”——石一楓論》，《名作欣賞》，2018年第3期。

[22]相關(guān)論述參見宋嵩：《仿佛若有光——讀石一楓的長(zhǎng)篇小說〈心靈外史〉》，《芒種》，2018年第3期。

[23]“無窮動(dòng)”是18、19世紀(jì)流行于歐洲的一種器樂體裁，特點(diǎn)是樂曲自始至終保持一種重復(fù)的音型，速度極快，給人的感覺是音樂、時(shí)間永遠(yuǎn)在流動(dòng)，人和萬物也都隨著時(shí)間前進(jìn)而成長(zhǎng)、變化著。在德語中，“無窮動(dòng)”（Perpetuum Mobile）一詞來源于拉丁文“永動(dòng)機(jī)”，因此也有人譯成“常動(dòng)曲”。許多作曲家都寫過“無窮動(dòng)”，其中以意大利作曲家帕格尼尼和奧地利作曲家約翰·施特勞斯所作最為著名。《戀戀北京》中提到的《無窮動(dòng)》應(yīng)該就是帕格尼尼的作品（Niccolò Paganini:Moto Perpetuo,Op.11）。