劉曉軍

摘要：圖像學為人們解讀圖像提供了更有效的方法，在信息的傳播中起到重要的承載作用。帕諾夫斯基將其分為三個層次：解釋圖像的自然意義;發(fā)現(xiàn)和解釋藝術圖像的傳統(tǒng)意義;解釋作品中的更深內(nèi)在意義。

關鍵詞：圖像學;藝術圖像;意義;方法

中圖分類號：J213

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）29-0011-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.007

自從圖像學的概念被人提出，圖像學為人們解讀圖像提供了更有效的方法，為人們對圖像信息的理解也產(chǎn)生了重要的影響。圖像在信息的傳播中起到重要的承載作用，如早在原始社會就已出現(xiàn)的洞穴壁畫如法國的拉斯科洞壁畫，紀錄人們所見的動物形象亦或是作為巫術祈禱的象征，一直到當下互聯(lián)網(wǎng)的泛圖像化社會，圖像的傳播力量更加具有廣泛的影響力，圖像學在藝術中產(chǎn)生的意義也開始變得更為深遠。

理解圖像學在藝術中的意義，首先需要理清的是“圖像學”。圖像學一詞是由希臘語圖像演化成的圖像志發(fā)展而來，研究繪畫主題的傳統(tǒng)、意義及與其他文化發(fā)展的聯(lián)系。簡單概括來說：圖像學是對圖像或視覺產(chǎn)品的考據(jù)和闡釋。圖像學最早是由19世紀中葉的法國學者馬萊提出，而最具有影響力的研究者則是帕諾夫斯基，他在《視覺藝術的意義》中認為對美術作品的解釋分為三個層次：解釋圖像的自然意義;發(fā)現(xiàn)和解釋藝術圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋，稱圖像志分析;解釋作品更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，稱為圖像學分析即帕氏所謂意義。對藝術作品內(nèi)容的歷史探究，目的是為了發(fā)現(xiàn)和解釋藝術圖像的象征意義，揭示圖像在不同的文化體系和文明中形成、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念。

圖像學的方法主要依據(jù)個人與集體潛意識來探討藝術的內(nèi)涵意義。一件藝術品的“主題”，以風格分析的方法來看也許并不十分重要;然而若以圖像學來研究，則可能變得十分重要。一切的藝術均涉及圖像，而所謂圖像除了指藝術品外在的形象之外，甚至還會牽扯許多存在我們記憶里的意象，一種會浮現(xiàn)在我們自己記憶中的事物。[1]以圖象學的方法處理的藝術史可以說是研究形象傳達的演變史。有關形象的范疇包羅萬象，無法以國家、流派或者風格加以規(guī)范。圖象學家認為無論是圓形的宇宙或早期基督教的會堂建筑的樣式等，均屬于圖像的一部分。

達芬奇的《蒙娜麗莎》為世人所熟知，其“神秘的微笑”是她的神秘所在。《蒙娜麗莎》誕生于文藝復興時期的歐洲，以追求人文主義為精神、提倡人性為目標。在人文主義思想的影響下，《蒙娜麗莎》的重點在于表現(xiàn)人情感的一面，同時在構圖上以正面的胸像構圖形式代替?zhèn)让姘肷淼臉媹D方式，使構圖表現(xiàn)為金字塔形，從而強化了人物的端莊穩(wěn)重。在文藝復興之前的繪畫作品盡管有表現(xiàn)作品的壯觀和感人，但他們的人物形象看起來卻像雕刻那樣區(qū)別于真人形象?！睹赡塞惿反碇鞣轿幕膬纱髠鹘y(tǒng)：代表著古典審美傳統(tǒng)的注重形式美與代表著強調(diào)精神美的基督教傳統(tǒng)。達芬奇把藝術創(chuàng)作與科學探索相結合，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的人物形象。

一幅同樣的圖像在不同的時空里可能具有新的含義?！睹赡塞惿吩俅握宫F(xiàn)其影響是在20世紀的達達主義對精英文化的反叛和對過去傳統(tǒng)價值的解構。1919年，杜尚將達芬奇的《蒙娜麗莎》彩色復制品用鉛筆加上了胡須，命名為《L.H.O.O.Q》。畫面中神秘的微笑消失殆盡，并變得荒誕、古怪。達達主義由杜尚為代表的一群年輕的藝術家和反戰(zhàn)人士組成，通過一系列的反美學作品和抗議活動表達對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。在法語中達達的意思是木馬或嬰兒“無意識的喃喃”，很符合其運動的精神。達達主義的目標是讓世人明白所有的既定價值和道理或美感標準都已在第一次世界大戰(zhàn)中被摧殘，從而變得毫無意義。它追求藝術家的獨立性，抗議當時動蕩的社會和專制，反對西方文明的強盜性，并通過破壞、幽默、丑聞、暴力、嘲諷和顛覆性的行為和藝術表現(xiàn)來攻擊它;它反對將藝術神秘化和崇高化，而強調(diào)生活即藝術，杜尚曾說：“我最好的作品是我的生活”。

達達主義者的行為準則是破壞一切。他們主張否定一切、破壞一切、打倒一切。它同時反映出了第一次世界大戰(zhàn)期間西方的一些青年苦悶的心理和空虛的精神狀態(tài)。杜尚的《L.H.O.O.Q》是惡作劇的現(xiàn)成品，當有人問他這名字有什么意義時，他的回答是沒有意義，只是順口罷了。在他看來這些本來就不需要什么意義，有了意義反而會是一種遺憾。杜尚為后人樹立了對權威的藐視、追求自由的榜樣，他的現(xiàn)成品作品是一種意象的象征物，它們表達的含義是藝術無處不在。

再來看“博特羅版”的肥胖版的《蒙娜麗莎》：膨脹的頭和身體撐滿畫面，五官則縮擠到中央部位，背景的山脈也被卡通化處理。費爾南多·博特羅以其獨特繪畫與雕塑的肥胖造型而著稱，采用夸張與肥大的造型演繹前代不同大師們的繪畫名作。博特羅作品中的“胖子”往往被理解為對貴族與中產(chǎn)階級的一種譏諷。無論描繪的男女作品，每張主題都各不相同，畫面亦呈現(xiàn)出卡通詼諧。博特羅認為如果沒有看過大師的作品，一個藝術家就很難表現(xiàn)自己的藝術。所以在他的藝術創(chuàng)作生涯里，從未停止過研究不同時期在藝術史中具有重要地位的作品。他不以臨摹為目的，而是熱衷于對古典繪畫的重新詮釋，如揚凡艾克的《阿爾諾芬妮夫婦像》、委拉斯貴支的《宮娥》等。

費爾南多·博特羅筆下的形象無論是人物、水果還是器具都像充了氣般膨脹，就連靜物畫里的桌布和斗牛士穿的披風都像棉被一樣鼓鼓囊囊。博特羅偏愛使用飽和度高的色彩描繪對象，所以同樣的畫他的作品總是顯得比別人的更大。但博特羅則一再聲明自己畫的并不是胖子，而是“體積”。博特羅筆下的《蒙娜麗莎》沒有了“神秘的微笑”，也不帶有杜尚的荒誕古怪，而具有的是“博特羅版”的肥胖。

一幅同樣的圖像在不同的時空里確實可以具有新的含義。對不同時期《蒙娜麗莎》形象演變的解讀，闡釋出不同的作品內(nèi)涵，傳達出不同藝術家的歷史背景和審美追求。因此圖像學在藝術中的意義是更加全面的解讀圖像，這不僅涉及作品圖像本身的樣式的解釋，同時也涉及圖像的歷史背景和時代以及制作者的人生經(jīng)歷的影響。[2]人不可能脫離環(huán)境而單獨的存在，更不會脫離時代而獨處，或多或少地會受到地域環(huán)境的束縛和限制，同時也會帶有該地域或時代特有的標簽。由此，圖像學的意義在于展現(xiàn)出了制作者在當時的歷史和文化等信息。

同樣可以透過圖像學的分析方法來解讀照相寫實主義的作品。理解圖像學在照相寫實主義中的意義還需要理清“照相寫實主義”。照相寫實主義則是對照片的客觀再現(xiàn)，拋棄掉個人的繪畫情感的表達。利用相機的客觀性與逼真性來紀錄生活的形態(tài)，將現(xiàn)實的景象利用相機轉化為人工的自然，然后再將圖像移植到作品之中。由于在創(chuàng)作的過程中拋棄掉了個人的情感要素，從而使作品更加具有客觀的冷漠感，從而用一種逼真的方式真實再現(xiàn)客觀對象。照相寫實主義的精細描繪與傳統(tǒng)的繪畫方式形成鮮明的圖像對比，對人們已形成的傳統(tǒng)繪畫觀看方式帶來了沖擊。

對攝影語言的最大化利用是照相寫實主義的特征，描繪的景色客觀細致，從而改變了傳統(tǒng)繪畫所產(chǎn)生的空氣虛實變化。借助攝影的客觀真實性將風景事物的所有細節(jié)都在觀眾面前展示。照相寫實主義不僅將客觀事物進行客觀的再現(xiàn)，同時改變了常規(guī)尺寸將我們習慣的事物借助投影儀等現(xiàn)代化設備進行放大處理。從而使放大后的日常事物變的不在平?；源私o觀者帶來了超出日常形態(tài)的心理效果。巨大尺寸的肖像描繪可以把平時一些并不在意的細小特征進行放大，描繪出面部細小的血絲、汗孔等生理性細節(jié)。將我們本已熟悉的面孔變的極度逼真，從而造成美學和心理的反差效果。這種藝術的表現(xiàn)手法從圖像學的意義中可以產(chǎn)生與傳統(tǒng)繪畫的截然不同的差別。

具有代表性的藝術家如克洛茲（Chuck Close）的照相制版肖像畫是將攝影與印刷進行了有效的結合?？寺迤澝枥L的肖像作品尺寸巨大，通過用細致的細節(jié)來描繪對象，將照片中的信息予以呈現(xiàn)。他的作品描繪的大多是熟悉的朋友與家人的肖像，雖然對描繪對象已經(jīng)有深入的了解，但是在作品創(chuàng)作中卻不傳達自己的個人情感因素，而是通過逼真的描繪不帶有一絲個人感情的肖像作品，作品中的人物甚至是帶有一份蒼白的面容、空洞而缺少神采的目光，神態(tài)呆滯。在一些列的人體版畫創(chuàng)作中，運用了照相制版的語言方式將人體以軀干的樣式來進行展現(xiàn)，以客觀描繪的攝影方式來展現(xiàn)描繪對象，并將自己的感情因素進行了消除。在客觀的軀體面前將容易產(chǎn)生情感傳達的面部進行了畫面構圖形式的去除，從而使觀者更直觀的感受到那豐富的軀干，凸現(xiàn)了軀體本身所帶來的視覺沖擊性感受。

克洛茲另一條重要的創(chuàng)作方向便是以自己為題材而進行的肖像創(chuàng)作，在他的肖像創(chuàng)作中亦特別強調(diào)相機鏡頭的機械性觀看，在創(chuàng)作的過程中不會因為相機的焦距偏差而去進行修改。相機的焦距是有其工作原理的，如當對焦在鼻子時則其余的五官就開始變的模糊起來，而在他的創(chuàng)作中并沒有避諱掉相機的這些不足，并將這種相機的缺陷一同展現(xiàn)在畫面之中。作為巨幅肖像特寫創(chuàng)作一般都會應用在政治競選或明星宣傳上，同時進行了精致的粉飾加工;而克洛茲的肖像創(chuàng)作則沒有身份的特征，面部表情延續(xù)一貫的冷漠性，肌膚上的每條皺胃也都有所展現(xiàn)并沒有進行過任何修改，將照相寫實主義的特點進行了十足的貫徹，甚至還會牽扯出許多存在于我們記憶里的意象。

在互聯(lián)網(wǎng)化的今天，這樣一個泛圖像化的當代語境之下用圖像學的方式來觀看和解讀，如何運用和處理這些圖像信息則成為創(chuàng)作時需要面臨的判斷。在使用這些圖像的過程中如何控制，則取決于創(chuàng)作者自身的需求與品位。既可以直接再現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)媒體中的圖像，也可以利用拍攝影像進行轉譯，同時亦可以借助電腦的圖像軟件來編輯創(chuàng)作。在技術與觀念不斷發(fā)展的當下，圖像學在藝術中的應用也變得越來越有深層的意義。

綜上分析，圖像學不僅是理解藝術作品圖像的方式，也是解讀作品背景和環(huán)境的方式，同時亦可以使圖像作品更清晰的展現(xiàn)出歷史的客觀面貌。讀取藝術作品圖像的觀者能夠有更多的參考依據(jù)來了解圖像作品的形成和傳遞的信息，從而突破了僅僅是停留在圖像歷史紀錄的單一形式。圖像學在藝術中的意義使人們能夠更豐富的了解藝術作品圖像的歷史背景，更全面的解讀圖像制作者的意識形態(tài)及藝術追求。

參考文獻：

[1]帕諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]黑崎彰，張珂，杜松儒.世界版畫史[M].北京：人民美術出版社2001.