曹詩雨

摘要：“形”與“神”是中國傳統(tǒng)繪畫理論中重要的辯證關(guān)系，形神觀在中國傳統(tǒng)繪畫中影響深遠(yuǎn)。至今，這仍是傳統(tǒng)繪畫中重要的命題。顧愷之是“傳神論”的開拓者，也是中國古典畫論的奠基人。他的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，這三篇畫論因唐代張彥遠(yuǎn)收錄在《歷代名畫記》中，才得以流傳。本文主要以顧愷之的“傳神論”為主導(dǎo)，探討在工筆創(chuàng)作實踐中帶來的思考和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：形神;傳神;創(chuàng)作

中圖分類號：J222????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）24-0032-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.019

一、形象的逼真是傳神的前提

在工筆繪畫創(chuàng)作中，造型是非常重要的。藝術(shù)家需要通過具體的人物形象反映對象的內(nèi)在精神，以突出對象的氣質(zhì)，使觀者通過雙眼可直接感受到藝術(shù)家筆下人物的精神狀態(tài)。無形便無神，但以往的部分學(xué)者認(rèn)為“寫神”高于“形”之上，過多的側(cè)重“寫神”，從而忽略了兩點，一是“有形”才是體現(xiàn)“傳神”的依托，二是無法脫離形象在藝術(shù)創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性作用。南北朝時期的劉勰認(rèn)為，“文”是“道”的表現(xiàn)，“道”是“文”的本源?！拔摹弊鳛椤暗馈钡墓ぞ撸w現(xiàn)“道”的本質(zhì)和內(nèi)容。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，同樣是離不開繪畫要法的，畫家應(yīng)該更多的思考通過怎樣的繪畫要法在畫作中體現(xiàn)形神的統(tǒng)一，以此達(dá)到傳神的目的。這里的“形”，也決非僅僅是忠于客觀對象外形的描寫，更要感性的理解對象的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)，并有目的的刻畫。

顧氏在《論畫》中評價《小烈女》，“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置大夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也。”畫中女子的面容雖有些刻板，但在衣服和配飾上的處理非常精彩。不同的配飾代表了人物的地位，一眼望去，人物尊卑貴賤之態(tài)極為分明?？梢婎檺鹬畬Ξ嬛小靶巍钡囊?，強調(diào)了其逼真性和審美性，這是“傳神”的前提。

在筆者平日的繪畫練習(xí)中，把造型放到了首位。寫生對象的骨骼凹凸位置、肌肉的松緊程度、衣服的厚薄等，盡可能真實地表現(xiàn)，以為以形寫神便是如此。可造型并非如此簡單，正如顧愷之提到，“若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”在努力刻畫細(xì)節(jié)的同時，也需稍加變形，突出對象特有的精神氣質(zhì)。

二、人物關(guān)系的處理

《世說新語》中記錄了一則顧愷之的繪畫故事：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)乎妙處;傳神寫照，正在阿堵之中。”即點睛是關(guān)鍵。通過眼睛傳達(dá)人物的精神情緒，正如劉邵在《人物志》中寫到的“征神見貌，情發(fā)于目”。

眼睛傳達(dá)了畫面中人物的精神狀態(tài)，眼神的傳遞是處理人物關(guān)系的巧妙方法。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫到，“人有長短，今既定，遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！逼渲械摹皩Α奔串嬅嬷腥宋镪P(guān)系，巧妙的關(guān)系處理也是傳神的關(guān)鍵。主體人物與其對象的交流中能展現(xiàn)出神韻，神態(tài)的呼應(yīng)又將分散的人物串聯(lián)在一起，形成“通氣”的整體。

唐代摹本《女史箴圖》中，人物關(guān)系的處理非常出色。畫面中每一段故事情節(jié)里，人物是相互呼應(yīng)的。坐在步輦中的漢成帝回首看著在后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。顧氏把漢成帝眼中的期待刻畫的極為生動精彩。側(cè)身站立的班婕妤，容貌描繪的莊重美麗。她的側(cè)臉與漢成帝的回首形成故事聯(lián)系。

再如三個女子對鏡梳妝的情節(jié)里，右側(cè)女子在鏡前自理，鏡中反照出了妝容;左側(cè)一女子照鏡，另一女子為其梳頭，兩人目視鏡子，眼神的傳遞方向引出了右側(cè)的梳妝女子。三者面目雖未直接聯(lián)系，但幽雅文靜的畫面氣質(zhì)營造出魏晉時期濃郁的女子生活氣息。

在《洛神賦圖卷》中，曹植目送洛神離去的無奈與悲傷，洛神回頭望向曹植，眼中的留戀與不舍處理的淋漓盡致，加厚人物情感，增強畫面的感染力，推使故事達(dá)到高潮。觀者從曹植和洛神的眼神交雜傳遞中，強烈的感受到二人之間的情愫。

三、營造特定的環(huán)境

畫者在腦中把客觀對象經(jīng)過概括和提煉，創(chuàng)造出有趣的、豐富的藝術(shù)形象。在形象之外，處理與其匹配的環(huán)境也是傳神的必要方法。劉義慶在《世說新語》中記錄的另一則顧愷之的繪畫故事，其文道：“畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰‘：謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置巖壑中?！睘楹晤櫴蠈⒅x鯤的形象放置于巖壑之中呢？據(jù)《晉書》記載，“嘗使至都，明帝在東宮見之，甚相親重。問曰‘：論者以君方庾亮，自謂何如？答曰‘：端委廟堂，使百僚準(zhǔn)則，鯤不如亮。一丘一壑，自謂過之?！痹凇吨x鯤傳》中記錄，謝鯤是一個“遠(yuǎn)暢而恬于榮辱”的人，“鯤不徇功名，無砥礪行，居身于可否之間，雖自處若穢，而動不累高?！鳖櫴线x取巖壑為背景，不是簡單的描繪“一丘一壑”，而是經(jīng)過思考后，認(rèn)識到丘壑與廟堂相對，非常符合謝鯤不記功名的人物特點。畫面中環(huán)境的營造與特定的人物形象相輔相成，缺一不可。更重要的是，環(huán)境的烘托要與人物形象的刻畫平衡，不可厚此薄彼。

四、小結(jié)

筆者在整理顧愷之“傳神論”的過程中不斷與自己的創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，帶給筆者很大的啟發(fā)。

在日常的寫生練習(xí)中，對造型苛究，形態(tài)把握準(zhǔn)確，認(rèn)為形似即可，忽略了“傳神”才是“寫形”的目的?，F(xiàn)實中的客觀對象需要經(jīng)過畫家在頭腦中提煉加工，再反映到畫面中，傳達(dá)對象的精神氣質(zhì)。這個過程實際上是一種特殊的精神生產(chǎn)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。這種生產(chǎn)決不是單純的再現(xiàn)或模仿，而是藝術(shù)家通過觀察、對客觀對象的感受，融入了個人思想情感，再從畫面中體現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性。此外，在作品中要統(tǒng)一內(nèi)容和形式，使畫面具有審美價值。

作品中的人物之間的關(guān)系同樣需要緊密反映社會生活。其中人物的動態(tài)把握、神情的呼應(yīng)，需要畫者全身心的投入，最大限度的調(diào)動自身情感去理解客觀對象的狀態(tài)，把生活表象和思想情感進(jìn)行高度融合，給觀者熟悉的畫面空間，而不是陌生的、不符合形象的空間。讓作品與觀者進(jìn)行對話，德國伊瑟爾提出“隱含的讀者”這一概念，這里的“讀者”不是指真實的讀者，而是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中要考慮讀者的接受能力和視野，并在作品中體現(xiàn)。在畫面人物的編排上，畫者通過人物神情的聯(lián)系呼應(yīng)，加之背景環(huán)境的營造，幫助讀者理順邏輯，烘托出氣氛，達(dá)到傳遞社會現(xiàn)實的目的，從而感人。

在筆者接下來的學(xué)習(xí)研究中，將以傳神論為創(chuàng)作指導(dǎo)，繼續(xù)嘗試“以形寫神”、“悟?qū)νㄉ瘛钡膭?chuàng)作實踐。更重要的是調(diào)動自己的能動性，感受客觀對象的精神，認(rèn)真體會客觀對象的社會生活，通過視覺藝術(shù)把人物情感組織到畫面形象中，尋找自己的繪畫語言。

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