孫妍濤［英國(guó)］

摘 要：當(dāng)代臺(tái)港女性作家對(duì)于都市女性的想象與書(shū)寫(xiě)是對(duì)“五四”女性寫(xiě)作精神的繼承與超越，她們致力于還原當(dāng)代都市的生活圖景，通過(guò)世俗圖景中的個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)與精神際遇，審視性道德與觀念的迭代以及此間產(chǎn)生的倫理悖論，一方面解構(gòu)父權(quán)抒情傳統(tǒng)，一方面反省復(fù)雜曖昧的現(xiàn)代道德與生活原則，她們書(shū)寫(xiě)的終極旨?xì)w還是對(duì)女性生存的關(guān)照，和對(duì)現(xiàn)代人文精神的呼應(yīng)。朱天文與施叔青分別以臺(tái)北和香港為背景，以寫(xiě)實(shí)主義的清醒銳利和現(xiàn)代主義的先鋒精神，從兩種截然不同的角度呈現(xiàn)世紀(jì)末的繁華中都市女性的想象與經(jīng)驗(yàn)，對(duì)照出理想與現(xiàn)實(shí)的鴻溝，和背后都市文明的發(fā)展對(duì)女性精神際遇與生存狀態(tài)的復(fù)雜影響，不乏省覺(jué)與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：女妖;原型;女性寫(xiě)作;朱天文;施叔青

中圖分類號(hào)：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2020）6-0096-09

引言

長(zhǎng)久以來(lái)，對(duì)女性的想象是文學(xué)經(jīng)久不衰的話題，無(wú)論形式與載體經(jīng)歷怎樣的滄海桑田，“永恒的女性”都在文學(xué)中占有一席之地。本雅明曾指出，女性和異己的身體，歷來(lái)是男性作家行使幻想暴力和構(gòu)思社會(huì)問(wèn)題的寶貝清單。而在由男性主導(dǎo)的文學(xué)史中，女性形象則呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單的二元對(duì)立——不是烈女就是蕩婦。在父權(quán)思維中，女性生來(lái)就遭受了一種隱形的閹割——因?yàn)樗齻儧](méi)有陰莖，這種殘疾直接導(dǎo)致她們淪為二等公民，人性中間地帶忽明忽暗的種種可能也一起被閹割掉了。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴在《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》中首次將男性作家筆下的“天使與女妖”這兩種女性想象打撈出來(lái)，從貝阿特莉斯到瑪甘淚再到科文特里·帕特莫里的理想妻子，這些男性作家的繆斯無(wú)疑是無(wú)瑕的道德和美麗的容貌之化身。這些理想女性往往有一種自我獻(xiàn)祭的自覺(jué)，并通過(guò)奉獻(xiàn)和犧牲獲得神性。神圣的光環(huán)能掩蓋這些角色本質(zhì)的脆弱空虛，她們必須殺死內(nèi)在主體性，非如此不能在男性筆下獲得價(jià)值。而本文的研究對(duì)象，“女妖”則因?yàn)椴辉疙槒哪行越y(tǒng)治而被判斷為“人間失格”?！掇o源》對(duì)于“妖女”一詞的釋義為：“美女。”而“妖”之意有二，一為“艷麗，嫵媚”;二為“怪異、邪惡的事物”。男性同時(shí)將非我族類的恐懼和裙下之臣的曖昧寄托在女妖想象中，譬如美杜莎、美狄亞、塞壬、莎樂(lè)美，她們被描繪、被視為禍端的根源和死亡的象征，她們放浪形骸、乖張癲狂，她們或多或少地具有超自然的邪惡能力，她們以美麗的容貌誘惑男人，再用潛伏的利刃毀滅男人。這種描寫(xiě)反映了男性對(duì)于女性認(rèn)知，女性身體一方面被視為孕育生命的神圣處所，一方面卻被視為藏污納穢的不潔表征;一方面被默認(rèn)為欲樂(lè)享受的源頭，一方面也公推為倫常禮數(shù)的勁敵。①

當(dāng)越來(lái)越豐富的女性想象開(kāi)始出現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)注意到“女妖”原型在文學(xué)進(jìn)程中的迭代，其所承載的文化意義在女性筆下具有特別的現(xiàn)代性?！芭痹驮诋?dāng)下的寫(xiě)作被賦予新的意涵，當(dāng)代女性書(shū)寫(xiě)通過(guò)“女妖”的“還魂”，寄托對(duì)性別文化等邊緣命題的思考與想象。

一、“女妖”的嬗變與解放

在中國(guó)早期文學(xué)經(jīng)典里，“女妖”常常作為禍國(guó)殃民的主犯受到關(guān)注，比如妲己、楊玉環(huán)、潘金蓮等，男性作家對(duì)她們的態(tài)度，即諱莫如深又津津樂(lè)道。這類濃墨重彩的形象在古典文學(xué)中屢見(jiàn)不鮮，女妖常常作為宏大敘事下男權(quán)的替罪羊，終將被惡有惡報(bào)、天道輪回的敘事模式毀滅，這幾乎是傳統(tǒng)文學(xué)最廣受歡迎的保留節(jié)目之一。

女妖的表現(xiàn)與內(nèi)涵在進(jìn)入現(xiàn)代后不斷變化。晚清以降，創(chuàng)作者開(kāi)始重新打量女妖的內(nèi)蘊(yùn)，而不僅僅是將她們當(dāng)成保證敘事效果的工具而最終淪為一種單薄低級(jí)的形象。她們不再是滲透神秘主義的妖魔鬼怪，從扁平化的“鬼神”面具下走出，而開(kāi)始以“人”的身份進(jìn)入文學(xué)視野。在晚清幾部重要的狎邪小說(shuō)里，“女妖”的生活被用來(lái)闡釋傳統(tǒng)道德的偽善矯情，并建立了一套現(xiàn)代主義的倫理取向?！逗Ｉ匣袀鳌分屑伺c恩客的感情博弈書(shū)寫(xiě)“女妖”與常人無(wú)異的感情生活，《孽?；ā分袆t以一個(gè)妓女扭轉(zhuǎn)國(guó)運(yùn)，蕩婦淫娃居然因賣(mài)淫成為“救國(guó)英雄”，女妖變成女神，道破了傳統(tǒng)士紳道貌岸然的性幻想。尤其是《孽?；ā分匈惤鸹ū蛔R(shí)破奸情時(shí)的自白，可以說(shuō)是“女妖”第一次“開(kāi)口說(shuō)話”，親自嘲諷了道貌岸然的父權(quán)抒情傳統(tǒng)：“你們看著姨娘，本來(lái)不過(guò)是個(gè)玩意兒，好的時(shí)候抱在懷里，放在膝上，寶呀貝呀的捧。一不好，趕出的，發(fā)配的，送人的，道兒多著呢……我的性情，你該知道了，我的出身，你該明白了，當(dāng)初討我的時(shí)候，就沒(méi)有指望我什么三從四德三貞九烈，這會(huì)兒做出點(diǎn)兒不如意你的事情，也沒(méi)什么稀罕。”

在這些聳人聽(tīng)聞的傳奇情節(jié)中，“女妖”擁有了更加豐富的性格和精神世界。五四文學(xué)中的“女妖”在晚清小說(shuō)的基礎(chǔ)上更加豐滿多元。孫舞陽(yáng)、陳白露等或熱情叛逆或靡頹乖張的女性角色無(wú)一不滲透了“女妖”想象。這些女性亦正亦邪，她們的反抗精神，敢于自我表達(dá)，離經(jīng)叛道，愛(ài)憎分明的性格，使得“女妖”的本性在明媚的底色中依然輪廓?dú)v歷。

“女妖”形象真正的解放與顛覆，開(kāi)始于女性書(shū)寫(xiě)。自古以來(lái)，女性是文學(xué)作品中的欲望符號(hào)，它被男性作家反復(fù)編碼、置換，用來(lái)“幻想暴力”和“構(gòu)思社會(huì)問(wèn)題”。郁達(dá)夫?qū)Α靶缘目鄲灐钡拿鑼?xiě)，茅盾對(duì)性與革命難解難分相互糾纏這一復(fù)雜關(guān)系的表現(xiàn)等，某種意義上都是利用女性身體這一符號(hào)，服務(wù)于作者表現(xiàn)個(gè)人主義的內(nèi)心苦悶與傷感的藝術(shù)需求。②男性對(duì)于女性的書(shū)寫(xiě)，始終帶有第一性的凝視。當(dāng)女性終于獲得書(shū)寫(xiě)權(quán)力之后，人們驚訝于從父權(quán)話語(yǔ)桎梏中走出的女性竟是羅生門(mén)那樣的不同。為自己發(fā)聲，對(duì)以往抒情傳統(tǒng)的祛魅和將女性拉出父權(quán)話語(yǔ)的“鐵幕”并表現(xiàn)女性自身的生存經(jīng)驗(yàn)與精神際遇，是五四女性寫(xiě)作一以貫之的旨?xì)w。上世紀(jì)女性寫(xiě)作個(gè)性的高峰得益于丁玲、蕭紅、白薇、張愛(ài)玲等女性作家從“五四”時(shí)期開(kāi)始的努力。在她們的書(shū)寫(xiě)中，“女妖”絕非僅僅是一個(gè)象征反叛與荒誕的符號(hào)，其內(nèi)涵漸漸開(kāi)始向“出走的娜拉”轉(zhuǎn)移，“娜拉”們是有溫度的個(gè)體，會(huì)脆弱和孤獨(dú)，在不同的境遇里因各自高低不一的自尊心和羞恥感走向或苦或甜的結(jié)局。在收歸于“革命加愛(ài)情”的范式之前，“瘋癲”“弒父”與“出走”曾顛覆了“他說(shuō)”的文學(xué)史，以“她說(shuō)”的話語(yǔ)揭示了女性隱秘的生存經(jīng)驗(yàn)，女性作家將身為女性的經(jīng)驗(yàn)融入想象中，完成“反抗”這一最初的命題，讓女性解放成為現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情譜系中必不可少的一環(huán)，也讓“女妖”形象真正從“他者”的陰影中走出，被賦予了主體性和靈魂。她不再僅僅只是一個(gè)符號(hào)和象征，不是作為一個(gè)華麗的墓碑完成某種敘事任務(wù)，而是成為一個(gè)主體。作為由父權(quán)創(chuàng)造的原型，反過(guò)來(lái)解構(gòu)父權(quán)，“女妖”自此通了人性，成為現(xiàn)代女性作家自我表達(dá)的工具。

與五四前輩不同的是，世紀(jì)末的女性寫(xiě)作不得不解決“娜拉出走后怎樣”的命題，此時(shí)女性身份與社會(huì)觀念已然經(jīng)歷巨變，而在巨變之中，女性生存經(jīng)驗(yàn)的變化同樣驚心動(dòng)魄，世紀(jì)末的世界，遠(yuǎn)比魯迅當(dāng)年提出這個(gè)問(wèn)題時(shí)的世界更加復(fù)雜、吊詭。同時(shí)，“女妖”原型的神秘主義也已在現(xiàn)代性中被消解，取而代之的是其桀驁不馴、獨(dú)立自主的一面，在文學(xué)史和文化史的變遷中，最終完成了“人性化”，這種轉(zhuǎn)變對(duì)于一度中斷的“女妖”書(shū)寫(xiě)毋寧說(shuō)是一種巧妙的“還魂”，從一個(gè)神秘主義滲透的符號(hào)轉(zhuǎn)生為性別文化的icon，且因不同的在地文化而形態(tài)各異，填補(bǔ)了世紀(jì)末女性文學(xué)的版圖。

在世紀(jì)末的女性書(shū)寫(xiě)中，“女妖”以各方面獨(dú)立自主的都市女性面目出現(xiàn)，解構(gòu)父權(quán)的同時(shí)開(kāi)始寄托更復(fù)雜、深層的性別話題，試圖與五四時(shí)期的女性寫(xiě)作對(duì)話，并回應(yīng)“娜拉走后怎樣”。女性書(shū)寫(xiě)開(kāi)始關(guān)注“都市女性”這一隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展日益龐大的新群體在燈紅酒綠的都市文明中的命運(yùn)選擇和內(nèi)心世界，如何在新的倫理價(jià)值與性道德之間建立女性的生存空間，如何定位自己的身份，女性的欲望又該如何安放。這些獨(dú)立的都市“女妖”業(yè)已樹(shù)立起對(duì)于男性的深刻懷疑，在各式各樣的背叛、出賣(mài)欺騙、偽善和冷漠的都市環(huán)境里，逐漸學(xué)會(huì)了防衛(wèi)，學(xué)會(huì)了玩弄情感以不受傷害，學(xué)會(huì)了掩飾真情，學(xué)會(huì)了引誘與拒絕的生存手段。③盡管已經(jīng)不再是父權(quán)的奴隸，但自由之外也自有代價(jià)，都市帶給女性新的迷思，觀念與身份的嬗變與錯(cuò)位及其帶來(lái)的焦慮，成為當(dāng)代“女妖”面對(duì)的常規(guī)命題。

在世紀(jì)末女作家的書(shū)寫(xiě)中，中國(guó)臺(tái)港兩地的作者長(zhǎng)期以來(lái)似乎并沒(méi)有得到重視。在中國(guó)的都市圖景中，臺(tái)北和香港毫無(wú)疑問(wèn)地具有典型意義，它們既邊緣又先鋒，較早的浸淫于都市文化使得這兩地的都市文化得以蓬勃發(fā)展，在城市中生成的現(xiàn)代精神與先鋒思考也是對(duì)新世紀(jì)的預(yù)言?！俺鞘惺且环N話語(yǔ)。實(shí)際上，它是一種語(yǔ)言。城市對(duì)其居民說(shuō)話。我們敘說(shuō)著城市，我們居于其中的這個(gè)城市，只因?yàn)槲覀兩钇渲校狡渲胁⒆⒁曋??！雹芏际形幕c都市女性形成了“雙影”，都市文化體現(xiàn)在都市女性的生存經(jīng)驗(yàn)之中;而都市女性的精神際遇則一片片拼起了各個(gè)都市的感性構(gòu)成。香港和臺(tái)灣兩地的女作家敏銳地發(fā)現(xiàn)了女性與城市之間的復(fù)雜互動(dòng)與依存關(guān)系，以及性別、文化上的邊緣性問(wèn)題，而“世紀(jì)末”作為共同的時(shí)間背景，是一種對(duì)歷史和時(shí)代邊界的想象。

朱天文和施叔青的書(shū)寫(xiě)足以躋身當(dāng)代最優(yōu)秀的女性創(chuàng)作，她們?cè)谑兰o(jì)末的書(shū)寫(xiě)，不約而同地形成了“風(fēng)月寶鑒”的正反兩面。朱天文和施叔青放大了都市女性的身體經(jīng)驗(yàn)與欲望，并將之置入各自不同的在地脈絡(luò)，融入各自的文化氛圍：臺(tái)北青年在政治解禁中玩世不恭，帶著逃離歷史的肆意沖向未來(lái)，都市意象艷麗頹靡的同時(shí)似乎也險(xiǎn)象環(huán)生;香港則在維多利亞港灣的燈火通明里繼續(xù)“東方之珠”的榮光，在這個(gè)快節(jié)奏的城市里，人文關(guān)懷被物質(zhì)吞沒(méi)，主體的精神世界在狹小的空間中坍縮、崩潰。前者以臺(tái)北為據(jù)點(diǎn)，在行將腐爛的華麗中寄托了一個(gè)近乎完美的理想;后者洞微燭照，在現(xiàn)實(shí)視野中的香港書(shū)寫(xiě)了一則現(xiàn)代女性生存困境的寓言。

二、鬼氣彌漫的完美理想：《世紀(jì)末的華麗》

“世界絢爛她還來(lái)不及看，她立志奔赴前程不擇手段。”⑤

完成于上世紀(jì)90年代的《世紀(jì)末的華麗》，一度被視為朱天文由兒女情長(zhǎng)的小書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向具有純文學(xué)價(jià)值的大書(shū)寫(xiě)的標(biāo)志。朱天文的作品向來(lái)圍繞著臺(tái)北，朱天文筆下的都市人慌亂而曖昧，在這被現(xiàn)代文明解構(gòu)復(fù)又重構(gòu)的都市中，重拾似乎被消解的記憶，希圖將建構(gòu)在追懷上的歷史想象，縫補(bǔ)進(jìn)新地理形態(tài)的都市空間中。⑥

年輕的米亞和她的玩伴們是新一代的“臺(tái)北人”，在臺(tái)北這座“遍灑香水裝點(diǎn)鮮花的索多瑪”里，他們一方面玩世不恭肆無(wú)忌憚，另一方面又“如此不知覺(jué)簡(jiǎn)直天真無(wú)邪近乎無(wú)恥?！边@些人發(fā)跡于都會(huì)的喧鬧之中，為臺(tái)北裝點(diǎn)出既鮮活又粗俗，既天真又墮落的風(fēng)格。⑦批評(píng)家王德威視野中的《世紀(jì)末的華麗》，交雜浸染著歷史感和政治色彩，國(guó)族意識(shí)于落落寡歡中猶抱琵琶半遮面。王將米亞當(dāng)做了臺(tái)北、乃至臺(tái)灣的化身，華麗之于臺(tái)灣正如衣裳之于米亞，借來(lái)的繁華在世紀(jì)末終將落盡。以政治隱喻和國(guó)族意識(shí)為理論中心的批評(píng)對(duì)于女主角米亞的主體性，以及米亞形象對(duì)性別建構(gòu)的顛覆似乎并不敏感。如果將米亞從政治寓言的視野中剝離，脫開(kāi)感時(shí)憂國(guó)的抒情傳統(tǒng)，再聯(lián)系抒情傳統(tǒng)中的禍水/女妖形象，從妲己和楊玉環(huán)，狐妖和美女蛇，再到潘金蓮、賽金花，對(duì)比這漫漫一徑綿延至今的抒情傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)朱天文提供的并不僅僅是一個(gè)極富傳奇性的世紀(jì)末女性形象，米亞的意義在于，讓“女妖”神話更具現(xiàn)代意義和現(xiàn)實(shí)層面的參考價(jià)值。

米亞獨(dú)具一格，論其獨(dú)立（精神獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立）、對(duì)情感關(guān)系的醒覺(jué)和對(duì)主體性的追求，身在世俗卻又脫離世俗女性的既定軌道，而她的生活方式則像一個(gè)中世紀(jì)的巫婆，這種強(qiáng)勢(shì)的抽離感，在文學(xué)史中幾乎前無(wú)古人，這種神秘感令人聯(lián)想到臺(tái)北的另一個(gè)知名紅顏禍水尹雪艷。尹雪艷永遠(yuǎn)也不老，因?yàn)樗桥f中國(guó)符號(hào)堆砌的表征，在遺老遺少的眼中，舊中國(guó)的風(fēng)華常看常新，遺民意識(shí)始終盤(pán)桓在他們的意識(shí)里揮之不去，尹公館的狂歡，也是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大，以笑代淚的哭喪。如果沒(méi)有尹雪艷，這些遺老遺少的身份認(rèn)同就會(huì)出現(xiàn)危機(jī)。尹雪艷的神秘與鬼氣森森，是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》成篇的點(diǎn)睛之筆，一方面是以世紀(jì)末的目光去打量早已作古的舊中國(guó)風(fēng)華，自然帶上朦朧感;另一方面是神秘主義的滲透，用以模糊作者的意圖，細(xì)思反而更添恐怖。也因此，尹作為懷舊的托詞，沒(méi)有人會(huì)把她當(dāng)成主體去分析，正如商女唱后庭花，沒(méi)有人會(huì)真的怪罪商女不知亡國(guó)恨。朱天文的米亞從這種被動(dòng)的設(shè)定中獲得解放，朱天文以大量篇幅拆解“女妖”米亞的生活，她是這個(gè)故事的主角，而絕不是某些遺老遺少亡國(guó)之恨的陪襯。在承襲了尹雪艷這類形象的神秘不馴之外，米亞還體現(xiàn)出后現(xiàn)代的審美傾向。尹雪艷永遠(yuǎn)不老，米亞卻是“未老先衰”，盡管外貌依然年輕靚麗，心靈卻在過(guò)往夜以繼日的激蕩和頹靡中老了許多歲。這是一個(gè)后現(xiàn)代的“惡趣味”，似乎“女妖”不再期望永遠(yuǎn)年輕，寧愿盛年時(shí)就老氣橫秋;彼時(shí)烈火烹油的美學(xué)已經(jīng)過(guò)時(shí)，不如以后現(xiàn)代抽離、沖淡的姿態(tài)活著。

時(shí)裝模特米亞少年老成，25歲已經(jīng)有了老嫗般的清醒和淡漠。米亞與綾羅綢緞為伍，混跡于秀場(chǎng)與菲林之間，拜金、臣服于物欲且并不以為恥。時(shí)尚界的流行風(fēng)云變幻，喬其紗、雪紡、低胸緊身晚禮服裙、殖民地白色云霧一般上場(chǎng)退場(chǎng)，朱天文用米亞的聲音細(xì)數(shù)傳奇，米亞仿佛是云中神女，悄然看流行皆成過(guò)眼云煙。但米亞不是神女，恰恰相反，在父權(quán)視野眼中，米亞不依賴愛(ài)情、亦不承認(rèn)傳統(tǒng)意義女性義務(wù)的行為是對(duì)男性“用理論與制度建立起的世界”的頡頏，她更像是令男性無(wú)可奈何的女魔頭。

米亞的獨(dú)立建立在兩個(gè)層面：財(cái)務(wù)獨(dú)立和感情獨(dú)立。經(jīng)濟(jì)維度上，不同于傳統(tǒng)女性對(duì)于男性的財(cái)務(wù)依賴，米亞努力工作，獲得財(cái)務(wù)自由，擁有自己的事業(yè)和一間屬于自己的房間，因此不用在男人面前伏低做小來(lái)滿足生存需要，這給了米亞反叛傳統(tǒng)的權(quán)利。女人只有也在本質(zhì)上自為存在時(shí)，才融合到她的整個(gè)人格中;這意味著她經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，投向自己的目的，不去要媒介就向群體超越。這時(shí)，平等的愛(ài)情就可能實(shí)現(xiàn)了。⑧童年時(shí)代的米亞在懵懂之中已經(jīng)生出對(duì)傳統(tǒng)女性義務(wù)和地位的反叛，稚童或許并不懂得衣服的放置順序是男權(quán)思維的表征，但年幼的反叛卻與成年后米亞的頡頏遙相呼應(yīng)。

在米亞自我建構(gòu)的過(guò)程里，“房間”具有重大意義，作為小說(shuō)中諸多隱喻之一，房間是米亞主體性顯現(xiàn)的主要空間，也是作者詮釋其主體性的主要場(chǎng)域。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為：“女人要想寫(xiě)小說(shuō)，必須有錢(qián)，再加一間自己的房間。”⑨這是能夠使女性避開(kāi)家庭要求和專制的有效出路。作為個(gè)體生存的主要空間，一間完全屬于自己的，處處彰顯人格色彩的房間，能夠最大化的發(fā)揮個(gè)人意志，并使個(gè)體感受到自身主體性的存在和成長(zhǎng)，從而完善其人格走向獨(dú)立。

米亞的房間是米亞精神際遇的總結(jié)和縮影，透過(guò)朱天文不厭其煩的書(shū)寫(xiě)，讀者得以驚鴻一瞥?！懊讈嗮B(yǎng)滿屋子干燥花草，像藥坊?！雹饷讈喤既豢释糇∶倒宓南銡?，久而久之居然成為生活中必要的儀式，米亞房間里成捆成束的干花，讓她的房間仿佛是一座香氣繚繞的花塚，那些失去最初鮮活的花朵，最終獲得了某種意義上的永生，成為凌駕于自然規(guī)則之上的存在。干花是米亞精神的象征，抽離了最初的天真和鮮活后，完成向永恒的超越。

而米亞表現(xiàn)出的拜物拜金，深層原因是對(duì)自己身體的迷戀和崇拜，才必須追逐華麗光鮮，用高級(jí)衣料和香料打扮自己，米亞不知不覺(jué)把自我供奉在神壇上，主體躲避其中，神龕前面的犧牲是馬卡龍、香奈兒和手沖咖啡。米亞的自戀似乎是“非如此不可”的決定。因?yàn)闆](méi)有陰莖而一度自我確立為隱形的被閹割對(duì)象，難以在外界獲得自我滿足加深了原有的缺憾感與不安感，于是主體不得不返回內(nèi)在，尋找必要的寄托對(duì)象。也因?yàn)橐恢币詠?lái)作為他者和客體存在，女性在自戀情節(jié)中，同時(shí)具有主體性和客體性，她以男性凝視觀察自己，又以自己的女性身體接受審視，因此即使是自戀的女人，很少會(huì)深愛(ài)自己的皺紋和下垂的乳房，正如米亞，仰慕的是自己依然處于青春盛年，夏花一般的姣好身體。此外，現(xiàn)實(shí)對(duì)女性發(fā)展的限制導(dǎo)致了女性的自戀傾向。當(dāng)男孩子們通過(guò)激烈的對(duì)抗性運(yùn)動(dòng)、通過(guò)完成體力活感受到生命力感并從中肯定自我、確立主體的時(shí)候，女孩子被圍困于洋娃娃、纖細(xì)精致的飾品和一系列成為主婦的訓(xùn)練之間。對(duì)于女性而言，物質(zhì)同時(shí)重塑外部世界和內(nèi)在自我，通過(guò)服裝、香水等等一切事物，獲得他人的肯定。當(dāng)男性以力量和實(shí)踐能力獲得肯定的時(shí)候，女性幾乎只能在審美層面獲得肯定，女人的任務(wù)是要足夠美、更美、最美，她只能充當(dāng)一個(gè)櫥窗模特，通過(guò)展示自己的美獲得肯定。

而當(dāng)自戀心理與資本主義和商業(yè)化相遇之后，尤其是女性相對(duì)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之后，女性消費(fèi)主義應(yīng)運(yùn)而生，奢侈成為理想女性氣質(zhì)必備的質(zhì)素。而這也是現(xiàn)代社會(huì)中備受詬病的一個(gè)問(wèn)題，女性既是商家們最想取悅的消費(fèi)者，也是中上層男性的消費(fèi)品。如此看來(lái)，我們很難判斷女性消費(fèi)主義究竟是女權(quán)崛起的產(chǎn)物，還是父權(quán)社會(huì)陰影的另一種體現(xiàn)。女性消費(fèi)主義是否將女性自身物化、工具化，如果是，那么現(xiàn)代女權(quán)主義是否再一次重蹈了“一半是受害者，一半是幫兇”的覆轍，這似乎又是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議的問(wèn)題。但是聯(lián)系前文的討論，需要注意的是當(dāng)批評(píng)女性消費(fèi)主義的虛無(wú)與浮華時(shí)，不應(yīng)當(dāng)選擇性地忘記一切的源頭，而應(yīng)注意到對(duì)女性的苛求和限制。

在獲得了作為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之后，比經(jīng)濟(jì)獨(dú)立更難的是情感獨(dú)立。對(duì)于現(xiàn)代女性而言，情感獨(dú)立是最主要的議題。在經(jīng)濟(jì)上業(yè)已擺脫男性控制的女性，依然無(wú)法在心理上放棄對(duì)男性和對(duì)愛(ài)情的依賴和獻(xiàn)身沖動(dòng)。從官方到民間，從正統(tǒng)經(jīng)典到地?cái)偽膶W(xué)，愛(ài)情故事的女主角之所以三貞九烈、至死不渝，甚至表現(xiàn)出一定程度上的虐戀傾向/受虐癖都是出于這種獻(xiàn)身精神。獻(xiàn)身心理的本質(zhì)就是放棄主體性，將主體價(jià)值寄托于另一個(gè)主體以獲得某種心理滿足。對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，要成為合格的女人就必須客體化，而愛(ài)情中的獻(xiàn)身精神，本質(zhì)上就是自我客體化，就是通過(guò)這一考核的方式。不論男女都不同程度地在親密關(guān)系中受獻(xiàn)身精神的鼓舞，但女性顯然更被鼓勵(lì)，甚至被要求這樣做，自我客體化通過(guò)洗腦式的灌輸最后成為一種無(wú)意識(shí)，深深根植于女性心理。比如米亞的朋友，行動(dòng)派女人婉玉，整日忙于實(shí)現(xiàn)他人的夢(mèng)想，分不清是為了滿足他人而自我犧牲，還是為了自我犧牲去滿足他人。

對(duì)這種女性的無(wú)意識(shí)，安做出了極端的抵抗：安不需要男人，安說(shuō)她有頻率振蕩器，所以安選擇一位四十二歲事業(yè)有成的已婚男人當(dāng)她的情人，因?yàn)槟菢铀粫?huì)來(lái)膩煩她。安做美容師好忙，有閑，還要以她想不想，想才讓他約她。{11}

相比之下米亞的態(tài)度或許更溫和但也不容置疑。在愛(ài)情面前，米亞表現(xiàn)出超常的理智，少年時(shí)代她就輾轉(zhuǎn)于不同男性之間，始終警覺(jué)地幾乎無(wú)情。米亞不是傳統(tǒng)浪漫小說(shuō)中哀哀為愛(ài)而生或死的女主角，對(duì)于米亞而言，在愛(ài)情、面包和自我中間，愛(ài)情總要退居其次。

米亞與情人老段的關(guān)系也超出了傳統(tǒng)道德的范疇，形成一種具有開(kāi)創(chuàng)性的女性書(shū)寫(xiě)范例。王德威曾就米亞的行為邏輯提出質(zhì)疑：“盡管她了解老段感情上的隱私，她卻從不介入他的婚姻;盡管她生財(cái)有道，但她卻從不拒絕老段的資助。我們因此很難認(rèn)定米亞這樣的人究竟是特立獨(dú)行的女權(quán)主義者，還是莫名其妙的寄生蟲(chóng)?！眥12}王德威這一質(zhì)疑的局限，在于依然在用父權(quán)統(tǒng)治下的女性模范審視米亞。盡管米亞只是老段生活的花邊，老段從未生出離開(kāi)妻子同米亞廝守的想法，但走出第一性視角的局限，就不難發(fā)現(xiàn)老段之于米亞也絕非必需品，米亞自己生財(cái)有道，也從未期待對(duì)老段妻子取而代之，兩個(gè)人“交集的部分占他們各自時(shí)間量上看極少，時(shí)間質(zhì)上很重，都是他們不食人間煙火的部分。”{13}情感（sentiment）與本能是將兩人鏈接的唯一媒介，不是建立在單方面的奉獻(xiàn)或依附之上，階級(jí)差異沒(méi)有成為魔咒，二人的相處是一種簡(jiǎn)單的，沒(méi)有負(fù)擔(dān)的情感交流。最可貴的是，激情在很大一部分程度上轉(zhuǎn)化為相伴的習(xí)慣，在纏綿之外，雙方自有一種清醒的自覺(jué)。即使以世俗意義的愛(ài)情為范本打量，他們的關(guān)系也是具有超越性的，不防假設(shè)這是朱天文不動(dòng)聲色的一種勸導(dǎo)：在愛(ài)情中保持自我的好處，顯而易見(jiàn)。

米亞的超越性，在于沒(méi)有遵循以往自我獻(xiàn)祭的傳統(tǒng)，沒(méi)有逃避自我，而是堅(jiān)守自我，情婦身份無(wú)法消解米亞的主體性，反成其主體性最極致的彰顯。米亞和老段達(dá)成了在愛(ài)情關(guān)系中的自由平等和彼此認(rèn)可，達(dá)成了一種精神上的勢(shì)均力敵，第一性和第二性的對(duì)立與偏見(jiàn)自此消失，恰恰符合波伏娃的理想：“有一天，女人可以用她的強(qiáng)去愛(ài)，而不是用她的弱去愛(ài)。那時(shí)，愛(ài)情對(duì)她和對(duì)他將一樣，將變成生活的源泉，而不是致命的危險(xiǎn)?！眥14}

米亞打開(kāi)了愛(ài)情之外的另一扇門(mén)——自我，米亞也顯然在這扇門(mén)之后，看見(jiàn)了更廣闊的世界。朱天文的米亞是最理想的都市“女妖”傳奇，浸淫于都市文化中，染其風(fēng)華成其大器，米亞是“風(fēng)干美人”，丟掉了旁人眼里最鮮活的部分后得以永生?！妒兰o(jì)末的華麗》并非對(duì)父權(quán)抒情傳統(tǒng)的激烈反抗和聲斥，而是在淡淡的嘲諷中進(jìn)行驚心動(dòng)魄的解構(gòu)。故事的收梢，“女妖”嘲笑了“女妖”的抒情傳統(tǒng)，朱天文相信，男性用理論與制度建立起來(lái)的世界會(huì)崩塌，而米亞將以嗅覺(jué)和記憶存活。光鮮亮麗的工作、一間自己的房間、擁有富裕情人的同時(shí)不受公序良俗所累，沖破性別建構(gòu)之外又獲得了階級(jí)建構(gòu)的赦免，新世紀(jì)都市女性將要面臨的一切考驗(yàn)，米亞皆從容以對(duì)，后現(xiàn)代女性主義理想不過(guò)如此。

若非是臺(tái)北，米亞的故事未必會(huì)有如此輕盈的收梢。傳奇嫵媚頹靡的氣質(zhì)附麗于世紀(jì)末那段混亂的歲月，深深植根于在地的都市文化，一旦移植，就只能失根而萎。政治解禁所帶來(lái)的是思想的躁動(dòng)，自由而瘋狂的文化解構(gòu)裹挾著時(shí)代中的人，在歷史的斷崖之前，一切都帶上了矛盾性和沖出桎梏的瘋狂，而在與過(guò)往決裂之后，未來(lái)的路不論是繁榮還是衰落，都將一去不返。世紀(jì)末的恐慌與聲色犬馬的放縱構(gòu)成一種超越現(xiàn)實(shí)的荒誕，而這也是《世紀(jì)末的華麗》的底色，是米亞超越性的答案所在。米亞這一形象本身，即是在混亂與解構(gòu)中，女性想象對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的逃逸，這種逃逸在荒誕的世紀(jì)末的臺(tái)北，似乎也顯得合情合理了。

理想歸理想，在輕盈的逃逸背后，朱天文所沒(méi)有寫(xiě)出的是華美的袍上爬滿了虱子，是時(shí)代中幽微的痛楚和細(xì)小的折磨。新道德所帶來(lái)的不只是自由，在“自由”的洶涌浪潮背后，觀念的水面下浮起的沉渣為都市女性造起一幢幢新的圍墻。

三、傳奇外的現(xiàn)實(shí)困境：《愫細(xì)怨》

朱天文創(chuàng)造一個(gè)花好月圓的幻象，而施叔青將月亮背面的裂痕展示給人看。

《愫細(xì)怨》中的愫細(xì)是典型的世紀(jì)末高級(jí)女白領(lǐng)，香港出生，自小在美國(guó)接受教育，業(yè)務(wù)能力優(yōu)秀，在工作中獨(dú)當(dāng)一面。愫細(xì)代表的不僅僅是香港中上層女性，也是所有在消費(fèi)主義社會(huì)和城市化進(jìn)程中成長(zhǎng)起來(lái)的女性。她們接受高等教育、擁有體面的工作，幾乎每個(gè)人都貼著“難以馴服”“自由獨(dú)立性解放”的標(biāo)簽。愫細(xì)因丈夫移情別戀，不得已與丈夫離婚，機(jī)緣巧合下結(jié)識(shí)洪俊興，又在一時(shí)孤寂和脆弱中與洪俊興陷入纏綿。愫細(xì)與洪俊興看似是典型的現(xiàn)代情侶，不為公序良俗所累，純?nèi)皇乔橛腿庥南嗷ヒ蕾?，又似乎可以隨時(shí)隨地地抽身而退，方便快捷，是為現(xiàn)代社會(huì)親密關(guān)系的標(biāo)本。然而肉體的歡愉轉(zhuǎn)瞬即逝，當(dāng)感情即將發(fā)生質(zhì)變，愫細(xì)發(fā)覺(jué)自己并沒(méi)有在關(guān)系中獲得幸福，這種看似方便快捷的關(guān)系仿佛是一個(gè)光鮮的陷阱，專門(mén)狩獵那些自以為“自由獨(dú)立性解放”的都市女性。問(wèn)題就在這里，朱天文在世紀(jì)末仁慈地將理想勾勒出來(lái)，“女妖”在資本主義與消費(fèi)主義的浸潤(rùn)中似乎都格外快活，但理想背后，現(xiàn)實(shí)提供給她們的并不是時(shí)代應(yīng)許的幸福，而是比自由復(fù)雜得多的陷阱。

“愫細(xì)們”的困境源自于兩個(gè)方面的擠壓，一方面是資本主義和消費(fèi)主義社會(huì)滋生的階級(jí)下移的焦慮，一方面是女性自身內(nèi)在屬性的不完全進(jìn)化。

階層下移并不是新鮮問(wèn)題，這種焦慮從財(cái)富分配開(kāi)始便已有之，然而在資本主義登陸之前，階層下移并不是抒情傳統(tǒng)中的敏感問(wèn)題。大部分故事中，階級(jí)下移自然發(fā)生，富家千金同家室、財(cái)富低于自己的男主角相戀是才子佳人小說(shuō)最常見(jiàn)的敘事模式，階層的鴻溝最終會(huì)通過(guò)男主角科舉高中，揚(yáng)名立萬(wàn)來(lái)彌補(bǔ)，這原本是失意書(shū)生進(jìn)行大規(guī)模自我心理彌補(bǔ)的產(chǎn)物，久而久之成為一種母題。在父權(quán)視角下，這一邏輯嚴(yán)絲合縫，沒(méi)有人懷疑對(duì)于女性而言這是否是一種自我的階層降級(jí)。晚清以降，資本主義和啟蒙思想的登陸最終使這一敘事傳統(tǒng)難以為繼，才子佳人小說(shuō)漸漸淪為末流，一方面是才子佳人敘事背后的封建制度的消解，一方面女性真正開(kāi)始參與社會(huì)生產(chǎn)，對(duì)資本有了切實(shí)認(rèn)知以后，幾乎沒(méi)有女性甘愿承擔(dān)階層降級(jí)的風(fēng)險(xiǎn)。隨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與城市化發(fā)展，都市女性的境遇變得復(fù)雜得多，獨(dú)立之后的命題更加棘手，消費(fèi)主義開(kāi)始影響現(xiàn)代人的情感選擇，新道德與舊道德的轉(zhuǎn)換更加曖昧，人性幽微在都市的燈紅酒綠之下被凸顯得輪廓?dú)v歷。

《愫細(xì)怨》的發(fā)生地香港，是資本主義和消費(fèi)主義社會(huì)的高度縮影，如果說(shuō)世紀(jì)末的臺(tái)北都市在沉浸于旖旎的幻夢(mèng)中顯得格外輕盈，那么東方之珠香港則是務(wù)實(shí)的，它像維多利亞港灣的中銀大廈一樣鋒利冰冷，仿佛是一個(gè)精準(zhǔn)繁忙的巨型機(jī)器，和時(shí)代的車(chē)一起“轟轟地往前開(kāi)”，隨時(shí)碾死腳步落后于資本的人。無(wú)數(shù)人涌向都市，使得都市愈發(fā)擁擠，生存空間被極度擠壓的同時(shí)，人與人之間的情感距離卻前所未有地疏離，每個(gè)人都蜷縮在自己的一隅空間里，在都市驚人的秩序感和沉默中，各自活著病著。

香港在都市群中最大的特點(diǎn)，還在于觀念的矛盾。在CBD光鮮亮麗的玻璃幕墻背后，香港是中國(guó)傳統(tǒng)思想下的摩登都市內(nèi)部分崩離析的范例。這個(gè)國(guó)際自由港盡管早早浸淫于西方自由思想和資本主義制度，卻吊詭地保留了傳統(tǒng)文化的根須，門(mén)第出身和父權(quán)壓迫的余孽在香港留存，香港各層面的發(fā)達(dá)是完全脫離本質(zhì)和內(nèi)核的表象，資本與都市的高度發(fā)達(dá)非但沒(méi)有淘盡舊觀念的沉渣浮滓，反成其幫兇，變本加厲地將弱勢(shì)者踩在腳下。香港大眾媒體鋪天蓋地的低質(zhì)量八卦與曖昧獵奇的措辭是一劑鴉片，也是一面反映香港都市文化的鏡子。在這里，財(cái)富似乎是終極的權(quán)利，窮人與女性是被侮辱與損害的對(duì)象，大眾知其荒唐而道路以目，久而久之成為一種社會(huì)奇觀?，F(xiàn)代資本主義資本與都市文化的吊詭就在于此，自由開(kāi)放的面目籠罩在陰影中——階層統(tǒng)治一切，男權(quán)打造秩序，寬容交易的同時(shí)也默許剝削。

作為中國(guó)最先步入城市化的地域，香港代表的是身后一批相繼成長(zhǎng)起來(lái)的大陸城市：北京、上海、廣州……它們外表的摩登與發(fā)達(dá)和內(nèi)里觀念的錯(cuò)位同香港一樣觸目驚心。這是城市發(fā)展的必經(jīng)之路，都市文化背后另類價(jià)值觀的愚昧，程度比農(nóng)村尤甚，摩登外表下是農(nóng)村內(nèi)核，隱藏著階層與性別建構(gòu)的巨大陰影。學(xué)者戴錦華認(rèn)為：“今天整個(gè)資本主義是參照著父權(quán)制基本結(jié)構(gòu)建立起來(lái)的，現(xiàn)代資本主義是父權(quán)制的最新版本和最新形式?！边@種雙重父權(quán)建構(gòu)，對(duì)于都市女性的壓制顯而易見(jiàn)。

在這樣的都市文化背景下，愫細(xì)的尷尬處境和情感選擇的反復(fù)都有邏輯可循。洪俊興白手起家，依靠財(cái)富才夠得愫細(xì)身處的階層，而在強(qiáng)大的階層建構(gòu)面前，洪俊興同當(dāng)初一樣還是碌碌小民，赤裸裸地接受來(lái)自上層（愫細(xì)）的凝視：原生的貧窮與低賤是終身烙印;對(duì)于愫細(xì)來(lái)說(shuō)，與洪俊興糾纏已經(jīng)是自降身價(jià)，與其說(shuō)他的妻子、家族是她最大的勁敵，不如說(shuō)是他原生家族所代表的貧寒讓愫細(xì)不安。盡管愫細(xì)佩服洪俊興，對(duì)洪俊興微時(shí)的遭遇不無(wú)同情，但現(xiàn)代資本主義和消費(fèi)文化的殘忍使她內(nèi)化了階層與性別歧視，所有這些讓她無(wú)法不在意洪俊興的出身，洪俊興一絲一毫的格格不入，無(wú)時(shí)不刻不在愫細(xì)的血肉中折磨她的自尊心：“她在每方面都勝于他”、“愫細(xì)找了個(gè)處處比自己差勁的男人”，以至于愫細(xì)要求洪俊興不能與自己的妻子做愛(ài)，因?yàn)檫@讓愫細(xì)和那個(gè)女人淪為一類，也和那個(gè)女人所代表的卑微和貧窮劃上了等號(hào)。人們從來(lái)不會(huì)對(duì)男人的“自降身價(jià)”側(cè)目而視，這是傳統(tǒng)婚姻的本質(zhì)，沒(méi)有一個(gè)男人會(huì)因?yàn)槠拮拥呢?cái)產(chǎn)、地位不及自己而淪為笑柄，但女人自降身價(jià)則是不堪，甚至是罪惡。在古典抒情傳統(tǒng)中傳為佳話的女性階層降級(jí)，在現(xiàn)代社會(huì)中，尤其是在香港這樣一個(gè)以財(cái)富為終極權(quán)利的都市環(huán)境中，是對(duì)父權(quán)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)的雙重冒犯。和洪俊興的情感糾纏，讓愫細(xì)成為了孕育自己的資本主義都市文化的叛徒。

愫細(xì)們的另一個(gè)困境，是女性自身精神世界的矛盾?！躲杭?xì)怨》同《世紀(jì)末的華麗》一樣，大膽承認(rèn)女性的性欲存在，肯定了女性性欲的合理性。根本上說(shuō)，愫細(xì)與洪俊興真正的鏈接只在于肉欲依賴，這在以往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里是難以想象的，現(xiàn)代女作家們往往總是回避女性性欲，或者淺嘗輒止，轉(zhuǎn)而將女性解放寄托在“弒父”和“出走”上，隱秘經(jīng)驗(yàn)一片空白，使得“女性身體”無(wú)人認(rèn)領(lǐng)，似乎女人的欲望總是男性的附屬品，最終淪為骯臟的存在。施叔青將女性的隱秘經(jīng)驗(yàn)打撈上來(lái)，置于嚴(yán)肅的文學(xué)語(yǔ)境之中，除了體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，目的還在于宣告現(xiàn)代女性困境的根本也許已經(jīng)不在身體：身體解放只是一個(gè)開(kāi)始，隱秘經(jīng)驗(yàn)的背后，是更隱秘幽微的人性困境。

《愫細(xì)怨》中那些披甲上陣的女強(qiáng)人們宣稱自己已經(jīng)不再需要男人，不管是身體上還是心理上，工作的成功與獨(dú)立讓她們將感情視為身外物，以傲然之姿睥睨男人與愛(ài)情，儼然是不受父權(quán)社會(huì)控制的“女妖”形象。對(duì)此朱天文在《世紀(jì)末的華麗》已有描述，但朱天文勾勒的是理想，施叔青是將理想的背面翻過(guò)來(lái)，借著愫細(xì)的眼睛看穿了她們的偽裝，那些未婚育的職場(chǎng)女強(qiáng)人表面高高在上地鄙夷已婚女職員，背地里卻是另一副姿態(tài)：“愫細(xì)冷眼旁觀，這批視男人為草芥的女人，再囂張跋扈，總也得回去面對(duì)她們自己。愫細(xì)無(wú)從想象，她們回到家，把身上的武裝解除，松懈下來(lái)之后如何自處？也許她們根本不敢松弛自己，即使哭泣，也一定不讓自己哭出聲?！眥15}即使是女性群體內(nèi)部，也難以達(dá)成相互的理解與寬容，都市中人的孤寂與冷漠，在燈紅酒綠的城市中，更顯得赤裸凄涼，而“愫細(xì)們”的決絕與高傲，也許只是歸宿求而不得時(shí)，對(duì)自尊和自我價(jià)值的保護(hù)色，

良人有靠的心愿，在愫細(xì)身上體現(xiàn)得明顯，愫細(xì)對(duì)洪俊興的身體依賴漸漸轉(zhuǎn)變成感情依賴，也是在這個(gè)過(guò)程中，愫細(xì)漸漸從主動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)，也從上位者淪為低聲下氣的討好者。在愫細(xì)和洪俊興的關(guān)系后期，愫細(xì)的執(zhí)念從洪俊興卑微的家世轉(zhuǎn)移到了與其建立家庭上，這種少女一般對(duì)于家庭和陪伴的迫切期待，似乎不符合愫細(xì)“成熟自由離異女性”的人物設(shè)定。

愫細(xì)矛盾的心理狀態(tài)，或許是出于對(duì)于穩(wěn)定感和安全感的渴望。我們可以認(rèn)為這種心理本身是人類永恒的精神追求，但值得思考的是，為什么總是女性自覺(jué)或者被動(dòng)地強(qiáng)調(diào)安全感與歸屬感，以至于輿論半是戲謔地指出缺乏安全感是一種常見(jiàn)的“婦科病”。

愫細(xì)是一名“獨(dú)立女性”，而女性的獨(dú)立自主是上世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)和“五四”的影響下誕生的產(chǎn)物?！澳壤鲎摺弊鳛橐环N摩登的行為藝術(shù)，帶著現(xiàn)代性與政治性標(biāo)簽。彼時(shí)主流思想鼓勵(lì)娜拉出走，因?yàn)檫@背后的意識(shí)形態(tài)是主流所需要的，婦女解放是對(duì)全民解放話語(yǔ)的補(bǔ)充，時(shí)代促使大眾最終認(rèn)同這個(gè)選擇，“娜拉”幾乎是被推出門(mén)去。而主流思想的主要組成依然是“他”而非“她”，因此我們也可以說(shuō)，從女性接受教育到婦女解放，背后潛藏的還是“命令—服從”模式，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，接受一種新的生活與行為方式，從固有的生活與身份中走出，無(wú)疑不是新的服從，服從新的身份以完成時(shí)代的任務(wù)。但這種解放的結(jié)局往往慘淡收?qǐng)?。?dāng)初娜拉可以把門(mén)一摔瀟灑走掉，至于“娜拉”走后怎樣，則像童話的收梢無(wú)人關(guān)心，仿佛她自然戰(zhàn)無(wú)不勝。魯迅提出娜拉的兩種結(jié)局：要么墮落，要么回來(lái)。墮落之后的毀滅是喜聞樂(lè)見(jiàn)的，前文已經(jīng)提到，抒情傳統(tǒng)歡迎這類敘事;而多數(shù)人站在世俗的角度更期待回歸，這種期待在大部分情況下毋寧說(shuō)是強(qiáng)制、威脅，作為一種“正統(tǒng)觀念”以代際傳輸、媒體傳播的方式持續(xù)影響女性的生存選擇。于是女性就發(fā)現(xiàn)，艱苦卓絕的“出走”之路的終點(diǎn)就是“回去”，我們幾乎不用費(fèi)力來(lái)逼迫她們就范，童年時(shí)代王子公主的童話就能夠讓她們自然而然地期待自己的歸宿，一些極端的反抗案例將被淹沒(méi)在多數(shù)馴服的浪潮中間。無(wú)數(shù)虛構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)似乎表明，所謂的新女性和傳統(tǒng)女性并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，這甚至跨越了階級(jí)鴻溝形成了普適性——在最富有的家庭和最貧窮的家庭中同時(shí)存在著這種奇觀。而即使是這種看似窘迫和被動(dòng)的狀態(tài)也在誘惑著女性，因?yàn)閺耐踝幽抢铽@得一切似乎遠(yuǎn)比獨(dú)自?shī)^斗簡(jiǎn)單得多，不勞而獲雖然不是一種美德，但有實(shí)際的好處。女人可以期望依仗丈夫進(jìn)入高于她的階層，這個(gè)奇跡是她工作一輩子也不可能帶來(lái)的。{16}不能不承認(rèn)這是一種很難克服的誘惑，尤其是當(dāng)我們的文化將這種交換視為理所當(dāng)然的時(shí)候，沒(méi)有女人以此為恥。至于這背后將要付出的巨大代價(jià)，則同樣理所當(dāng)然。

在這種歷史悠久且不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)消失的社會(huì)期待中間，女性幾乎不可能樹(shù)立起一種真正的自信和獨(dú)立意識(shí)。女性解放的尷尬處境就是如此，所謂的獨(dú)立自由與女性自身的情感和心理成為了現(xiàn)代女性解放道路上的一個(gè)悖論，離開(kāi)了傳統(tǒng)束縛的女性終究又回到了起點(diǎn)。在付出愛(ài)和被愛(ài)的本能之外，支配著女性的是被長(zhǎng)期豢養(yǎng)和觀念影響的環(huán)境中形成的無(wú)意識(shí)：依靠、依賴、依存，至于整個(gè)社會(huì)文化的影響、勸誘與逼迫則已無(wú)須多言。這不僅僅是女性自身的問(wèn)題，而是整個(gè)文化和觀念升級(jí)才能解決的問(wèn)題。

愫細(xì)在香港都市中的困境與情感糾纏，是都市女性正在面對(duì)的殘酷現(xiàn)實(shí)，也是對(duì)“娜拉走后怎樣”最真實(shí)的回應(yīng)，或者說(shuō)，還是一種困惑。香港也不僅僅是香港，資本的擴(kuò)張和都市文化的發(fā)展讓每一個(gè)城市看起來(lái)都像是香港的縮影，都市的急劇膨脹，人的生存空間不斷被擠壓，個(gè)體與個(gè)體之間的不可理解使得人的精神更加內(nèi)向自閉，而內(nèi)部精神世界的坍塌往往是安靜的。獨(dú)立自由的都市“女妖”的生活也遠(yuǎn)不如表面光鮮，不是所有人都能逃逸傳統(tǒng)的命運(yùn)，新的觀念在生發(fā)，而過(guò)時(shí)的觀念卻未被淘汰，工作、身份、情感無(wú)一不是尷尬的困局。不錯(cuò)，在新的時(shí)代和都市文化中，性別意識(shí)、情感選擇以及性觀念應(yīng)該重寫(xiě)，然而這種重寫(xiě)的邊界在哪里？彈性多大？新的生活形態(tài)已經(jīng)建立，需要新的哲學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

王侃曾如是評(píng)價(jià)20世紀(jì)末的女性書(shū)寫(xiě)：“1990年代中國(guó)女性寫(xiě)作中，男權(quán)視野中與男權(quán)意圖構(gòu)成敵意的女妖形象得到了正面的詮釋，成為批判和瓦解男權(quán)機(jī)制的新的形象范式，而傳統(tǒng)表達(dá)中被扁形化處理的形象范式從此破裂。”{17}縱觀世紀(jì)末的臺(tái)港女性文學(xué)，在腐爛欲滴的欲望中間充滿先鋒與陳舊的掙扎，新舊道德更替與觀念嬗變之際的人性異化和精神際遇在世俗的生活場(chǎng)景中得到很好的體現(xiàn)。而越是華麗的故事越顯得落寞，急于射出的解放之箭被觀念之手牢牢固定在弓弦上，在當(dāng)代女作家的書(shū)寫(xiě)里，父權(quán)的陰影并沒(méi)有消散，而是和資本主義一起組成那“郁郁蒼蒼的身世之感”，成為了世紀(jì)末女性書(shū)寫(xiě)的底色。當(dāng)代女性作家同她們一百年前的前輩一樣，依然在女性的話語(yǔ)權(quán)和自由為努力，而世紀(jì)末的女性書(shū)寫(xiě)，并非僅僅意在解構(gòu)父權(quán)或反抗父權(quán)壓迫?！坝篮愕呐?，領(lǐng)導(dǎo)我們向上”，其更深層的意義是對(duì)人性幽微的體察、肅穆的人文關(guān)懷、對(duì)時(shí)代精神的反思和對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)道德等宏大命題的審視與回應(yīng)。

①⑦{12} 王德威：《想象中國(guó)的方法》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版，第175頁(yè);第273頁(yè);第276頁(yè)。

② 荒林：《兩性對(duì)話——20世紀(jì)中國(guó)女性與文學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版社2001年版，第2頁(yè)。

③ 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第180頁(yè)。

④ [法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集：符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第47頁(yè)。

⑤⑩{11}{13} 朱天文：《世紀(jì)末的華麗》，上海譯文出版社2010年版，第123頁(yè);第129頁(yè);第119頁(yè);第112頁(yè)。

⑥ 陸沁詩(shī)：《都市文學(xué)鏡像中的都市異化與主體重建——以朱天文、朱天心作品中的臺(tái)北書(shū)寫(xiě)為例》，《江淮論壇》2015年第3期。

⑧{14} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性II》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第527頁(yè);第528頁(yè)。

⑨ [英]弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的房間》，賈輝豐譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第2頁(yè)。

{15} 施叔青：《愫細(xì)怨》，花城出版社2005年版，第233頁(yè)。

{16} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第196頁(yè)。

{17} 王侃：《歷史·語(yǔ)言·欲望》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第118頁(yè)。

（責(zé)任編輯：徐瑛）

A Pictorial Book of the Fin deSiècle 'Female Monsters'：

Urban Female Imagination in End of a Century：

Miea's Story and Yi ye you： Xianggang de gu shi

[Uk] Sun Yantao

Abstract： The imagination and writing of urban females by contemporary women writers in Taiwan and Hong Kong are an inheritance of and transcendence over the women writing spirit in the May Fourth as they are committed to restoring the contemporary urban living landscape to its original state and examining the overlapping of sexual ethics and concepts with the resultant ethical paradoxes through the individual living experience and spiritual encounters in the secular landscape. Their writing deconstructs the lyrical tradition of patriarchy while reflecting on the complex and ambiguous modern morality and living principles， with the final purpose of being concerned with female existence， which corresponds with the modern spirit of humanism.With Taipei and Hong Kong as their respective backgrounds， and with the sharpness of realism and the avant-garde spirit of modernism， Chu T'ien-wen and Shih Shu-ching represent the imagination and experience of urban women in prosperous cities at the end of the century， from two vastly different angles， showing the gap between idealism and realities as well as the complex influence over the women's spiritual experience and living state in the development of urban civilisation， with no lack of enlightenment and humanistic concerns.

Keywords： Female monsters， prototypes， women writing， Chu T'ien-wen， Shih Shu-ching