謝松

我在這組題為《塵緣》的攝影作品中，選擇最古早的濕版攝影法，亦稱火棉膠攝影法（Wet Plate Collodion），其攝影語(yǔ)言排除了形式，繼而更堅(jiān)定地選擇了行為，行為本身成為一種情感語(yǔ)言，它更像一件與時(shí)間發(fā)生緊密聯(lián)系的“空穴來(lái)風(fēng)”。在攝影這種尷尬的“次級(jí)藝術(shù)”中，我嘗試著使攝影藝術(shù)“光暈”回光返照的努力已經(jīng)不是第一次。當(dāng)然，也不會(huì)是最后一次——只要大家還會(huì)厭倦。起初是對(duì)“決定性瞬間”的厭倦，接著是對(duì)高光敏器材、成像技術(shù)和像素的厭倦。到如今，是對(duì)數(shù)碼和后期軟件泛濫的厭倦——對(duì)快門的厭倦。

早在1931 年出版的《攝影小史》中，瓦爾特·本雅明已經(jīng)捕捉到了攝影對(duì)繪畫藝術(shù)剎那間的“越軌”行為：“一個(gè)無(wú)意識(shí)地發(fā)生效應(yīng)的空間取代了由人有意識(shí)地操縱的東西”。①他當(dāng)時(shí)指的，還是底片放大術(shù)與快照這些靠機(jī)械裝置與攝影師直覺來(lái)脫離古典藝術(shù)向心力的途徑。但我在《塵緣》的創(chuàng)作中卻對(duì)早期而非先進(jìn)技術(shù)更感興趣，甚至越久遠(yuǎn)，越有挑戰(zhàn)。

在濕版攝影幾十道純手工工序中，如溴化銀藥液、火棉膠的配置、拍攝、顯影、定影，一直到最后的烤板過程中，如同調(diào)酒師，輕微的誤差都會(huì)有后果。玻璃板附膠的過程尤為具有挑戰(zhàn)性，著膠的厚薄、時(shí)間，顯影、定影的過程最終決定著畫面的缺憾和機(jī)理，每塊板子都具有唯一性。然而，這種種看似的缺憾和所產(chǎn)生的機(jī)理，用另一種角度看待，難道不就是迷人的效果嗎？況且，攝影師畢竟不是質(zhì)檢員，無(wú)法精確預(yù)測(cè)他每次失誤會(huì)帶來(lái)什么，這讓整個(gè)漫長(zhǎng)、人為的操作過程成了一次充滿偶然性的冒險(xiǎn)，甚至是弗朗西斯·培根在繪畫中朝思暮想的那種圖形“災(zāi)變”。②新的審美浪潮，差不多已經(jīng)把這種天災(zāi)人禍描繪成了藝術(shù)的神啟，這恐怕是癡迷于技術(shù)主義的M·亞當(dāng)斯之流始料未及的。早在超現(xiàn)實(shí)主義盛行時(shí)期，布勒東就堅(jiān)信，“除了值得驚異的事物之外”，沒有美。③從超現(xiàn)實(shí)主義到達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，直到依賴機(jī)械作畫的行動(dòng)畫派（active painting），隨機(jī)、冒犯與行動(dòng)，一躍而成了前衛(wèi)、先鋒的關(guān)鍵詞，甚至有畫家用投擲三枚硬幣來(lái)指示《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)爻，算卦決定線條、色彩與構(gòu)圖。

日本最知名的攝影團(tuán)體就以“挑釁”（PROVOKE）為名。身為團(tuán)體成員的中平卓馬，常年沉溺于體驗(yàn)光的觸覺性效果，甚至意外地發(fā)現(xiàn)眼睛與事物的距離感崩壞，為此進(jìn)了醫(yī)院。對(duì)光線長(zhǎng)年的直接接觸損傷了視覺，他甚至認(rèn)為，事物對(duì)我們開始侵略。正如肉眼本就是一復(fù)雜的光學(xué)儀器，所謂的攝影效果，也終究是光對(duì)感光材料的蝕刻，借用臺(tái)倉(cāng)石信的話，攝影美學(xué)實(shí)質(zhì)就是“因光而起的物質(zhì)的病”。④我之所以重拾濕版攝影，和他的日本前輩一樣，也正是在藝術(shù)與技術(shù)的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中，患上了這種絕癥。

有意無(wú)意中，我選擇了與歐美近百年的美學(xué)迷思與激進(jìn)運(yùn)動(dòng)殊途同歸。然而，我沒有如杜尚、沃霍爾那樣，攪入西方的虛無(wú)主義，停留在空洞的形式反叛之中?！秹m緣》系列通過精心的陳列，擬構(gòu)出如吳門派花鳥畫的意境，承接了郎靜山的山水畫集錦攝影堅(jiān)持漢文化本格的精髓，在《集錦照相概要》中郎靜山談道，“集錦照相，乃將所得之局部，加以人意組合之，使成完璧。此即吾國(guó)繪畫之所謂經(jīng)營(yíng)位置者也。然須以雕琢而歸復(fù)于自然，方能出神如畫，巧奪天工”。⑤靜物擺設(shè)中已然透出了古代靜物水墨的味道，拙石與枝葉的傳統(tǒng)國(guó)畫內(nèi)容，且在技術(shù)與成像上，比之郎靜山著意于通過人為雕琢歸于自然，且又進(jìn)一步。火棉膠濕板攝影法在操作過程中因膠液、溫度產(chǎn)生出隨機(jī)、復(fù)雜而又渾然一體的紋理、灰度和強(qiáng)對(duì)比，幾近于馬瑟韋爾、紐曼與羅斯科等美國(guó)抽象表現(xiàn)主義大師夢(mèng)寐以求的獨(dú)特色域。并且能讀出在失控中的控制，始終保持畫面的靜謐與雋永，攜帶著人們的視覺穿過了當(dāng)代人急速的時(shí)間川流，在氣息上將人凝固于莊重、安然又頗有意趣的精神世界中。正是這一面，卻凝固著無(wú)數(shù)失控的瞬間。

創(chuàng)作過程的豐富性與探險(xiǎn)并不止步于此。鳥標(biāo)本、太湖石與日常器物的搭配又生一變。這一變，漏出了蓄謀已久的反叛與革新意識(shí)，在日常與超現(xiàn)實(shí)之間，在《華法經(jīng)》的阿鼻地獄與法國(guó)人“攝影即拍攝死亡”的理念之間游移。濃重的畫面質(zhì)感流露出的氣質(zhì)，使人能閱讀到時(shí)間在物質(zhì)上流逝時(shí)，被屬于當(dāng)下的我們所忽視的景象。這種濃厚質(zhì)感給人所帶來(lái)的沖擊與思考，也正是由于古早技法“慢下來(lái)”的儀式感滲透于畫面所致。創(chuàng)作手法本身，也是我精神狀態(tài)的一次潛心修行。正是在根身（傳統(tǒng)）、器界（技術(shù)）與種子（自我精神）相生相融中，才有了這些作品。

當(dāng)代攝影大師布拉塞曾言，“攝影帶給人類的是一些什么呢？是一口新鮮空氣，一股強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)味道，它給予事物的幾乎是一種實(shí)體的表現(xiàn)，是確實(shí)的和真理的無(wú)法定義的符號(hào)，攝影完全更新了人和宇宙的關(guān)系?！雹蕻?dāng)代攝影的技術(shù)手段體現(xiàn)了這種“瞬間性”創(chuàng)作，街拍、抓拍一度成為攝影師典范。而擺拍或器材黨近乎恥辱。數(shù)碼成像給現(xiàn)代攝影帶來(lái)了便捷與強(qiáng)大的造像能力，但拋棄的不僅僅是古早攝影技法中由緩慢帶來(lái)的儀式感與存在感，由繁復(fù)的工藝過程帶來(lái)的驚異之美，更丟失了對(duì)人與物的體察。正如羅蘭·巴特在《明室》這部圣經(jīng)中反復(fù)言及，由于攝影的獨(dú)有的擬真效果，所有的照片幾乎都只是普通的展面，除非它有“刺點(diǎn)”（Punctum）。⑦而這種體察，在我看來(lái)是靈魂深處對(duì)光影著迷，又?jǐn)y帶著濕版與集錦兩種已經(jīng)遭人淡忘的“光暈”借著前衛(wèi)藝術(shù)的新浪潮，強(qiáng)勢(shì)回歸。再經(jīng)手工繁復(fù)的過程，將已被歷史掩埋的心愛之物拾起，重又變作刺點(diǎn)——這或許便是我曾經(jīng)趨云入羽、又凝于石的少年心事。

注釋

①（法）瓦爾特·本雅明. 王才勇譯. 《攝影小史》. 南京：江蘇人民出版社. 2006.

②（法）吉爾·德勒茲. 《感覺的邏輯》.

③ 顧錚.都市攝影大師列傳之十四——曼雷的“驚異”之美煉金術(shù).《中國(guó)攝影家》. 1998（5）.

④（日）倉(cāng)石信乃. 《反寫真論》. 河出書房新社：1999.

⑤ 郎靜山. 《集錦照相概要》. 上海：自印.

⑥ 阮義忠. 布拉塞：巴黎夢(mèng)游者. 《攝影之友》. 2014（2）.

⑦（法）羅蘭·巴特. 趙克非譯. 《明室》. 北京：文化藝術(shù)出版社. 2003.