張 引

(西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065；海南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570000)

電影《無名之輩》的敘事角度圍繞著社會(huì)底層的人們展開，敘事結(jié)構(gòu)共分為四條故事線，分別是落魄的保安馬先勇，他從始至終都在追逐著協(xié)警工作，為了找回丟失的尊嚴(yán)；因?yàn)檐嚨湆?dǎo)致高位截癱的女青年馬嘉旗，一心求死的她在與劫匪的周旋中激發(fā)了求生欲；搞笑劫匪胡廣生想做黑道大哥，獲取別人的認(rèn)同和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，李海根則是為了做“大事”賺錢追求自己心愛的姑娘；房地產(chǎn)老板，履行著自己的承諾，肩負(fù)起愛的責(zé)任。四條故事線最終匯聚成了一個(gè)敘事核心，將底層人物的價(jià)值追求和人物性格特征都表現(xiàn)得淋漓盡致，給“無名”“平凡”的百姓賦予了真實(shí)的喜怒哀樂，結(jié)合地域特色共同拉近敘事氛圍與現(xiàn)實(shí)生活的距離，實(shí)現(xiàn)悲喜交加、人生百態(tài)的“生活”味道。

一、西南部方言輔助塑造人物形象

(一)邊緣化的底層人物形象塑造

貫穿《無名之輩》始末的笑料和包袱支撐起了影片的喜劇風(fēng)格，但不可忽略的是忍俊不禁后的悲劇色彩。影片中喜和悲的講述并不是簡單的鏡頭故事交替出現(xiàn)，收獲與遺憾總是伴隨著每個(gè)角色成長，演繹出真實(shí)的人間百態(tài)，觀眾也跟隨著每一個(gè)社會(huì)邊緣化的人物感受影片的敘事邏輯和喻悲于喜的敘事手法。影片中的插曲是民謠歌手堯十三的作品《瞎子》，歌詞改編自北宋詞人柳永的《雨霖鈴》，曲調(diào)中透露出濃厚的地域色彩，即使是無法準(zhǔn)確地解讀個(gè)別歌詞的含義，但也能通過綿綢的曲調(diào)勾起觀眾和聽眾對(duì)故鄉(xiāng)的思念。影片拍攝地在貴州，少數(shù)民族種類較多，每個(gè)民族聚居的地方都有著自己的語言特色，雖同為上江官話體系但在部分詞句的表達(dá)方式上有較大差異性，并且與普通話不斷地融合，形成了東進(jìn)、南侵、西擴(kuò)、內(nèi)沒的發(fā)展態(tài)勢(shì)，以此形成了影片中情感豐富的方言表達(dá)，在一定程度上輔助了人物形象的塑造。

馬先勇的方言與普通話表達(dá)順序和表意方式相似度較高，與本土方言厚重的地域性有一定差距，因此馬先勇的人物形象更加貼近日常生活中的普通人，沒有如胡廣生對(duì)地位的強(qiáng)烈渴望，也沒有馬嘉旗那般消極和暴躁。在馬先勇與女兒班主任溝通的鏡頭里，可以明顯感受到方言與普通話之間的碰撞，導(dǎo)演也通過方言在小范圍內(nèi)傳播的小眾特征凸顯馬先勇邊緣化的人物特征，配合著劇情輔助塑造他社會(huì)底層的失敗人物形象。

(二)立體化的人物形象塑造

馬嘉旗的性格較為潑辣，“保姆被我趕走了”這句話她用方言表達(dá)出來則是“保姆遭我罵起跑了”。兩種表述形式雖然字?jǐn)?shù)相當(dāng)，但后者中“我”的主觀意識(shí)更加強(qiáng)烈，“罵起跑了”也更加貼近馬嘉旗厭惡生活、絕望厭世的內(nèi)心世界，為她所遭遇的不幸進(jìn)行了前提鋪墊。嘴上不饒人的她在與馬先勇隔門爭執(zhí)的鏡頭中，穿插著粗魯方言的馬嘉旗真情流露，五味陳雜地喊出了一聲“哥哥”，這兩個(gè)字交織著她內(nèi)心的不甘以及對(duì)親哥的關(guān)心。即使是隔空對(duì)話，但方言的表達(dá)形式情感穿透力更加強(qiáng)烈，不僅在感情烘托中拉近了彼此的距離，也引起了觀眾情感共鳴。命運(yùn)弄人，造化使然，馬嘉旗的不幸遭遇與她對(duì)哥哥馬先勇的釋懷更加全面地塑造了她的個(gè)體形象。

“眼鏡”胡廣生的人物形象更加鮮明立體，農(nóng)村出身的他渴望獲得他人的肯定，做生活中的“老大”，文化程度低，思維幼稚但內(nèi)心單純是他的性格特征。他在與人交流時(shí)有意無意會(huì)帶有“你龜兒”“媽賣麻花兒”等一系列不文明的口頭語，妄圖用此種強(qiáng)硬且兇狠的口吻來表現(xiàn)自己內(nèi)心的“惡”，掩蓋他極度缺乏安全感的內(nèi)心。胡廣生的方言在地域風(fēng)格的基礎(chǔ)上還具有一定的鄉(xiāng)土特色，無形中在他兇悍的外表下增添了與城市環(huán)境的疏離感。然而自稱為“悍匪”的他始終沒有狠心滿足馬嘉旗求死的愿望，最終還以充滿童趣與純真的繪畫感動(dòng)了一心求死的馬嘉旗，與前期構(gòu)建的“憨皮”“兇惡”人物形象形成鮮明對(duì)比，讓觀眾從另一個(gè)角度認(rèn)識(shí)了在逆境中維持初心的胡廣生，實(shí)現(xiàn)了“無名之輩”在城市中尋找生存空間與自我定位的價(jià)值選擇。

除此之外，影片中人物交流時(shí)還運(yùn)用了一些方言歇后語，進(jìn)一步渲染敘事背景的地域風(fēng)格，讓觀眾更好地從視聽角度去理解“無名之輩”的邊緣化和底層化色彩。這部分歇后語通常帶有不文明的一些詞匯，但和現(xiàn)代意義上的“爆粗口”在本質(zhì)上有著較大差異性，帶有一定詼諧和諷刺的意味，增添了人物形象的幽默感，以更加貼近生活的語言方式營造影片整體性的“無名”視角。

二、地域場景設(shè)計(jì)烘托社會(huì)底層氛圍

(一)環(huán)境視角鋪墊階層格局

影片導(dǎo)演饒曉志對(duì)鏡頭的拼接處理策略十分得當(dāng)，兩個(gè)劫匪逃竄在街巷之中的劇情宣告了影片宏敘事的正式啟動(dòng)，導(dǎo)演利用頻繁的鏡頭剪輯和廣角鏡頭帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)無名之輩所生活的城市，分別從劫匪的視角和宏觀視角介紹了故事發(fā)生的環(huán)境背景。劫匪視角是從摩托車頭盔中展現(xiàn)出來的，視野范圍僅僅從扁長的頭盔擋風(fēng)面域展開，目光所及之處局促且狹窄，具體描寫了街巷居民日常的生活場景，例如正在殺雞拔毛的婦女、坐在樓道里聽著收音機(jī)的老大爺、街坊里剛剛開業(yè)的足療按摩店等，房屋的墻面上都噴有醒目的“拆”字，這些細(xì)節(jié)共同組成了貴州省都勻市的尋常市井生活。這一組快節(jié)奏的鏡頭以一幅廣角畫面告終，畫面內(nèi)容是劫匪逃離的道路，背景的民居住宅保留了20世紀(jì)八九十年代的建筑風(fēng)格，爬墻虎布滿了一樓的墻壁，與現(xiàn)代城市高樓住宅有著明顯的時(shí)代差異，連同細(xì)節(jié)鏡頭的描寫一起奠定了“無名之輩”生活的社會(huì)環(huán)境，給觀眾傳遞了此處發(fā)展較為落后、生活節(jié)奏慢、工作機(jī)會(huì)少的主觀認(rèn)知，支撐起了“無名”的環(huán)境邊緣化要素。

影片中第二段追逐鏡頭描寫的是警察追查劫匪頭盔的所有者波仔，此時(shí)的鏡頭角度多維化，不再是跟隨人的視角進(jìn)行創(chuàng)作，而是通過平視、仰視、俯視的角度凸顯場景的高低錯(cuò)落感，巧妙地交代了都勻市的山地地形，將房屋之間縱向上的節(jié)奏感轉(zhuǎn)換為追逐鏡頭的緊張感。然而這種房屋的高差較低，且房屋間距較小，波仔逃脫和跳躍同時(shí)增添了小城市特有的隨意性，與同樣是山城的重慶充滿高低秩序感的住宅建筑有一定差距，再一次地利用地方特色渲染了較為落后的城市社會(huì)環(huán)境。

(二)小場景營造底層生活

鏡頭語言在表現(xiàn)宏觀的環(huán)境場景時(shí)，穿插著進(jìn)行了一些小場景的設(shè)計(jì)。劫匪闖入馬嘉旗的住所后，分別在衛(wèi)生間、客廳、餐廳三個(gè)室內(nèi)空間中進(jìn)行了活動(dòng)，可以看出馬嘉旗家陳設(shè)老舊但干凈整潔，生活用品一應(yīng)俱全，并不像是一個(gè)高位截癱無法自理的人所處的環(huán)境。這種環(huán)境與人物性格的對(duì)比從側(cè)面映射出馬嘉旗曾經(jīng)熱情、陽光、積極的內(nèi)心世界。影片中雖沒有明確表明故事發(fā)生具體年份，但是通過劫匪搶的手機(jī)模型可以推斷出敘事背景在智能手機(jī)普及化的近十年，馬嘉旗住所的裝修風(fēng)格和家具卻是20世紀(jì)八九十年代的主流樣式。此外，馬嘉旗和胡廣生、李海根三人在天臺(tái)上的一組鏡頭更加凸顯出了場景的邊緣化，雜亂堆放的廢棄生活用具、排列緊湊的太陽能熱水器、隨意支起的信號(hào)接收器等都將天臺(tái)場景設(shè)計(jì)氛圍推入落后的時(shí)代感，導(dǎo)演通過住宅場景的年代差異性設(shè)計(jì)輔助說明了馬嘉旗一家的“無名之輩”屬性所在。

與住宅場景設(shè)計(jì)對(duì)比較為強(qiáng)烈的是休閑會(huì)所“夢(mèng)巴黎”，夸張的顏色和復(fù)雜的墻面裝飾充斥著觀眾的眼球，與樸素的居家環(huán)境視覺沖突較大。這種帶有曖昧暗示的空間設(shè)計(jì)具有較強(qiáng)的限制色彩，隱喻了以按摩休閑為幌子的違法犯罪行為。這種滋生在社會(huì)陰暗面之下的罪惡似乎是每個(gè)成年人都心知肚明的事情，導(dǎo)演通過這種暗示建立了“夢(mèng)巴黎”與“底層社會(huì)娛樂場所”之間的聯(lián)系，將人物的法律意識(shí)淡薄，游走在犯罪邊緣的特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、影片中地域特色建筑的積極影響

影片中具有明顯地域特征的場景一個(gè)是都勻市廣惠路中段的石板古街道，另一個(gè)是西山大橋。影片拍攝的地點(diǎn)都勻市有著山水橋城的美稱，西山大橋始建于1966年，是車行與人行兩用車道，2015年因?yàn)榭紤]到橋梁安全隱患及城市美觀角度，改建為頗具黔南少數(shù)民族文化特色的西山大橋風(fēng)雨橋，風(fēng)雨橋的建筑外觀及裝飾結(jié)構(gòu)大量融入布依族、苗族、水族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)特征，成為都勻市的地標(biāo)建筑。西山大橋在影片的后半段出現(xiàn)，它所起到的積極作用分為三點(diǎn)：(1)作為影片高潮敘事的主要發(fā)生地點(diǎn)，以夜景和燈光營造了鏡頭的藝術(shù)性；(2)以充滿都勻市地域特色的建筑再一次渲染了影片的地域色彩；(3)以“橋”為背景的畫面隱喻了部分內(nèi)涵所指。

“橋”原本是指“架在空中或水上便于通行的建筑物”，連接人無法達(dá)到的兩個(gè)地理位置的端點(diǎn)。這種具有將人拯救于困境中，獲得“救贖”的屬性逐漸使得“橋”有了許多隱喻意義，例如“牛郎織女要經(jīng)過鵲橋才能相會(huì)，人死后經(jīng)過奈河橋后就會(huì)忘卻前世的諸多紛擾”。影片中的無名之輩們?cè)陉幉铌栧e(cuò)之中也面臨人生的困境，酒駕導(dǎo)致妻子死亡、妹妹高位截癱的馬先勇丟掉了協(xié)警的工作，面臨的是失敗人生的困境。馬嘉旗因?yàn)檐嚨湆?dǎo)致殘疾，余生只能坐在輪椅上，她面臨的是絕望的困境。李海根深愛著肇紅霞卻無法給她一個(gè)幸福的家，囊中羞澀的他面臨的是貧窮的困境。胡廣生執(zhí)著地證明自己，想要“做大做強(qiáng)”，他面臨的是找尋自我的困境，導(dǎo)演借助他表達(dá)出了代表影片深度的話語之一：“為什么會(huì)有橋，因?yàn)槁纷叩搅吮M頭?！蔽魃酱髽蛟谟捌淖詈蟪霈F(xiàn)，扮演著連接困境與希望的角色，意味著影片中各人的命運(yùn)、前程都將迎來新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。李海根在西山大橋上遇到了肇紅霞，一組慢鏡頭描寫二者牽著手從橋上跑過，寓意著他們愛情故事的重新開始，響應(yīng)了臺(tái)詞“過了橋，就翻篇了”。此外，“橋”的隱喻還出現(xiàn)在影片最后胡廣生的話中，“我想陪你走過剩下的橋”這句話再一次將影片中所出現(xiàn)的橋、都勻市“橋城”的所指推向高潮：胡廣生找到了自我價(jià)值認(rèn)同，馬嘉旗也重獲生命的希望，“橋”又一次連接了人心與人心之間的距離，成為影片的點(diǎn)睛之筆。

影片最后以馬先勇中槍的悲劇結(jié)尾，再一次反轉(zhuǎn)了前面的喜劇邏輯，這一點(diǎn)與國產(chǎn)喜劇影片有較大差異性。導(dǎo)演這樣的安排使得無名之輩的劇情更加符合生活常理，人生不如意十有八九，頻繁的意外和不斷地搭“橋”解決才是真實(shí)世界的游戲規(guī)則。影片中各個(gè)角色在最后都走出了自己的困境，雖然不是那么驚天動(dòng)地，但也平凡地踐行著自己這一輩矢志不渝的理想信念。導(dǎo)演通過小人物、邊緣化的點(diǎn)滴情感變化最終弘揚(yáng)了積極、樂觀面對(duì)生活百態(tài)的精神。地域特色始終貫穿在敘事結(jié)構(gòu)之中，起到了不可忽視的重要作用，此種以中國方言講述中國故事的悲喜劇敘事思路能夠更加深刻地感動(dòng)寂寂無名的我們。