朱亭豫

20 世紀初的西方舞蹈，在“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯的引領下， 進入了現(xiàn)代主義的領地。然而，現(xiàn)代舞并沒有停留在北美大陸，而是輾轉(zhuǎn)到了當時正處于飄搖動蕩中的德國。這一時期的德國現(xiàn)代舞通常被稱為“表現(xiàn)主義舞蹈”。當我們回望這一時期的西方舞蹈世界，不禁會產(chǎn)生這樣的疑問：現(xiàn)代舞何以在德國被稱為“表現(xiàn)主義舞蹈”？德國表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)始人——瑪麗·魏格曼是如何使舞蹈藝術走上表現(xiàn)主義道路的？在她那里舞蹈藝術是如何呈現(xiàn)表現(xiàn)主義審美傾向的？本文以瑪麗·魏格曼為中心切入點，將其重置在20 世紀初德國這一廣闊的歷史背景下，進而闡述魏格曼對表現(xiàn)主義美學具有的獨到見解。

一、德國表現(xiàn)主義文化的歷史舞臺

20 世紀20—30 年代，德國在魏瑪時期政治上動蕩不安， 經(jīng)濟上困難重重。但就是在這樣一個時期， 德國現(xiàn)代文化卻出現(xiàn)了興盛與繁榮的局面。德國表現(xiàn)主義正是在這一背景下誕生的。早在1914 年前，德國就已出現(xiàn)精神危機，在文學藝術領域也相繼出現(xiàn)對社會進行抨擊的狂放形式。他們反對資產(chǎn)階級的虛偽道德，厭惡禁錮人們思想的理性主義和物質(zhì)至上的中產(chǎn)階級市儈氣息，希望通過藝術的創(chuàng)新，人類可以從沉重的枷鎖中解放出來，自由發(fā)展人的個性。正如表現(xiàn)主義繪畫團體“橋社”1906 年發(fā)表的綱領性宣言所表達的那樣，“我們號召所有的青年團結(jié)起來，共同向舊勢力爭取活動和生存的目的。所有那些驅(qū)使他們創(chuàng)作的東西，直接無偽地表現(xiàn)出來的人，都是我們的同伴?！笨梢姡憩F(xiàn)主義的藝術家們是以一種和現(xiàn)實反抗的形式出現(xiàn)，他們反對一切守舊、僵化的藝術觀念，將藝術創(chuàng)作視為人性內(nèi)在沖動的表現(xiàn)。

隨著表現(xiàn)主義在繪畫領域的發(fā)生，德國其他文藝領域也相繼出現(xiàn)表現(xiàn)主義的創(chuàng)作。而同樣作為德國文化領域的舞蹈藝術當然也不能置身事外，亦將目光轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，使德國從近代以來被稱為“沒有舞蹈的國家”這一稱位轉(zhuǎn)化為“表現(xiàn)主義舞蹈”的代表。

二、瑪麗·魏格曼的舞蹈表現(xiàn)之路

魏格曼作為歐洲表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)始人，她的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，并生活在被邪惡勢力包圍的氛圍中。這種生活氛圍使得魏格曼急需找到一個情感與精神的出口，她希望通過舞蹈去表現(xiàn)人們內(nèi)心的沖動，用舞蹈為自己告白。由此，魏格曼開啟了她的舞蹈表現(xiàn)之路。

1.舞蹈是一種語言

魏格曼將舞蹈視為一種語言，她認為，“舞蹈是表現(xiàn)人的一種活生生的語言——是翱翔在現(xiàn)實世界之上的一種藝術的啟示，目的在于比較高水平來表達人的內(nèi)在情緒的意向和譬喻，并要求傳達給別人”。由此可見，在魏格曼看來， 舞蹈是人類與生俱來的表達能力， 是生命經(jīng)驗的一種迷狂的展示?！懊總€人都可以將身體視為一種表達，用他自己的身體，以他自己的方式?！蔽璧改軌蛳裾Z言一樣，通過身體表達自己內(nèi)心的獨白，能夠?qū)⑷藗兊那榫w外化為一種身體的語言。正是這種藝術理想使得魏格曼在舞蹈中大膽地進行創(chuàng)作，使她的舞蹈在表現(xiàn)主義思想的推動下，既有別于芭蕾中的戲劇形式，又有別于其他現(xiàn)代舞者的純舞蹈形式。

2.用腳歡笑，用手哭泣

魏格曼總是以真實情感為主導，在舞蹈中去表現(xiàn)“人類的喜悅、悲傷的沖突”。她說，舞蹈不是在跳故事，而是一種情感，是表現(xiàn)個人體驗的強烈沖動。在她的《女巫舞》中，觀眾完全可以透過她的面具，穿越至她的內(nèi)心。人們能夠通過她的肢體表現(xiàn)感受到來自人的生理本能和文明之間的沖突，能夠感受到來自面具之下的“靈魂”，能夠得到精神上的震撼。所以，在魏格曼那里“肢體只是工具，是心靈在演出，她是通過腳去笑，通過手去哭泣”。

3.情感與精神的出路

魏格曼反對啞劇和舞蹈再現(xiàn)主義，反對諾維爾那種對大自然模仿的觀點。她所強調(diào)的是一種舞蹈藝術的“啟示”和“內(nèi)在精神的意向”。她認為，“當舞蹈者的情感越出了內(nèi)在沖動，使不可見的意象，變作可見的形象，那就全靠通過人體動作，才使這類意象能在第一階段顯示自己。那也全靠通過人體動作，才使設計好了的舞姿得到它那有節(jié)奏地搏動著力量的活生生的生命。”換言之，在她的觀點里，舞蹈藝術不是戲劇，不是講故事。所以，她摒棄了情節(jié)和戲劇性再現(xiàn)，力求從人的內(nèi)在精神世界出發(fā)，為情緒與精神尋找一條出路?！八f她不能用語言來闡述她舞蹈的意義，如果可以用語言來表現(xiàn)，就沒有必要用舞蹈表現(xiàn)，我們跳舞，是因為這是表現(xiàn)自己最深、最重要的感情的唯一途徑?！庇纱丝梢姡焊衤曃璧笧槿藗儽憩F(xiàn)內(nèi)心獨白的唯一出路，是超越其他一切語言表達能力的表現(xiàn)形式。

作為拉班最出色的弟子，瑪麗·魏格曼不僅繼承了拉班創(chuàng)造的“人體動律學”，還在此理論基點上，開創(chuàng)了具有自身獨到見解的歐洲表現(xiàn)主義舞蹈。魏格曼和著表現(xiàn)主義藝術的宣言，對應時代情感表現(xiàn)的訴求，用身體述說著人們內(nèi)心最深層次的情感。同時，她改變了傳統(tǒng)舞蹈身體的范式，開創(chuàng)了歐洲現(xiàn)代舞的表現(xiàn)主義形式，引領了現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展方向，為當代舞蹈的表現(xiàn)主義提供了不竭動力！

注釋：

[1]張延杰.迷狂的身體——論德國表現(xiàn)主義舞蹈的文化根源[J].文化藝術研究，2009，2(06)：193

[2]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：119

[3]張延杰.迷狂的身體——論德國表現(xiàn)主義舞蹈的文化根源[J].文化藝術研究，2009，2(06)：196

[4]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：113

[5]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：127

[6]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：116

[7]呂藝生.舞蹈學導論[M].上海：上海音樂出版社，2013：29

[8]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：127