張孝玉

摘要：陳師曾是近現(xiàn)代美術(shù)史的大家，以畫名見著于世，兼擅篆刻，但其書名往往被畫名所掩。本文從陳師曾各體書法入手，以作品為實例，通過對于陳師曾書法作品的分析，推導(dǎo)出他書法的師承與淵源，最后聯(lián)系時代背景總結(jié)出陳師曾書法的成因，重新確認他在書法史上的地位。

關(guān)鍵詞：陳師曾 ?書法 ?吳昌碩

陳師曾（1876-1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人、朽者，別名唐石簃、染倉室、安陽石室等。陳師曾是近現(xiàn)代書畫史上的一位全才，詩、書、畫、印無不擅長，只不過他在繪畫和治印上的成就更高，使得人們順理成章地認為陳師曾獨擅此二藝。事實上，他的書法雖然一直以來不受重視，但確是頗有其可圈可點之處，陳師曾諸體兼善，前期作品圓潤秀美，后期作品剛健蒼勁，的確稱得上是個中高手。本文將從陳師曾不受人重視的書法入手，以各體書跡為例，切實分析陳師曾的師學(xué)淵源和個性特征，希望能幫助人們重新確立他在書法史上的地位。

一、篆書

對陳師曾而言，在他學(xué)習(xí)書法的歷程中，對他產(chǎn)生深遠影響的人物當推老師吳昌碩。雖然吳昌碩也是各種書體皆能，但若論對后世影響最為深遠的，則應(yīng)該首推篆書，特別是石鼓文的成就最高。陳師曾的學(xué)書路徑與吳昌碩大體近似，兩人在書法上的審美追求也頗為近似，只不過與吳昌碩以石鼓文打通各路書體不同，陳師曾書法的取法路徑顯然更廣泛一些。

在諸多書體中，陳師曾于篆書用力最勤，這和他本身就是篆刻大家不無關(guān)系，陳師曾對待篆刻主張先練好篆書，認為“學(xué)刻印須先學(xué)篆書，書能佳，刻印自易” ?，因此他自身對于篆書的學(xué)習(xí)和研究自然更加深入一些。陳師曾篆書取法頗廣，甲骨文、金文、石鼓文、秦篆、漢篆，甚至秦詔版和權(quán)量文字，他都曾下過功夫。陳師曾認為篆書首推石鼓文，其次是《泰山》和《瑯琊》兩處摩崖石刻，其他篆書都在一定程度上帶有秦篆的法度。因此，陳師曾的篆書，沒有困囿于秦篆固有的程式法度，而是由秦篆和石鼓文，進而上溯到兩周金文，以求深度尋求篆書中的“古意”，在“古意”中加以變化，力求“翻新”。他寫石鼓文與吳昌碩不同，陳師曾筆下的石鼓文，沒有走吳昌碩蒼勁老辣、精雄老丑的路子，而是以高古脫俗、肅穆嚴謹?shù)拿婷彩救恕?/p>

篆書《節(jié)臨毛公鼎銘文四條屏》共書篆字二百二十四字，可稱得上是件煌煌巨作。文末自題“辛酉初秋陳師曾陳衡恪于安陽石室”，由此可以推斷出這幅作品書于1921年，正是陳師曾去世前兩年。從年齡以及書法風(fēng)格來看，這幅作品是一件“人書俱老”的典型作品，不僅字形、章法等趨于穩(wěn)定，整體氣局也偏向于平穩(wěn)，褪去了年輕的火氣，顯得沉穩(wěn)老辣?！睹Α繁旧硎俏髦芡砥诮鹞臅ǖ拇碜鳎@一時期的書法已經(jīng)完全成熟，早中期容易出現(xiàn)的肥筆已經(jīng)消失，線條的書寫感更加突出，字形也更加自由活潑。從體勢上來看，《毛公鼎》銘文因為是隨著鼎內(nèi)的弧面展開的，因此其章法布局寬松疏朗、錯落有致，相對更加靈活一些。在陳師曾的臨本中，因為有規(guī)整的烏絲格，所以章法相對原作更加整飭，無論橫向還是縱向，布局都偏于平正?！睹Α吩淖中涡揲L，體現(xiàn)出成熟時期大篆標準的結(jié)體面貌，陳師曾的臨本較好了保留了原作的字形特征，烏絲格本身就是豎直的長方形，格內(nèi)書寫的單字字形也同樣偏于縱長。在用筆方面，陳師曾純用中鋒，藏鋒入紙，因此筆畫起首處尤其渾圓飽滿，如“女”“子”“孫”“命”等字，起首處幾乎形成了一個圓形的墨點，而后轉(zhuǎn)中鋒裹毫運筆，剛勁挺拔，如“又”“方”等字的處理就充分體現(xiàn)出了線條的質(zhì)感與張力，凡到了圓轉(zhuǎn)處，并沒有順勢而下，而是有意識地向反方向運筆，形成了一個自然的方折式運行軌跡，看似是一筆圓弧順勢而下，實際方正的細微轉(zhuǎn)折已經(jīng)蘊含在圓弧之間了。收筆處如“光”“不”“命”等字，雖然也并非是筆筆中鋒，但卻能明顯感覺到筆鋒的停頓，這個停頓不是重落，而是毛筆寫到收筆處時，筆上的墨色自然減少，呈現(xiàn)出些許干涸淺淡的墨色來，在這個基礎(chǔ)上有一次輕微的駐筆，這種帶有細微飛白效果的收筆，也就是所謂的“平出之法”，盡管不是以中鋒收筆，但卻自然有一股雄渾老辣之感。

篆書《五言對聯(lián)》上書“好學(xué)近乎知，即事多所次”，并有自題款署“修直學(xué)兄雅鑒，弟衡恪”，鈐蓋“衡恪私印”白文印。與節(jié)臨《毛公鼎》不同，雖然同是大篆，這副對聯(lián)出自《石鼓文》。因此，從字形來看，較之《毛公鼎》的修長更趨于方正，下筆也更加雄渾、老辣，如“乎”“事”“所”等字的飛白已經(jīng)相當明顯了，而在用筆方面，這副對聯(lián)“方折”的意味更強，筆畫轉(zhuǎn)折時尤其有意識地強調(diào)一種方折，比如“事”字最后一筆橫畫，以及“次”字的最后一撇一捺兩筆，可以明顯感受到毛筆在運行到轉(zhuǎn)折處時的停頓，陳師曾是在有意識地將這種方折的感覺刻畫出來。

二、隸書

陳師曾的隸書沒有走一般書家標準漢隸的路子，他的隸書不求優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，卻走的是清奇縱逸、高古脫俗的路子，因此與保存完好的漢碑相比，陳師曾更偏愛風(fēng)雨侵蝕的摩崖刻石，《楊淮表記》《石門頌》《開通褒斜道》等他都曾用功臨摹過，這也自然形成了陳師曾隸書用筆飽滿、下筆含斂、書風(fēng)質(zhì)樸雄強的特點。

隸書七言聯(lián)《暇豫威儀漢博士，原流禮樂魯諸生》，上款題“逸志仁兄大雅”，下款題“陳衡恪集劉熊碑”，鈐蓋“陳衡之印”白文印?！秳⑿鼙罚础稘h酸棗令劉熊碑》，相傳為蔡邕所書，書風(fēng)近似《史晨碑》《曹全碑》偏婉約遒麗的一路。原碑雖然在氣局上稍嫌促狹，但字形結(jié)構(gòu)端方，規(guī)矩整飭，筆畫淳古秀逸，疏密相間，波挑明顯，章法布局也屬清爽疏朗一路。陳師曾此副對聯(lián)雖然自稱是集字聯(lián)，但卻基本已經(jīng)脫離了原碑的束縛，顯現(xiàn)出明顯的個人風(fēng)格來。此對聯(lián)在保留原碑字形端莊方正的基礎(chǔ)上，有意識地突出了一個“雄”字，這是原碑沒有明確表現(xiàn)出來的一大特點。在書寫過程中，陳師曾有意識地減弱了原碑中跌宕的波挑，使筆畫更加凝重含斂，如“樂”“漢”“生”“博”“士”等字的橫畫，如果按照一般的寫法，應(yīng)該特地強調(diào)一下筆畫的彈性，將波挑突出，但陳師曾反其道而行之，藏鋒切筆入紙，調(diào)鋒轉(zhuǎn)中鋒平穩(wěn)運行，中間不作波動，至需要收筆處回鋒，微微向上一挑，而后出鋒收筆。這樣的運筆方法，能最大限度地讓線條平穩(wěn)運行，線條會更加渾厚有力，與波挑明顯的筆畫相比，雖然飄逸略有不足，但凝重渾厚遠勝。

原碑中的捺畫尤其铦利，如“武”“進”“陵”“之”“欣”等字，筆畫隨著收筆的上挑，進而生發(fā)出一個更加銳利的出鋒來，頗具裝飾意味。但陳師曾在這副對聯(lián)中，卻處理得更加含斂，如“暇”“豫”“威”“儀”“流”等字的捺畫，基本上多有意識地弱化了收筆處的出鋒;“暇”字的捺畫類似楷書寫法，收筆處只作微微上提;“豫”字收筆稍有出鋒，這種寫法已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)隸書的用筆，開始向顏體楷書靠攏;而“流”字則更為夸張，藏鋒入筆，藏鋒收筆，無論是起首還是收筆處，都以圓筆表現(xiàn)，絕不見筆鋒。陳師曾這種處理方法，在很大程度上是處于作品整體效果的考慮，這些字基本上屬于對聯(lián)靠上的位置，如果過分強調(diào)铦利的筆鋒，則會顯得更加跳脫，而對聯(lián)上部跳脫所容易形成的問題就是整副對聯(lián)重心不穩(wěn)，相反陳師曾故意讓對聯(lián)下部的橫畫出鋒更加明顯一些，這一部分勢必會更加突出，整副對聯(lián)在視覺上自然也就會更加穩(wěn)定端莊。除了在筆畫上一改原碑風(fēng)格之外，陳師曾還在字形上下了一番功夫?！秳⑿鼙吩秸宦?，橫平豎直，如“日”“君”等字的“口”部，幾乎都使用了內(nèi)擫的用筆，使得單字字形在視覺上更加端方，而原碑中的“魯”字，“田”部一筆橫折畫，幾乎已經(jīng)夸張成為了一個內(nèi)切的折筆，與后來楷書的筆畫寫法更為接近。但在陳師曾的集字中，他刻意將這些內(nèi)擫的用筆轉(zhuǎn)化成為外拓的用筆，使得單字在視覺上更加開張，同樣是“魯”字，陳師曾首先弱化了起首長撇畫的收筆一挑，而是圓筆入圓筆出，將原本可以夸張強調(diào)的一筆圓弧撇畫，變成了剛勁挺直的一筆斜畫，這就為整個字奠定了一個基調(diào)。而后無論是“田”部還是“日”部，筆畫都趨于方正，而且與原碑帶有楷書意味的轉(zhuǎn)折相比，陳師曾在處理“田”部“日”部時，有意識地將轉(zhuǎn)折的筆畫拆分成橫畫豎畫兩筆來寫，使其首尾自然銜接，避免了原碑中出現(xiàn)的凸出圭角，單字也自然更顯平直方正。

此外，陳師曾在此幅作品中還有意識地對于整體的字形變化進行了處理。通覽整副對聯(lián)，可以發(fā)現(xiàn)字勢起首含斂緊收，愈向下字勢愈見開張，整副對聯(lián)呈現(xiàn)出正梯形的章法布局。這樣設(shè)計的目的，主要是在視覺上營造出穩(wěn)定的效果來，如果起首幾個字就自由伸展，到最后反倒緊縮，這樣在視覺上對聯(lián)就會向前傾斜，從而失去了穩(wěn)定性，但陳師曾這樣設(shè)計，卻巧妙地規(guī)避了這一問題，使得七字對聯(lián)在視覺上從容有度、端莊穩(wěn)定。

三、楷書

陳師曾的楷書不落俗套，沒有走傳統(tǒng)觀念中“尊唐抑魏”或是“尊魏抑唐”的路子，他的楷書自魏碑起步，先學(xué)隸書意味較重的《張黑女墓志》，再學(xué)隸書楷書參半的《爨寶子碑》，至于《泰山經(jīng)石峪摩崖》這類摩崖刻石作品也有所涉獵。他的楷書雖然以六朝碑版為主，但也兼取唐法，可以說陳師曾的楷書自初學(xué)時便已不俗。

《臨泰山金剛經(jīng)摩崖四條屏》是陳師曾的一件楷書作品，節(jié)臨《金剛經(jīng)》部分內(nèi)容，有個別缺字的情況，且前后段落也并非連貫，應(yīng)該是有意安排所致，通篇釋文為：

是故不應(yīng)取法，不應(yīng)取非法。以是義故，如來常說：（汝）等比丘，知我說法，如筏喻者。法尚應(yīng)舍，何況非法。須菩提，于意云何？如來得阿耨多羅三藐三菩提耶？如來有所說法耶？須菩提言：如我解佛所說義，無有定法名阿耨多羅三藐三菩提，亦無有定法如來可說。何以故？如來所說法，皆不可取，不可說，非法，非非法。

款署自題“君庇仁兄學(xué)長雅正，弟陳衡恪”，顯然是為贈送給友人而精心書寫的作品?！短┥浇饎偨?jīng)》是南北朝時期的摩崖刻石，屬于魏碑中相當優(yōu)秀的書法作品。原跡單字一尺見方，筆法并非成熟楷書的標準形制，而是隸書楷書參半，且頗具篆書筆意。而在陳師曾的臨本中，他保留了原作中渾圓用筆，幾乎每個字每一筆都是藏鋒入紙，收筆處也明顯有意識地停頓，這種駐筆實際上是一種首尾呼應(yīng)。而在原作的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)紙上書寫這種載體形式，以及方格條屏所應(yīng)具有的矩度，陳師曾有意識地對原作進行了“楷書化”的改良。

所謂“楷書化”，是指在陳師曾的臨本中，實際上有意識地突出強調(diào)了原作中的楷書意味，原作字形偏方扁，更接近隸書，但陳師曾的臨本因為有烏絲方格，所以他將字形進一步拉長，變方扁為方正，甚至如“義”“三”“多”等字的字形已經(jīng)偏于頎長，這種縱長的字形，實際上已經(jīng)是成熟楷書的結(jié)體方法了。字形的變化，直接導(dǎo)致了筆畫的變化。以原作中“持”“時”兩字為例，因為字形偏于方扁，因此部分筆畫就需要壓縮長度，比如這兩個字的“寸”部，原本半包圍結(jié)構(gòu)的偏旁，被轉(zhuǎn)化成了左右結(jié)構(gòu)，“寸”部的點畫已經(jīng)被安排到了結(jié)構(gòu)之外，成為了一個獨立的筆畫，而橫畫也因為偏旁結(jié)構(gòu)的變化而縮短，為的是給點畫讓步，留出空間。但陳師曾的臨本因為字形發(fā)生了變化，筆畫結(jié)構(gòu)自然也隨之變化，如“應(yīng)”“得”等字的橫畫，如果按照原作的寫法應(yīng)該縮短，但陳師曾卻有意識地將這幾筆橫畫拉長，甚至故意謀求一種長度的統(tǒng)一，這種改變離不開方正字形的支持，只有當筆畫不需要為方扁的字形服務(wù)時，才有延展的可能。再比如起首的“是”字，原作中的“是”字不僅趨于方扁，而且筆畫結(jié)構(gòu)也較為簡單，“日”部偏圓，最后一筆捺畫直接順勢下弧，收筆圓渾。但陳師曾的“是”字更強調(diào)了筆畫的質(zhì)量，也更像楷書靠攏，原本偏圓的“日”部被他改寫為方折寫法，轉(zhuǎn)折處雖然不見圭角，但卻能明顯感覺到筆畫更加硬朗。

最后一筆捺畫顯然也是順勢而下，但捺畫的起筆卻明顯借助了前一筆短撇畫，似乎是撇畫寫完后順著毛筆自身的彈性直接生發(fā)出了一筆捺畫，這筆捺畫并不像原作那樣下弧，而是由一筆上弧翻轉(zhuǎn)而來，這種筆畫結(jié)構(gòu)已經(jīng)是楷書的寫法的，而尤其值得注意的，是最后捺畫的收筆，原作中的藏鋒收筆被轉(zhuǎn)變?yōu)榧怃h出筆，這種出筆不同于隸書的“雁尾”，而是順勢而為，因此，從以上幾點可以看出，陳師曾雖然臨的是魏碑，但卻并不為原碑所束縛，他對于原碑進行的“楷書化”改良，不能不說是一大創(chuàng)造。

四、行書

陳師曾的行書取法王鐸，進而能上溯到“大王”體系之中。此外，他也能兼收并蓄，除王鐸外還學(xué)李邕、黃庭堅等人，只不過陳師曾深厚的篆書功底，決定了他無法走輕靈飄逸一路的行書風(fēng)格，而隨著年齡的增長，黃庭堅那種長槍大戟式的筆畫結(jié)構(gòu)自然也停留在了取神而遺貌的階段。

行書《黃山谷詩》具有極其特殊的意義，根據(jù)“癸亥夏日，陳衡恪”的自題可以推斷出這幅作品書于陳師曾去年的那一年夏天，也就是這幅作品完成后的兩三個月內(nèi)，陳師曾就去世了，在一定意義上來說，此作也可以稱得上是一件相對完整的“絕筆”行書。此幅作品釋文為：

孤城三日風(fēng)吹雨，小市人家只菜蔬。水遠山長雙屬玉，心閑身苦一舂鋤。翁從旁舍來收網(wǎng)，我實臨淵不羨魚。俯仰之間已陳跡，暮窗歸了讀殘書。黃山谷詩。為仲青賢世妹書。

落款鈐“豫章陳氏”“安陽石室”兩方朱文印。從整體氣局來看，或許是由于已近暮年的緣故，整幅作品于豪放的外觀下更見內(nèi)在的含斂，高堂大軸自然氣脈貫通，但這幅作品并沒有像其他學(xué)王鐸的作品那樣行軸心線劇烈擺動，而是通過單字簡單的位移來調(diào)整單字的重心，使得每一行以幾個字為一個小的單位進行擺動，如第一行“市”字之后的“人”字明顯向左偏移重心，“只菜蔬”三字皆順勢而下，而“水”字有因為“蔬”字最后一筆的牽絲連線而再次向右偏移重心，此后四字再次順勢而下，這就自然形成了三組不同位置的位移，一行字由于單字重心的偏移而被分成了三組，通過小組的位移而形成了行的位移，也自然就生成了行軸心線的輕微擺動。

此幅作品單字在外形上有“大王”的痕跡，但筆畫較為硬朗，起筆偏方，字與字之間較為獨立，沒有明顯的連綴關(guān)系，而如“水”“遠”“仰”“間”等字，雖然有側(cè)鋒用筆，但線條缺少細微的變化，且運筆過程軌跡更加平直，因此這幅作品在用筆上應(yīng)該更接近李邕。雖然在字形結(jié)構(gòu)上有黃庭堅中宮收斂的痕跡，但總體來看，單字字形修長，稍有欹側(cè)的痕跡，甚至有如第三行“臨”字那樣明顯搖擺的字形結(jié)構(gòu)，因此可以初步斷定，陳師曾的行書應(yīng)該更向王字一路靠攏。

此外，陳師曾也有草書作品和章草作品存世，只不過數(shù)量不多，他的草書取法黃慎，章草用筆有時也能摻雜到今草或行草書之中，但總體而論，此兩者的成就不及其他書體。

五、總結(jié)

綜合來看，清代自道光開始，直至民國初期，可以稱得上是書法，特別是碑學(xué)書法的振興時代。帖學(xué)逐漸走向衰落，而碑學(xué)則越來越繁榮，這一方面是因為金石學(xué)大盛，不僅尋訪古物古碑成為文人學(xué)者的時尚，金石文物出土的數(shù)量也在與日俱增，這些無一不使當時的學(xué)者驚訝嘆服。另一方面，碑學(xué)的興盛實際上也是文人書家自覺選擇的結(jié)果。帖學(xué)書法發(fā)展到乾嘉時期已經(jīng)走入了一個瓶頸，實際上當時有識的書家已經(jīng)開始試圖用碑帖來矯正帖學(xué)的種種弊端，但多年館閣體積累下來的空疏弊病，已非一朝一夕可以糾正，因此，在清末民初這段時間里，舉凡有名的書家，大多諸體皆能，且尤其擅長篆隸鐘鼎文字，碑學(xué)書法正式迎來了繁榮期。

在這樣的大環(huán)境陶溶下，也就不難理解為什么陳師曾能夠在書法上取得如此全面的發(fā)展，再加上他個人天資聰穎，以及后天在書法上下的苦功，書法成就自然不會泯然眾人。他的書法，真行草隸無所不能，取法高古深遠，不落一般的窠臼俗套，篆書從石鼓文出，隸書學(xué)摩崖石刻更多，楷書、行書則多有六朝碑版的痕跡。陳師曾的學(xué)生俞劍華曾將陳師曾與吳昌碩對比，從對于毛筆的選擇上就可以看出二人的差異，吳昌碩慣用羊毫筆，用筆軟中見硬，綿里藏針，而陳師曾慣用狼毫筆，多用中鋒，擅長寓柔于剛，運筆如折釵股。

遺憾的是，因為陳師曾的畫名太高，再加上他對于中國美術(shù)史又做出了特殊的貢獻，使得書名被畫名所掩，后世學(xué)者提起陳師曾多會覺得他是一個優(yōu)秀的畫家，而非一個出色的書法家。殊不知，在名家高手林立的時代，陳師曾以其獨有的書法風(fēng)格、高古的書法品位，仍可稱得上是一代書法大家。

注釋：

①見于俞劍華《陳師曾》，上海人民美術(shù)出版社，1981年版，第36頁。

②參見谷谿《陳師曾書法篆刻述略》，《中國書法》2017年4期，第4頁。

③參見谷谿《陳師曾書法篆刻述略》，《中國書法》2017年4期，第5頁。

④參見周積寅，耿劍主編《俞劍華美術(shù)史論集》，東南大學(xué)出版社，2009年版，第426頁。