詹鎮(zhèn)鵬

著作等身的柯律格（Craig Clunas）剛在二○一八年從英國牛津大學卸任中國藝術史終身教席。作為他退休之前出版的最后一本書，《誰在看中國畫》（Chinese Painting and Its Audiences，2017）由他二○一二年在美國華盛頓國家美術館的梅隆美術講座系列講稿修訂而成。中國讀者恐怕難以想象，若按照藝術通史的敘事套路，面對一群對中國畫既感陌生又好奇的西方聽眾，作者要如何將博大精深的千年繪畫史濃縮在短短幾小時的講稿文字中。中國繪畫史著作汗牛充棟，他卻獨辟蹊徑，以?？率降闹R考古對“中國繪畫”進行溯源，認為這個概念是在中國內外共同促生出來的，并通過一系列本土觀眾（士紳、帝王、商賈、民族、人民），去探討畫作與觀看者之間的復雜關系，以及畫外折射的社會變遷。

柯律格認為中國繪畫的發(fā)展理念，需要從當?shù)厝说摹坝^看之道”去理解。書中套用社會分層的分章敘事，實際上呼應了作者為牛津藝術史系列撰寫的《中國藝術》（Art in China）一書的新穎構思。有別于按照朝代劃分的歷史敘事，《中國藝術》一書是根據(jù)不同生產(chǎn)情境與功能（出土墓葬、宮廷贊助、佛道寺觀、文人精英、商業(yè)市場）進行分類的。值得注意的是，“Art in China”其實也說出個中之義，旨在提醒讀者所謂“中國藝術”（Chinese art）的概念及其構建是一個相當晚近的過程。《誰在看中國畫》一書對中國畫的討論，顯然延續(xù)著作者對中國藝術之概念及其歷史書寫的長期反思。

作者立足于中國繪畫，從“元繪畫”（meta-painting）或“畫中畫”的西方概念出發(fā)。這個概念與以米歇爾（W. J. T. Mitchell）為首的西方藝術學者提出的“元圖像”（meta-picture）的理論構建，以及現(xiàn)代性議題對圖像與觀者互動產(chǎn)生感知及主體性的關注密切相關。十五至十六世紀的大航海時代，開啟了西歐由西班牙、葡萄牙、尼德蘭主導的海外貿易及殖民開拓。此后一百多年間，西班牙的委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599-1660）、尼德蘭的維米爾（Johannes Vermeer，1632-1675）等名家開始制作出展現(xiàn)“畫中畫”的靜物式場景。畫框如同一個展示內部空間的窗口，畫中人似有意識地與畫外觀看者互動。這種旨在大膽探索并再現(xiàn)外部世界的圖像形式，似乎預示著西方藝術邁向現(xiàn)代性的發(fā)展方向。

在柯律格看來，“畫中畫”并非是歐洲藝術的專利，中國不僅有同類圖像，而且在明代就已經(jīng)達到頂峰。繪畫在傳統(tǒng)中國的首要觀者是文士，不僅因為畫卷中出現(xiàn)的賞畫者通常是長袍戴冠的男性知識分子，更在于圍繞書畫等藝術品的鑒賞在文人圈已經(jīng)形成一套社會區(qū)隔性話語，散見于閑賞文學及私人文集。在中國，“畫中畫”普遍出現(xiàn)在人物賞畫題材中。這類題材最晚在宋代已出現(xiàn)，在明代常見于文人雅集圖像，在十六世紀達到鼎盛時期，之后隨即走向衰微。最典型的作品當屬明人杜堇繪制的《十八學士圖》。這個題材起源自唐太宗李世民主政期間，在長安城（今西安）西側開設文學館，羅致杜如晦、房玄齡、虞世南等一眾人才。李世民后來命畫師閻立本作《十八學士圖》，為后世創(chuàng)作定下范本。在明代圖式中，十八位文士普遍分成四組，各自參與撫琴、觀畫、弈棋、展書四類活動，成為一種理想典范。深具文人團體社交性的雅集主題，出現(xiàn)在晚明民間日用類書中，則體現(xiàn)出“文人四藝”（琴棋書畫）觀念在大眾民間的普及化。儒家四民等級在晚明的松動，不僅沖擊文士的固有身份，與其身份認同相捆綁的鑒賞行為也有逾越到其他階層的趨勢。在晚明文人眼中，日用類書商品大量挪用文人母題，連同女性及商賈等一類凡夫俗子效仿文人觀畫的現(xiàn)象，就反映出文人身份邊界的模糊。無怪乎董其昌會將“俗子、婦人”歸入展玩書畫“五不可”之列，透露出男性文人捍衛(wèi)話語權背后的焦慮。

歷經(jīng)明清鼎革的十七世紀，男性文人集體觀畫的場景仍在畫作中出現(xiàn)，例見項圣謨、張琦合作的《尚友圖》（上海博物館藏），集繪魯?shù)弥?、李日華、智舷、董其昌、陳繼儒、項圣謨六人，乃一時佳話。不過此時期，“畫中畫”形式似已不再流行，觀畫者手中畫卷開始出現(xiàn)留白。在《尚友圖》中，朱衣高冠的董其昌手中所持的一幅長卷中，畫幅就表現(xiàn)為一片空白，似乎留待畫外觀者想象，填充其內容。這倒符合柯氏的觀察所得：觀畫在傳統(tǒng)中國更像是閱讀一本書，屬于一種私人體驗，這與觀賞歐洲油畫通常被理解為一種隨時有其他人加入的社交式經(jīng)驗，是截然不同的。兩種不同的觀賞體驗，與中國畫和西方油畫的媒材差異有關。傳統(tǒng)中國畫分立軸、手卷、冊頁、扇面等形式，無論畫幅大小，閱畫是由一系列動作組成的，如巫鴻在《重屏：中國繪畫的媒材與再現(xiàn)》中以雙手展收手卷的說明示范，是短暫且相對私密的過程（文丹譯，上海人民出版社2009年）。西方繪畫則通常是設置在教堂等公共性空間，或室內壁上或架上陳設，得以同時容納更多的觀者。雖然中國佛道寺觀的壁上也有繪制公共性壁畫，但這類繪畫的觀者顯然不限定于文人。明代展示士紳觀畫的作品往往將這類鑒賞活動看作是社會性的集體行為，但實際上更像是將文人雅集加以理想化的產(chǎn)物。

中國繪畫的概念由其觀眾創(chuàng)造和維系，并在觀看的行為過程中實現(xiàn)自身的意義，作者將這種觀點帶入對帝王的探討中。較為諷刺的是，對傳統(tǒng)“文人畫”觀念消解得最嚴重的或非晚明的商人俗子，反而是清代帝王。與傳統(tǒng)文人雅集的社交意義不同，帝王的身份也意味著獨尊。圍繞皇帝個人而展開的御覽敕制模式，更衍生出利用西歐巴洛克流行的定點透視法的“通景畫”，主要由郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）等西洋畫師承旨繪制。結合李啟樂（Kristina Kleutghen）的研究，柯律格認為紫禁城倦勤齋以及《乾隆觀孔雀開屏圖》一類作品，利用室內空間將平面墻壁畫作構筑出三維立體空間的視覺幻景，平行透視手法形成視覺焦點，令服務于一人（皇帝）的觀畫行為成為非公開性的皇權宣示。在諸多版本的行樂圖中，雍正乾隆二帝總是賞畫的唯一觀眾。于是，文人形象與知識在清宮似乎已經(jīng)完全成為一個可以隨意被挪用的符號，正如同可被隨意挪用的歷代諸家畫風。至于它們的內核意義究竟如何，大抵在清朝皇帝心中，或不再如以往一般重要了。在《弘歷觀畫圖》以及多種版本的《是一是二圖》中，不難發(fā)現(xiàn)乾隆皇帝對文人諸多藝文活動的仿效，形成了滿族統(tǒng)治者對以江南為首的漢文化的征服與想象。另一方面，清宮繪畫鑒藏同樣具有模仿文人的特征。散見全國的書畫私藏，通過朝廷搜求、官員進貢、抄家充公等不同渠道，集匯于內府珍閣。從《秘殿珠林》和《石渠寶笈》這兩部帝室收藏的書畫著錄中，我們很少見到帶西洋風格的作品，足見乾隆在古畫鑒賞方面大體延續(xù)著漢族文人品位。

東南沿海通商口岸是近代中國與域外技術知識及舶來品頻繁交流的窗口，如乾隆朝宮廷西洋風正是得益于廣州粵海關致力于對外采購及進獻西洋物品。作者在第四章討論商賈的買畫鑒藏之案例時，特別關注相關圖像在晚清廣州、上海在鴉片戰(zhàn)爭前后的流通狀況。晚清廣州行商的藏畫名目，大致遵循明清主流崇尚的風格譜系。不過隨著攝影術、珂羅版印刷術的輸入，以及日本商人在清末挾地緣之便，進出清國的古物市場大舉搜求古畫，海外藏家逐步加入到界定“中國繪畫”的行列中。日本追捧的“南畫”，即島內基于晚明“南北宗論”而界定的一種文人畫風格，反倒成為西方早期鑒賞中國畫的主要依據(jù)，影響深遠。

《誰在看中國畫》最后兩章，基本上是沿著兩條線索展開鋪陳：主線是中國學者與藝術家們在形成民族認同及國家主導體制下，經(jīng)歷多層面的文化浪潮及社會運動的沖擊，為延續(xù)繪畫實踐及書寫畫史所做出的種種不懈努力;支線則是中國繪畫在海外展覽及市場的曝光度增加，以及歐美、日本現(xiàn)代美術在中國本土產(chǎn)生的影響。

剛踏入二十世紀，文物販子隨著八國聯(lián)軍駐扎的腳步踏足華北，企圖趁亂牟利，將流散宮外的大批古物倒賣到國際市場。新一批海外觀者也趁此機會接觸到更多中國畫，積極參與品鑒收藏活動。這一階段，伴隨著新文化運動與民族主義興起，康有為、陳師曾等更有影響力的人物在波詭云譎的政治局勢與民族存亡危機之時，重建中國古典藝術的價值和譜系：前者上溯至唐宋的“寫實傳統(tǒng)”，后者則提出影響深遠的“文人畫之價值”。陳師曾生前講稿在一九二六年輯錄發(fā)表標題為《中國繪畫史》的冊子，算是正式標志著西方視角與本土視角的“中國繪畫”不再平行發(fā)展，開始合而為一。“洋畫”“國畫”的界限也在這些活動中悄然成型。不過，日本的收藏品位與研究成果在彼時仍是溝通中西交流的一個重要中介，最極端的例子就是潘天壽等人長期使用同名為《中國繪畫史》的教材，底本即是翻譯自日人中村不折、小鹿青云在一九一三年合著的《中國繪畫史》。

如何在傳統(tǒng)“文人畫”消解的近現(xiàn)代社會，去重新認識并書寫中國繪畫史？在本書中，柯律格給予我們的答案，是跳脫出東西二元觀的多樣性敘事。一九七九年至一九九四年間，柯律格在進入高校任教之前，曾長期在英國維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）擔任策展人，專門負責中國藝術收藏的保管與展陳。二十世紀八十年代也是英國消費史與物質文化研究方興未艾之時，他深受物質文化轉向的影響，嘗試在物質生產(chǎn)與消費兩端之間，為中國藝術尋找文化闡釋的錨點，由此產(chǎn)生出《長物志》《雅債》等一系列經(jīng)典著作。供職博物館的優(yōu)越條件，也令他接觸到大量清代外銷商品，包括通草水彩畫、紋章瓷、漆器、洋風版畫等。如本書所展示，這些融攝中西元素的作品同時流行于清宮廷與沿海城市，驅使他不斷意識到中國本土的藝術創(chuàng)作與觀者群體，是如此多元又不乏“異質性”的。（參見柯律格《物質文化—在東西二元論之外》，《新史學》2007年第17卷第4期）

對此類富有異文化元素的繪畫，我們又應如何去界定和闡釋呢？一部分畫史著作選擇直接繞開這類作品，重新回歸傳統(tǒng)文人視野。無獨有偶的是，石守謙的《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》與本書同年出版。兩者共同處理中國繪畫與觀者之互動的命題，寫作視角大異其趣，也為我們提供了一個相當有趣的比較案例。石氏早年曾遠赴美國，在普林斯頓跟隨方聞（Wen C. Fong，1930-2018）教授攻讀博士學位，熟諳西方藝術史理論?！渡进Q谷應》作為石氏逾三十年以來潛心于中國畫研究的集大成總結，框架雖遠求西方文化史寫作，理念仍回歸中國古典內核：主題圍繞文人話語壟斷的山水畫科，章節(jié)編排沿襲了歷時性敘述模式，從兩宋、金元、明清延伸至二十世紀前期。值得強調的是，他對作品形式風格的細膩分析，連帶對畫意變遷反映畫家主體與觀者在復雜且動態(tài)的歷史中互動的情境重組，深具功力且比柯律格更高明，應視之為“文化中人”（cultural insider）賦予的先天優(yōu)勢。

石守謙對中國山水畫史的考察，雖然也有觀照日本、朝鮮的東亞文化圈交流，以及西方帝國主義附加于中國被動投入全球現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)藝術形成的沖擊，他終究是立足于中國文化本位，強調的是古典山水畫的正統(tǒng)性。二十世紀早期的中國藝術創(chuàng)作，已邁入中西觀念與技術相互雜糅的全球性舞臺，這也決定了他的歷史敘事必須在此戛然而止?！皣嫛弊鳛橹袊嫷耐x詞的出現(xiàn)，標志著文人畫隨士人團體逐步消亡而退出歷史舞臺。

實際上，早期中國書畫研究不乏西方學者參與。作者在最后兩章以夾敘夾議的形式，簡要地回顧了這一段學術史，與處于相同寫作譜系的前輩學人展開對話。其中，就包括福開森（John C. Ferguson）、謝纘泰、蘇立文（Michael Sullivan）、萬青力。他們身兼教育家、收藏家或藝術家身份，在立足本土與西方漢學的兩種角度之間作出取舍，各自為中國繪畫走向世界做出貢獻。目前來看，整體收效依然有限，中國藝術史在當今世界范圍內，仍只是充當西方正典以外的陪襯角色?？侣筛裰埃灾袊囆g為題在負有盛名的梅隆美術講座開講，僅有德國學者雷德侯（Lothar Ledderose）一人（講座內容后集結為《萬物》一書，三聯(lián)書店2012年出版）。因此，作者也算是代表非主流的“他者”，與曾于同一講臺上代表西方藝術史的大師們進行對話，當中就包括一些他的英國同胞，如著名的赫伯特·里德爵士、貢布里希等。

柯律格帶有強烈批判性的寫作，向西方讀者展示脫離他們所熟悉的“觀看之道”的另一種視覺形式，企圖將中國繪畫納入世界藝術的敘事中。他的目標雖未免過于樂觀，我們仍樂見其成。作者在討論十六至二十世紀末，觀者與繪畫之間的互動如何型塑并界定什么是“中國繪畫”，并向我們展示其概念的多元性之時，他清楚地意識到自身游離于中國文化圈邊緣的“他者”主體性。這種對藝術史寫作的反思，同時兼顧本土與西方觀者雙方之立場，實有助于消弭后殖民時代開啟以來，藝術觀念的東西方二元論，最終試圖實現(xiàn)一種跨文化理解。