李建甫

摘要：改革開放以來，中國傳統(tǒng)戲曲及舞臺(tái)美術(shù)在接受西方美學(xué)思想的同時(shí)，也展開對(duì)自身發(fā)展前景的思考。如果說以線條為基礎(chǔ)追求自然真實(shí)構(gòu)成西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在思路，那么在故事、人物、劇情及文化符號(hào)的發(fā)生與演化中感受意義的真實(shí)體驗(yàn)就成為中國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的天然品味。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)在延續(xù)這種文化意義的體驗(yàn)基礎(chǔ)上進(jìn)行自我革新。

關(guān)鍵詞：自然真實(shí);意義真實(shí);中國傳統(tǒng)戲曲;舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)

當(dāng)下，無論是中國傳統(tǒng)戲曲，還是中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，似乎都存在一種困惑：應(yīng)該如何更好地延續(xù)和發(fā)展自身？這種困惑的背后，是改革開放乃至近代以來西方戲劇和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的影響。需要注意的是，西方戲劇及其舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)有其自身的內(nèi)在邏輯，中國傳統(tǒng)戲曲及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也有自身的價(jià)值取舍。西方戲劇及舞臺(tái)美術(shù)思想發(fā)展至今，其成果固然璀璨深厚，但如果因此便盲目照搬西方，而對(duì)中國已有的戲曲及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想不加以反思和珍視，便難免出現(xiàn)“南橘北枳”的尷尬局面。

一、追求自然真實(shí)：西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在思路

呈現(xiàn)“真實(shí)”一直是西方戲劇、舞臺(tái)美術(shù)乃至思想的乃在追求，而“自然”則為西方對(duì)于“真實(shí)”的理解提供了一種途徑。在柏拉圖那里，“自然”其實(shí)是指世界賴以建立的那個(gè)背后的整體秩序，以及在這種秩序的規(guī)范下一切事物所能達(dá)到的完滿狀態(tài)。秩序是第一位的，現(xiàn)實(shí)是基于秩序而生，則現(xiàn)實(shí)世界不過是“理念”的倒影，現(xiàn)實(shí)是虛幻的、流動(dòng)的，而秩序的“理念”則是真實(shí)的、靜止的。[1]這種對(duì)于“自然真實(shí)”的觀點(diǎn)，直接作用于古希臘的戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。古希臘的舞臺(tái)為半圓型，由舞臺(tái)向觀眾席，由低到高，層層放射。這種舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)固然與當(dāng)時(shí)古希臘城邦社會(huì)生活追求公共娛樂和戲劇陶冶的品味息息相關(guān)，但也暗含著舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的內(nèi)在追求：通過將舞臺(tái)放置于公眾視野的中心位置，舞臺(tái)上所展示的事物和劇情，將直接影響觀眾的思想，使之理解表象背后的整體秩序，不僅是心向往之，如果可以身體力行則更好。因此，在古希臘，戲劇和舞臺(tái)不僅僅是娛樂的場所，更是教化的場所。而舞臺(tái)戲劇的教化的思想基礎(chǔ)，則是古希臘人眼中“自然的真實(shí)”。

進(jìn)入近代，西方對(duì)于“自然真實(shí)”的理解發(fā)生了重大的變化?！白匀弧辈辉俦灰暈橐环N思想和理念層面的整體秩序，而被視為生物學(xué)和人類學(xué)意義上的自然現(xiàn)狀，所謂“眼見為實(shí)”。人有七情六欲，有好勝樂貨爭斗之心，這些天生的情欲對(duì)于人而言便是最直接的自然的真實(shí)，而人全部的幸福不在于追求那些思想上完滿、卻對(duì)自己的欲望滿足無所裨益的空談，而是要承認(rèn)自己的自然欲望，并對(duì)這種欲望加以滿足。這種思想反映在戲劇和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上，便是自然主義的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想：舞臺(tái)應(yīng)當(dāng)盡全力“復(fù)原”戲劇中的事件所發(fā)生的場景。背景和功能性道具裝置是這一時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容。一方面，背景的圖畫為演員提供了一種“真實(shí)”的環(huán)境，使觀眾能夠直觀地感受劇情發(fā)生的環(huán)境與場景;另一方面，功能性道具裝置加深了這種“真實(shí)”的觀感。功能性道具又可以分為視覺性功能和實(shí)用性功能，其中，視覺性功能主要是通過道具對(duì)于舞臺(tái)空間的分割來完成的，如一面裝有門的隔墻或門簾，使觀眾通過空間透視來完成舞臺(tái)劇情空間的分割;實(shí)用性道具則是可以直接幫助演員完成真實(shí)性表演的道具，如《羅密歐與朱麗葉》中二層的窗戶，《空城計(jì)》中的城樓等。

步入現(xiàn)代，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，特別是光學(xué)的發(fā)展，西方對(duì)于“自然真實(shí)”的理解也逐漸由“是什么”向“為什么是這樣”深入，其中，印象派和抽象派是對(duì)西方美術(shù)對(duì)于“真實(shí)”追求的一種顛覆和深化的典型。就美術(shù)而言，如果說線條構(gòu)成西方美術(shù)的基礎(chǔ)要素，那么通過光學(xué)以及抽象手法對(duì)線條的重構(gòu)就將從根本上顛覆西方美術(shù)的基礎(chǔ)。就戲劇和舞臺(tái)美術(shù)而言，表現(xiàn)主義將情緒而非人物自身視為突出和刻畫的對(duì)象，通過燈光等形式暗示觀眾以不同的心理活動(dòng)和情緒感受;而象征主義則用意象真實(shí)來取代自然真實(shí)，運(yùn)用各種象征物來指代內(nèi)心情感。

總體來說，西方戲劇和舞臺(tái)美術(shù)均在于呈現(xiàn)“真實(shí)”，且偏重于“自然真實(shí)”。只是，對(duì)于“自然”和“真實(shí)”的理解隨著時(shí)代的更迭而不斷發(fā)生變化。西方戲劇舞臺(tái)美術(shù)的引進(jìn)在中國的直觀影響是話劇式舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的產(chǎn)生，其強(qiáng)調(diào)自然直觀真實(shí)的風(fēng)格至今仍影響著中國舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的思路。問題在于，步入現(xiàn)代之后，隨著西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想的不斷深入，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在追求情緒、意象、乃至舞臺(tái)形式本身的多樣性的同時(shí)，不可避免地導(dǎo)致一些舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)過于曲高和寡。就像包豪斯學(xué)院第二代掌門人漢斯·邁耶所擔(dān)心的那樣，一味地追求“先進(jìn)”和“先鋒”是否能夠達(dá)成追求者自身的目的，是值得思考的。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作為一種公共環(huán)境的設(shè)計(jì)，為公眾所接受幾乎是其設(shè)計(jì)的第一要義。而就我國而言，設(shè)計(jì)出能夠讓人民大眾能夠接受，且確實(shí)具有審美品位的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品，而不是一味地追求標(biāo)新立異，或許是一條可供借鑒的途徑。

二、感受意義真實(shí)：中國傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)美術(shù)的品味

中國傳統(tǒng)戲劇往往以歷史事件為藍(lán)本，這不是偶然的，而是凸顯了中國傳統(tǒng)文明的思想與藝術(shù)品味。如果說古希臘戲劇追求一種帶有永恒意味的靜滯，那么先秦及兩漢所代表的中國古典文明的畫作和藝術(shù)便充滿了動(dòng)態(tài)的張力。例如，早在仰韶半坡文明的彩陶中即可多見以魚為代表的動(dòng)物形象，其肢體舒展，隱約已是日后兩漢飛龍走獸張牙舞爪形態(tài)之濫觴。據(jù)聞一多《說魚》，魚在中國語言中具有生殖繁盛的祝福意義。[2]這就將中國古代的思想品味與古希臘為代表的西方相區(qū)別：不是關(guān)注抽象的整體秩序，而是在具體的生活中親身感受一種更為宏大的境界。在這里，“具體的生活”意味著親身經(jīng)歷的無限可能性，換言之，生活必然是思想和行為的統(tǒng)一體，是明確的目標(biāo)在不確定的環(huán)境中摸索、創(chuàng)造的產(chǎn)物。舉個(gè)例子，中國有句古話，叫“聽其言而觀其行”，這意味著，在中國人眼中，所謂的“真知灼見”必然是通過行動(dòng)表達(dá)出來的，而不僅是坐而論道的空談。大概在古中國人眼中，人的生命是有限的，現(xiàn)實(shí)世界的情況卻是多種多樣的，于是便不可能存在古希臘式的靜滯不變，而是要在現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)不居中尋找歷史演化的規(guī)律和意義。[3]中國人耳熟能詳?shù)摹度龂萘x》開篇即道“所謂天下大勢，合久必分，分久必合”即是這種歷史哲學(xué)的典型寫照。

這種歷史哲學(xué)的特點(diǎn)在于對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的信任，但又不同于上文中西方那種自然意義上的“眼見為實(shí)”，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的可信性并不在于必然為真——這是不可能的——而在于經(jīng)驗(yàn)具有不斷重組的無限潛力，并在這種無窮可能性的展開之中產(chǎn)生新的意義，不會(huì)止步在任何定論上，而這正是關(guān)鍵所在：有余地就有生機(jī)，無定論就有前途，因此，信任經(jīng)驗(yàn)并非相信經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容本身的真實(shí)性，而在于相信經(jīng)驗(yàn)所承載的生活與文化的可能性，以及在這種可能性基礎(chǔ)之上的文化意義。[4]仍以《三國演義》為例，如果嚴(yán)格以西方自然真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，那么《三國演義》的內(nèi)容與作為正史的《三國志》其實(shí)是有諸多出入的，或者說是“不真實(shí)的”。然而，在絕大多數(shù)中國人眼中，能夠訴說那段歷史時(shí)期的故事的仍是《三國演義》。這是因?yàn)?，歷史的重點(diǎn)不在于歷史事件本身，而在于后人能夠從這些歷史事件中獲得的感悟與意義的啟迪。

既然中國傳統(tǒng)文化與其藝術(shù)形式的戲劇都致力于追求這種文化意義的真實(shí)，那么中國傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)當(dāng)以呈現(xiàn)這種意義真實(shí)為基礎(chǔ)的取向。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，中國傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)中國文化的審美范式和文化意境。中國文化有其獨(dú)特的審美品位、文化符號(hào)和表達(dá)方式，這種文化傳統(tǒng)構(gòu)成傳統(tǒng)戲曲本身的內(nèi)容、中國觀眾欣賞傳統(tǒng)戲曲的視角、以及舞美工作者設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)作品的共同的心理和文化基礎(chǔ)。其中，文化符號(hào)作為文化審美的關(guān)鍵要素，在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中也起到重要作用。例如，在講述先秦時(shí)代故事的戲曲中，可以有技巧地運(yùn)用夔紋等時(shí)代特色的樣式等，這既能增強(qiáng)戲曲本身的時(shí)代感和真實(shí)感，又能夠以一種古樸的方式帶給觀眾以審美體驗(yàn)。

其次，應(yīng)當(dāng)注意不同風(fēng)格的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)語言的異同。每一種舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的思想都有其獨(dú)特的語言，既可以是舞美設(shè)計(jì)者的思想方式和表達(dá)方式，也會(huì)融入在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品所呈現(xiàn)出的樣貌之中?？梢哉f，不同的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)語言先天地規(guī)定了不同舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作品的樣式。當(dāng)下存在一些直接、甚至盲目套用西方話劇或舞臺(tái)劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)思想，并將其不假思索地搬到中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)之中。其結(jié)果是不僅舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)本身顯得不倫不類，觀眾也很難帶入到戲曲和舞臺(tái)所呈現(xiàn)的情境之中。

最后，西方舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)思想中也包含有中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)可以借鑒的地方，不僅表現(xiàn)在具體的舞臺(tái)，也可以從諸如電影等空間藝術(shù)中尋求借鑒。燈光的運(yùn)用是西方舞臺(tái)美術(shù)的一大重要要素。從最早期的借助燈光來取代線條、到后來運(yùn)用燈光來渲染氛圍和影響觀眾情緒，文至當(dāng)下，燈光實(shí)際上已構(gòu)成現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)的基礎(chǔ)要素。對(duì)于中國傳統(tǒng)期許舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)而言，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到燈光等現(xiàn)代技術(shù)要素對(duì)于“舞臺(tái)”這一概念的顛覆性影響。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)受制于時(shí)代技術(shù)的限制，往往以單向光源為主，所發(fā)揮的不過是照明和其他一些基礎(chǔ)的功能性作用。

綜上所述，我們可以得出一個(gè)簡單的結(jié)論，那就是：中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)有其自身獨(dú)特的文化品位和審美意蘊(yùn)，這從根本上區(qū)別于西方話劇或舞臺(tái)劇的設(shè)計(jì)思維和藝術(shù)語言。對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)，首先要理解這種語言深層的文化意義、歷史背景及其在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)層面上的展開。同時(shí)，我們也不能固步自封，即認(rèn)為傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一切思路都應(yīng)當(dāng)毫無保留地予以接受，而忽視時(shí)代的特點(diǎn)和觀眾對(duì)于戲曲審美的全新需求。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)在秉持優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心理念的基礎(chǔ)上，大膽借鑒西方現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的有益思想與技術(shù)，以期實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的日新乃至恒新。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2019：12.

[4]趙汀陽.歷史·山水·漁樵[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2019：20—21.