姚萌

摘要：瑪姬·瑪蓮是法國現(xiàn)代舞發(fā)展中最有影響力的編導(dǎo)家之一。不同于由約?！U威爾（Bouvier）、梅奇·奧巴比亞（Obabia）、約賽特·貝茲（Losetta Baiz）等新先鋒派舞蹈家，瑪姬·瑪蓮接受了良好的芭蕾與現(xiàn)代舞訓(xùn)練。其作品來源有重要一部分是取材于文學(xué)作品，她認為文學(xué)與舞蹈同屬藝術(shù)，其差別只是呈現(xiàn)方式的不同。繼皮娜·鮑什之后，瑪蓮也采取了舞蹈劇場的形式，但她融合了更多“劇場”的形式，融入了雕塑的元素，更與現(xiàn)代新興的舞美產(chǎn)生碰撞。其舞蹈作品與生活密切相關(guān)，但大多不強加給觀眾個人思想，僅僅通過戲劇化的方式將社會現(xiàn)象搬上舞臺。從動作到立意，她不是革新者，她確是生活的觀察者。

關(guān)鍵詞：Maguy Marin? May B ; 法國舞蹈劇場;? 身體符號

引言

20世紀七八十年代，法國現(xiàn)代舞繼美國與德國的繁榮后也迅速在發(fā)展，現(xiàn)代舞的中心逐漸向歐洲轉(zhuǎn)移。在法國，現(xiàn)代舞以 “藝術(shù)即生活”為主要發(fā)展潮流。 以雅克·加里涅為核心的巴黎歌劇院編舞研究團，為新一代的法國現(xiàn)代編導(dǎo)家們打開巴黎歌劇院，這個古典芭蕾藝術(shù)堡壘的大門。舞蹈成為一場身體的探索運動，走出了排練廳與劇院，走進了社會，從而生活元素融入舞蹈。編導(dǎo)家在對身體運動的思考中，放棄了許多為了舞蹈而創(chuàng)作的奇怪的關(guān)節(jié)運動，返歸自然，浪漫的法國上演著一種樸素的市民化身體藝術(shù)。首先，法國現(xiàn)代舞蹈劇場通過對現(xiàn)實生活的真實呈現(xiàn)，表現(xiàn)他們對在這個世界受到損害的人性的關(guān)懷。其次，法國的舞蹈編導(dǎo)們也是新媒體的創(chuàng)造者，他們常常將電影、電視、戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段引進舞蹈，使舞蹈劇場的表現(xiàn)力更強，其中瑪姬·瑪蓮、瑞瑾·蕭比諾最具有代表性。此外，德爾薩特的人體表情體系與英國的魯?shù)婪颉だ嘁粯訛榉▏F(xiàn)代舞的科學(xué)理論奠定了理論基礎(chǔ)，使得生活中的肢體語言有了獨特的符號含義。

一、《May B》從《等待戈多》而來

瑪姬·瑪蓮是法國現(xiàn)代舞發(fā)展中最有影響力的編導(dǎo)家之一。她早年接受的是正統(tǒng)法國芭蕾舞訓(xùn)練，并先后在斯特拉斯堡芭蕾歌劇院和貝雅的舞校學(xué)習(xí)與工作;卻在后來想著尚在發(fā)展中的皮娜舞蹈劇場的方向轉(zhuǎn)變。默斯·坎寧漢等新先鋒派舞蹈家對于“純舞蹈”的追求，使現(xiàn)代舞在動作語匯上高度發(fā)展。秉承著舞蹈的基礎(chǔ)是運動中的人體動作的原則，為了以純粹的動作感染觀眾，并且與傳統(tǒng)舞蹈有所區(qū)別，坎寧漢的舞蹈往往是奇怪與高難度的。而瑪姬·瑪蓮卻跳開純粹的肢體技巧，轉(zhuǎn)而融合了戲劇、音樂、雕塑與新興的影象技術(shù)。

瑪姬·瑪蓮的代表作《May B》以十名臉上沾滿粘土的舞者以雕塑化的肢體運動，動作上減少了重復(fù)且拖沓的腳步，他們的說話聲被節(jié)奏性的咕噥聲和嘆息聲打亂了。舞臺上的運動就像是貝克特《等待戈多》中所有人物的精神外化——一個廢棄的靈魂社區(qū)就這樣呈現(xiàn)在舞臺上。但是隨著樂曲的發(fā)展，充滿表現(xiàn)力的個人細節(jié)–悠長的微笑逐漸展現(xiàn)出來?；顫姷娜杠S，堅忍卻又溫柔手勢，使每位舞者的個性都充滿喜劇和精致的生活。這毫無意義的生活又是那么真實地存在著、活著。其中Lucky和Pozzo尤為突出?？寺宸蜃谳喴紊蠐狃B(yǎng)哈姆。戲劇化出現(xiàn)了。當(dāng)他們在生日蛋糕上爭吵，在老年人歡愉厚摸索著或排隊集體旅行，手拿行李，朝目的地抬起臉時總是會躲避他們。

《May B》的創(chuàng)作主旨來源于文學(xué)作品《等待戈多》。戈戈和狄狄為了不知是誰的戈多產(chǎn)生了一系列與戈多并無直接聯(lián)系，卻又密不可分的活動?！禡ay B》中似乎在向觀眾提問，戈多是誰？或者戈多是什么？人們一日一日的生活又是在奔赴何處？

一樣都是建立在循環(huán)之上的，但舞蹈的循環(huán)是在中斷中又不斷進行的。如果說“《等待戈多》直接以荒誕的形式展現(xiàn)荒誕的內(nèi)容”，那《May B》就是在建立在循環(huán)基礎(chǔ)上的荒誕?！兜却甓唷肥堑却甓噙@一件事的單純循環(huán)，除了日月變換，日復(fù)一日，并無二致。而舞蹈的每一幕的生活細節(jié)確實不斷變化著的，或許這毫無意義的生活也會變換…

二、生活：從呼吸、行走到性

1. 《May B》的一天從呼吸開始

呼吸作為生命的起點，也是生命的終點。戈多是什么？或許戈多只是活著，為此人們不得不循環(huán)著呼吸，可真正的呼吸，卻在生活中早早被忽略

舞蹈以沉重而粗劣的呼吸聲開場，這種聲音似乎是猛烈運動后對氧氣貪婪的攝取;又似乎是瀕死狀態(tài)下的掙扎。這或許可以理解成，我們在電腦敲敲打打時，瘋狂運轉(zhuǎn)的算法與程式。我們平淡的呼吸是體內(nèi)多少細胞長途跋涉的奔跑運送完成的。在瑪姬·瑪蓮那里， 她統(tǒng)籌了所有的劇場元素， 從舞臺布景、燈光、服飾等外在元素， 到演員舞蹈動作， 呼吸運氣的訓(xùn)練， 乃至每一種情感與之相對應(yīng)的呼吸方式。

2. 《May B》的一天從不間斷行走

繼賈德遜之后，不少現(xiàn)代舞蹈家開始以劇場的名義創(chuàng)作，接觸即興大大增強了現(xiàn)代舞的技巧性。但是，也有一些編導(dǎo)們開始意識到這樣花哨的身體是不合理的?！叭绻蚁Ｍ佑|即興不至于此——或者我強烈地希望它變成不同于這個的形式——那就由我來定義接觸即興可能是什么?！庇谑?，現(xiàn)代舞回歸到一個名為“脊柱材料”的探索，一個嚴格的、經(jīng)過深思熟慮的關(guān)于脊柱、肩胛骨、髖部、頭部和核心的探索。于是，舞蹈家們不約而同的回到了“行走”這一個人類生活中使用最多。也是最自然的生體形態(tài)。

在《May B》中，人們時而伴隨著沉重的呼吸聲機械地行走，仿佛一群漫無目的的行尸走肉;時而在軍鼓的引領(lǐng)下不約而同的奔向一處。在鼓點之中，舞者們捏住耳朵，身體上揚，這時音樂變成了一位發(fā)號施令的人，人們無法反抗、或是毫無反抗意識地順從著。在白天，集體無意識普遍存在與瑪蓮塑造的世界里。他是這個社會漫無目的的客觀心里，祖祖輩輩碌碌一生，并不知道要去哪里，只是不間斷的行走著。

3. 《May B》的夜晚是獸性萌發(fā)

《May B》的夜晚開始于宴會的歡騰，人們被這世間的物欲、性欲、享樂牽引著，以拙略的姿態(tài)自娛自樂。盡管白天順從的毫無靈魂，而夜晚卻肆意宣泄著憤懣與欲望。心中潛藏已久的潛意識，會在無人看見的陰暗之處迸發(fā)而出，于是以往積淀的巨大的集體心理能量就會一下子被釋放出來，頓感心搖神蕩，暢快淋漓，一種奇妙的解脫油然而生，這種近乎庸俗的快樂，確實在這忙碌生活中最易獲取的快樂。

在皮娜的作品里，良性之間的關(guān)系總是互相依賴的關(guān)系。而在《May B》中只有單純的預(yù)約，愉快的情緒而產(chǎn)生的心境其內(nèi)質(zhì)充溢著美，即充溢著不憑借概念而使一切人喜愛的東西。不管其原則的內(nèi)容是弗洛伊德的獸性的享樂欲望，還是康德的病態(tài)的道德的愉快，都是創(chuàng)造及自由藝術(shù)的創(chuàng)造產(chǎn)生于其間的最理想的中介。

三、藝術(shù)即生活

瑪姬·瑪蓮的舞蹈作品有著濃烈的個人意識，不同于在《也許》所反映的集體無意識的社會，瑪姬·瑪蓮在自我的意識壓抑下又萌發(fā)出超我的潛意識，整日德國現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什一樣，她們的作品都被定義為“舞蹈劇場”。從美術(shù)到舞蹈，模仿作為最初的端點，是許多西方藝術(shù)的發(fā)源。

“所有藝術(shù)都是非精確的， 從藝術(shù)中我們需要獲得的并不是答案?！睆拿绹降聡酥劣?，似乎每一個現(xiàn)代舞流派或僅僅是風(fēng)格的誕生，都是由于一個舞蹈的思想觀點，每一個人，每一段時間的舞蹈都有自己的標簽。鄧肯是自由的，丹尼斯是宗教的信徒，肖恩追求著陽剛，韓芙利遵循著人道主義，塔米麗斯執(zhí)著于批判現(xiàn)實，坎寧漢崇尚著身體。似乎很少有像瑪蓮這樣的訴說著，更直白一些，“搬運工”。她從不給觀眾樹立一個新的審美或是新的思想觀念，但將赤裸裸的現(xiàn)實以荒誕、以舞蹈藝術(shù)層層包裹。在瑪姬·瑪蓮的舞蹈劇場里，生命是鮮活的。盡管表面上《May B》的舞臺是那樣的古怪，但這恰恰是剖開社會層層包裹下的生命的本質(zhì)。她追求活著的，有情的生命。她在編創(chuàng)中進行的無止境的流動與反思，為觀眾提供了無限思考的自由。她對于思想的表達沒有固定的條條框框與形式， 也沒有一成不變的表達對象與特定的表現(xiàn)模式。其獨特之處就在于她往往借助于對舞蹈成熟的領(lǐng)會在各種類型的主題中穿梭， 進行自由的創(chuàng)造。

她追求的正是藝術(shù)這樣的模糊、非精確，只求過程，無論結(jié)果，無論觀眾的口味與思想。但恰恰是這份樸素的真實，有著能扣問靈魂的能力。“藝術(shù)是過程， 而不是答案。”從瑪姬·瑪蓮的舞蹈來看，也是如此。