葉瀅

英國國家美術(shù)館曾以360萬英鎊的價格買回17世紀意大利女性藝術(shù)家阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的自畫像《亞歷山大的加大肋納自畫像》，將近期對于女性藝術(shù)的梳理和認定拉回到了巴洛克時期，這也許意味著關(guān)于女性藝術(shù)的重新書寫，將可能重構(gòu)藝術(shù)史的重要章節(jié)。

01 阿爾泰米西婭 · 真蒂萊斯基，《亞歷山大的加大肋納自畫像》，1615-1617。02 安妮·亞伯斯1937年在黑山學院的編織工作室內(nèi)。03 英國國家美術(shù)館工作人員將阿爾泰米西婭的作品《亞歷山大的加大肋納自畫像》掛在展廳中。04 朵拉 · 瑪爾，《穿泳衣的模特》，1936。05 在包豪斯學院學習的女孩兒們，1927。06 路易絲 · 布爾喬亞，《蜘蛛》，1997，佳士得紐約“戰(zhàn)后及當代藝術(shù)“晚間拍賣成交。

阿爾泰米西婭的藝術(shù)生涯濃縮了歷史上很多成功藝術(shù)家的共通點，出身藝術(shù)世家（她的父親奧拉齊奧是卡拉瓦喬的追隨者）、擁有優(yōu)秀的藝術(shù)贊助人（佛羅倫薩的美第奇家族），本身也極富繪畫天才;不同的是，作為一個女性，她在18歲時被畫家阿古斯緹諾·塔西強奸，并經(jīng)歷了更為痛苦的法庭審判和裁決過程。她作品中“復(fù)仇、反抗與隱忍的因素”，被認為是早年經(jīng)歷給她的繪畫題材帶來的終生影響。英國國家美術(shù)館在獲得阿爾泰米西婭的自畫像之后，將這幅作品放在卡拉瓦喬和她的父親拉奧齊奧的同一展區(qū)內(nèi)，讓她得到作為意大利巴洛克時期重要畫家應(yīng)得的歷史地位。

回看藝術(shù)史，“為什么從來沒有偉大的女性藝術(shù)家”——這個藝術(shù)史學家琳達·諾柯林斯在1971年就展開的問題和對此進行的制度和社會學分析，在今天依然適用。她認為，很少看到“偉大的女性藝術(shù)家“，并不是男性與女性的生理構(gòu)造決定的，而是社會塑造、制度設(shè)定的產(chǎn)物。即便藝術(shù)史塑造的“天才”，如畢加索，如果是個女孩兒，他的父親還會那么培養(yǎng)他？他還會得到那么多社會支持和異性的眷顧嗎？以這種目光，在對新一輪對歷史的重新審視中，發(fā)現(xiàn)與看清被陰影遮蔽的存在，對于在現(xiàn)實世界重建新的敘事也具有意義。

德國包豪斯學院成立的1919年，德國修訂了《魏瑪憲法》，由此德國女性第一次可以參與投票，并在議會中獲得了將近十分之一的席位。當年包豪斯的首批學生中，女學員有84名，男學員有79位。據(jù)記錄，1919年至1933年，從魏瑪、德紹到柏林，共有462名女性先后就讀于包豪斯學院，占學員總數(shù)的三分之一。但當我們提到格羅皮烏斯、密斯·凡德羅等包豪斯大師的名字時，是不是很少意識到，曾經(jīng)在包豪斯學院如此活躍的女性到哪兒去了？

這些“包豪斯女孩”賦予傳統(tǒng)技藝以現(xiàn)代維度，比如泰特現(xiàn)代美術(shù)館所回顧的編織藝術(shù)家安妮·亞伯斯，她賦予了編織這門傳統(tǒng)技藝以現(xiàn)代雕塑的觀念與維度;她們也在當時新興的攝影、工業(yè)設(shè)計等領(lǐng)域上表現(xiàn)活躍，比如攝影家格特魯?shù)隆ぐ⒍魈?，工業(yè)設(shè)計師瑪麗安·布蘭德。2019年在德國安格博物館舉辦的展覽《包豪斯女孩：從學習到生活》再現(xiàn)了這些女性的才華。對包豪斯女性的回溯打開了現(xiàn)代主義研究的新面向，那些被歷史忽略或是遺忘的女性藝術(shù)家，正在回到她們本來應(yīng)該存在的位置。另外，現(xiàn)代主義大師們身邊那些“男人背后的女人”的個人藝術(shù)面貌也進入我們的視線——朵拉·瑪爾不僅是“畢加索情人”，也是極具創(chuàng)造性的超現(xiàn)實主義攝影師;李·克拉斯納不僅是杰克遜·波洛克的妻子，她本人也是重要的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家……她們曾經(jīng)的身份設(shè)定，是男性藝術(shù)家神話中的影子——學生、情人、繆斯或者妻子。琳達·諾柯林斯說：“要在白種男性特權(quán)領(lǐng)域內(nèi)，科學、政治或藝術(shù)界有所成就，既要走出制度設(shè)定，還要解決時不時的自我懷疑，但她們也突破了這些限制，并在歷史的循環(huán)中被再度認知?！?/p>

路易絲·布爾喬亞以98歲高齡去世，這位“孤獨的長跑運動員”在其職業(yè)生涯晚期才得到藝術(shù)與價值上的認可。她的巨型青銅蜘蛛無疑是關(guān)于生命與力量的象征與凝結(jié)，也是她本人的化身。1997年，她的青銅雕塑代表作《蜘蛛》以3200萬美元（含傭金）在紐約佳士得成交時，以80歲的高齡在當時女性藝術(shù)家作品成交紀錄中排名第二。但這一事實，依然無法改變女性藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域處于劣勢的現(xiàn)狀，很多女性藝術(shù)家的作品拍賣價格只有同等級男性藝術(shù)家的十分之一。

再回到中國，在現(xiàn)有的社會現(xiàn)實與藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，是什么導(dǎo)致從展覽機會到藝術(shù)史書寫，乃至市場價值方面，女性與男性藝術(shù)家的巨大落差？為什么大多數(shù)的女性藝術(shù)家寧愿選擇去掉“女性”標簽？不同年齡層的女性藝術(shù)家之間是否存在代際差異？從女性藝術(shù)的歷史研究、創(chuàng)造討論，再到現(xiàn)實中展覽與市場的結(jié)構(gòu)性變化，都還處在非常初始的階段。而外界的驅(qū)動反而提前到來，在男女參展藝術(shù)家比例首次實現(xiàn)了幾乎平等比例的2019年度威尼斯雙年展中，中國參與主題展的女性藝術(shù)家數(shù)量也超過了男性藝術(shù)家。

策展人戴章倫對80后女性藝術(shù)家進行了考察，發(fā)現(xiàn)她們的創(chuàng)作往往在別處——“她們總是試圖朝不同方向去打開全新的空間，接納更多差異?！痹谒龑ε运囆g(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的訪問中，發(fā)現(xiàn)了中國年輕一代女性藝術(shù)家從廢墟到太空中，以個體所踐行的對未知空間的“歷險”。這一觀察竟與40年多前琳達·諾柯林斯所提出的期望產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系，但琳達·諾柯林斯甚至比我們現(xiàn)在談?wù)撆运囆g(shù)時，更擁有理性的勇氣——得讓真正的偉大成為對所有人開放的挑戰(zhàn)。不分男女，只要有足夠的勇氣去接受必要的危險，勇于躍入未知的世界，都可以進入其中。