劉芳菲

摘 要：人物肖像畫始終是一個(gè)經(jīng)久不衰的命題，在命題之下，通常傳達(dá)著深刻的思想。而油畫的象征意義也是各種時(shí)代下所有精神的總和與象征，其以寫實(shí)的風(fēng)格表達(dá)了人們美好的愿望，反映了時(shí)代的變遷與變化，其不僅是藝術(shù)的象征，也是精神的總和。文章以人物肖像畫“外向觀”自“內(nèi)向觀”的轉(zhuǎn)變?yōu)槌霭l(fā)點(diǎn)，著重分析創(chuàng)作者心理因素與社會(huì)情感演變的微妙關(guān)系，讓靜止的顏色與形狀傳遞出畫外之音。作品中本質(zhì)的真實(shí)表達(dá)，正是當(dāng)下中國(guó)最鮮活的面貌與最具個(gè)性的聲音。

關(guān)鍵詞：內(nèi)向觀;人物油畫;趨勢(shì)探究

基金項(xiàng)目：本文系2018年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題（QN201819）研究成果。

人物肖像畫一直是西方油畫傳統(tǒng)中一個(gè)歷史悠久的重要體裁。自14 世紀(jì)文藝復(fù)興以來，人的主體意識(shí)開始覺醒，繪畫、寫作、音樂等領(lǐng)域發(fā)生了語(yǔ)義內(nèi)涵上的變化，開始描繪人本身，體現(xiàn)了人的精神向往，贊美人性之美，把高高在上的神拉下神壇，并通過藝術(shù)作品解放人的天性。在這一段時(shí)間以及之后的油畫人物素材的選擇上，平凡而普通的人物形象逐漸取代對(duì)神的形象塑造，這說明藝術(shù)家已經(jīng)開始對(duì)自我存在的價(jià)值重新審視，并且這個(gè)時(shí)代的肖像人物注重于對(duì)普通人的描繪等，這是人類的思想解放與自由的精神，是人們跨出的偉大一步。凡·艾克兄弟創(chuàng)造出油畫技術(shù)以來，對(duì)人物形象的表現(xiàn)就成為了經(jīng)久不衰的命題。然而，在對(duì)人物形象的表現(xiàn)之下潛藏著一個(gè)隱性議題，是個(gè)體藝術(shù)家與其所處時(shí)代之間的關(guān)系，即油畫作品中對(duì)人物形象的表達(dá)方式與意圖，也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而深刻的歷史變遷。比如，早期文藝復(fù)興時(shí)期油畫作品中的人物形象尚未脫離中世紀(jì)時(shí)期藝術(shù)作品與宗教題材緊密聯(lián)系之窠臼，其還是以較為傳統(tǒng)的手法以及傳統(tǒng)的思想來繪制的。此時(shí)因?qū)οＥD羅馬古典文化的開掘與推崇，神話故事也成為藝術(shù)作品的流行母題，成為藝術(shù)家們爭(zhēng)相創(chuàng)作的文學(xué)依據(jù);當(dāng)然，對(duì)于世俗生活中的人物形象的呈現(xiàn)，也得以和前兩種母題分庭抗禮，成為在文藝復(fù)興人文主義光環(huán)的照耀下得以被承續(xù)的人性主題。

顯然，人物形象本身在以上各種不同的母題中占據(jù)的位置也是不同的。每個(gè)時(shí)代的油畫都有每個(gè)時(shí)代相應(yīng)的特色與特征，而題材的不同導(dǎo)致了其人物呈現(xiàn)的不同。在神話與宗教題材中，人物形象的呈現(xiàn)更多的是為具備象征與教化意義的敘事性主題充當(dāng)其中的一種符號(hào)式的角色。比如大量的對(duì)于“耶穌受難”、“天使報(bào)喜”以及“圣母與圣子”等經(jīng)典題材的表現(xiàn)中，藝術(shù)家與受眾更加關(guān)心的都是所謂人物化身背后的神的形象，而非藝術(shù)家在個(gè)別的作品中所呈現(xiàn)出的形而下意義上的面龐與身體。不過，這種冷漠與乏味的局面，在文藝復(fù)興時(shí)期得到了徹底地改變，當(dāng)人們開始感慨蒙娜麗莎臉上似笑非笑的微妙神情時(shí)，藝術(shù)家與受眾在人物肖像畫中的關(guān)注重心也終于集中到了人物本身上，而人物形象從符號(hào)性與象征性到真正進(jìn)入主題性的這一過程，也開啟了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的全新時(shí)代，這樣的藝術(shù)時(shí)代，是光輝的，在這個(gè)藝術(shù)時(shí)代之下，衍生出來許許多多的藝術(shù)形象與藝術(shù)體系，這些體系在以后的藝術(shù)世界中都是無法被代替的。

從這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)開始之后的16世紀(jì)到19世紀(jì)，在神話與宗教題材始終作為藝術(shù)史的永恒母題被固定下來之余，藝術(shù)家們對(duì)于人物形象、身份與人物畫創(chuàng)作手法的探索逐漸進(jìn)入一個(gè)黃金時(shí)期。人們的思想開始投向生活，將更多的目光投入到人們的真實(shí)生活里，這一時(shí)期的歐洲畫壇出現(xiàn)了大量生活氣息極為濃郁的敘事再現(xiàn)性人物油畫創(chuàng)作。許多經(jīng)過扎實(shí)的學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)家們偏愛在特定的場(chǎng)景中支撐起畫面中人物的性格與意圖，不論是在鄉(xiāng)間的田埂上，還是在城郊的咖啡館中，亦或是在戲劇院燈光閃爍之下的包廂里，藝術(shù)家們?cè)谇榫承缘目蚣軆?nèi)進(jìn)一步探討藝術(shù)創(chuàng)作手法新的可能。在倫勃朗，委拉斯開茲，哈里斯，雷諾阿等幾代藝術(shù)家的積累與沉淀下，人物畫的創(chuàng)作來到了一個(gè)成熟的時(shí)代。中國(guó)最早的油畫，可以追溯到明朝的萬歷年間，當(dāng)時(shí)的油畫主要是由于傳教用的。文化的差異，入教者寥寥無幾，對(duì)于油畫的欣賞，也就寥寥無幾了，這樣西方人物繪畫傳統(tǒng)漂洋過海來到中國(guó)后的發(fā)展，也經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的演化過程。雖然中國(guó)人早在明代萬歷年間便開始接觸西方油畫，但是對(duì)于油畫的欣賞并沒有很大的體現(xiàn)，而有些人甚至不知道油畫的內(nèi)涵以及意義。中國(guó)油畫的發(fā)展真正進(jìn)入自覺的審美狀態(tài)，時(shí)間上還是比較靠后的。因?yàn)檎嬲饬x上學(xué)院教育推進(jìn)的滯后，導(dǎo)致中國(guó)的油畫在20世紀(jì)初期才真正開始形成穩(wěn)固的雛形。在最初的二三十年中，國(guó)內(nèi)的許多藝術(shù)家（常玉、徐悲鴻、潘玉良、林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中等）先后到訪歐洲學(xué)習(xí)古典油畫，形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，他們學(xué)成歸來后在國(guó)內(nèi)各大院校任教之時(shí)，也自然是秉持著各自心中最為認(rèn)同的審美觀念并將其傳授給學(xué)生。然而，到了五六十年代之后，中國(guó)藝術(shù)青年對(duì)于西方油畫的接受過程經(jīng)歷了一個(gè)斷層，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫以政治正確之姿占據(jù)重要的導(dǎo)向地位，側(cè)重個(gè)人情緒表達(dá)與內(nèi)心探索的作品自然就逐漸地被邊緣化，以至于人物油畫也一度被禁止，其審美度被嚴(yán)重剝削，用來宣傳主流思想，并且在一定程度上丑化了油畫的形象，沒有賦予其真正的內(nèi)涵。

這個(gè)歷史瓶頸終于自20世紀(jì)80年代開始得到突破。因?yàn)楦母镩_放的影響，越來越多的藝術(shù)家開始走出國(guó)門，見識(shí)到西方油畫真正的傳統(tǒng)與發(fā)展歷程，這使得我國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域得到了新的活力與生命，兩種不同經(jīng)驗(yàn)的對(duì)照使得他們感慨良多，當(dāng)中的一些人尤其希望可以回溯歐洲繪畫傳統(tǒng)，找到油畫創(chuàng)作中核心的技術(shù)與表達(dá)方式。這其中，就有陳逸飛、陳丹青、艾未未、徐冰等人，他們各自的專業(yè)背景不盡相同，但都先后出國(guó)，希望在中西方文化兩種不同經(jīng)驗(yàn)的交匯與碰撞中得到新的靈感啟發(fā)。尤其是陳逸飛與陳丹青兩位，雖然在藝術(shù)趣味上表現(xiàn)出不同的傾向，但他們的油畫作品都是以人物形象的創(chuàng)作見長(zhǎng)，在人物內(nèi)心情緒的開掘上展現(xiàn)出深厚的功力。比如陳丹青20世紀(jì)90年代寓居紐約時(shí)創(chuàng)作的許多油畫人物形象中，畫面的情境性與敘事性已經(jīng)逐漸隱沒，只留下與觀眾劈面相逢的畫中人物與觀者互動(dòng)。在眾多的藝術(shù)作品中也存在一些讓人震驚的手法，藝術(shù)作品的張力也從畫面中的人與物之間轉(zhuǎn)移到了畫中人物與觀者之間，這無疑也為觀者帶來了新鮮的視覺體驗(yàn)。與到域外接觸新鮮事物的畫家相比，常駐國(guó)內(nèi)的油畫家們?cè)趧?chuàng)作理念與表達(dá)方式上也絲毫不遜色于前者。20世紀(jì)80年代以來，艾軒、何多苓、王飛云、羅中立、朝戈、劉小東等藝術(shù)家們的油畫人物創(chuàng)作，可以說不但在藝術(shù)的層面上取得了新的高度，他們的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄也有著深刻的社會(huì)學(xué)意義。城市化進(jìn)程，當(dāng)代農(nóng)民生活，政治決策給普通民眾之生存帶來的影響，甚至是意識(shí)流層面的個(gè)人與社會(huì)關(guān)系之間的張力，在這些藝術(shù)家的作品中都有著恰切的表達(dá)。而郎世寧更是將中國(guó)的繪畫手法與國(guó)外的寫實(shí)畫風(fēng)融合在一起，取得了較大的成就。目前收藏在我國(guó)故宮博物館的《桐蔭仕女圖》就是采用油畫的形式，將當(dāng)時(shí)女性的形態(tài)展露出來，利用明暗造型法、透視法等呈現(xiàn)出西方畫作中獨(dú)有的語(yǔ)言藝術(shù)，又保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的韻味風(fēng)格，具有鮮明的民族特色。

這些藝術(shù)家憑借個(gè)人的藝術(shù)天賦，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)（話語(yǔ)）與集體經(jīng)驗(yàn)（話語(yǔ)）、個(gè)人幻想與個(gè)人記憶的融合與張力關(guān)系中，極大地?cái)U(kuò)展了油畫人物創(chuàng)作的內(nèi)涵，賦予油畫新的含義，并且其作品中有許多對(duì)于油畫的解釋與理解，每個(gè)畫家對(duì)于其畫作的中心含義理解是不一樣的。他們的很多作品中表現(xiàn)出對(duì)環(huán)境的疏離與對(duì)人物狀態(tài)本身的挖掘，這種“外向觀”自“內(nèi)向觀”的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然可能有來自域外畫家的影響（比如懷斯、佛洛伊德與大衛(wèi)·霍克尼等），但就個(gè)體藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)境對(duì)其構(gòu)成的絕對(duì)性影響來看，這些藝術(shù)家無疑都有著出色的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)的功力。這些藝術(shù)家雖然沒有在繪畫媒介與表達(dá)風(fēng)格上表現(xiàn)出徹底的革新面貌，大多是因循著寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，卻在傳遞情感與畫外之音方面達(dá)到了一個(gè)全新的高度。他們以自己敏銳的觀察與具有批判性的視角，創(chuàng)造出了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的，屬于感官與直覺的世界，而他們作品中或脆弱，或冷漠，或神經(jīng)質(zhì)的人物形象，已經(jīng)成為了記錄一個(gè)時(shí)代中宏富與微妙并存之狀態(tài)的絕佳載體。而這些生動(dòng)的作品所體現(xiàn)的，正是舊社會(huì)人們最鮮活的面貌與最具個(gè)性的聲音。無論是舊社會(huì)還是新時(shí)代，在畫家所創(chuàng)作的時(shí)間里，其對(duì)于畫家而言，就是當(dāng)代。而當(dāng)代的畫作中，寫實(shí)風(fēng)的畫家多半反映了當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)狀，以富強(qiáng)和諧的百姓生活為主，也是反映了時(shí)代的一個(gè)巨大的變化。

自文藝復(fù)興以來，作為繪畫藝術(shù)中最不可少的表現(xiàn)題材和藝術(shù)形式之一的油畫人物，是人們精神的另一種體現(xiàn)，其發(fā)展歷史較為悠久，并且在傳播過程中有一定的坎坷與艱難。以繪畫的聲音傳達(dá)出人類藝術(shù)精神的內(nèi)涵，在各種美學(xué)意識(shí)的影響之下，油畫人物由外在直觀物化，慢慢轉(zhuǎn)變成具有內(nèi)在傾向性的精神演化，更好地詮釋出人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)在金字塔頂端的集中體現(xiàn)。通常，流傳千古的藝術(shù)作品大都是對(duì)生活的真實(shí)描繪，除此之外，更多的是主觀意識(shí)和繪畫語(yǔ)言的合理搭配，能通過藝術(shù)引起觀者的共鳴，從而帶領(lǐng)觀者去感悟、體會(huì)，使這種精神意識(shí)進(jìn)而影響整個(gè)民族或時(shí)代。因此，人物油畫作品的“內(nèi)向觀”不僅有自我意識(shí)的體現(xiàn)，更具有時(shí)代性、歷史性的特點(diǎn)。

作者單位：

棗莊學(xué)院