摘? 要：主題性油畫創(chuàng)作突出藝術(shù)創(chuàng)作的“主題性”，具有鮮明的意識形態(tài)色彩，強調(diào)社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，長期以來成為了新中國美術(shù)創(chuàng)作的主要方向。構(gòu)建國家意識形態(tài)與傳播視覺記憶的主題性油畫創(chuàng)作，伴隨著時代精神與藝術(shù)訴求的不同，在改革開放之前與進(jìn)入新世紀(jì)之后形成了兩個創(chuàng)作高潮，在這兩個時期，主題性油畫在敘事視角的轉(zhuǎn)換以及藝術(shù)形式的衍變成為最突出的特點。

關(guān)鍵詞：主題性;油畫創(chuàng)作;英雄主義;平民主義;歷史認(rèn)知;藝術(shù)性

基金項目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金支持（CCNU16A03019）研究成果。

“主題性創(chuàng)作”這一概念是蘇聯(lián)舶來詞，是蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文藝?yán)碚撝袊漠a(chǎn)物。最初運用在音樂范疇，特指一段樂曲中最具感染力的核心旋律，20世紀(jì)中期以來才逐漸使用到繪畫領(lǐng)域，成為了有別于一般美術(shù)創(chuàng)作的專用概念。主題性油畫創(chuàng)作突出藝術(shù)創(chuàng)作的“主題性”，具有鮮明的意識形態(tài)色彩，強調(diào)社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，長期以來成為了新中國美術(shù)創(chuàng)作的主要方向。這是凝固的視覺史詩，借用油畫媒介超強的可塑性圖述了中華文明的淵源與民族復(fù)興的信念，彰顯國家意識形態(tài)與社會主流價值，增強文化自信與文化認(rèn)同，承擔(dān)著其他藝術(shù)形式所無法取代的美育功能。七十載的主題性油畫創(chuàng)作從屬于“中國將向何處去”這個時代課題，也因此劃分出改革開放之前和新世紀(jì)以來兩個歷史階段，在各自語境中用不一樣的歷史認(rèn)知展示其思想角度的當(dāng)代性表達(dá)。

主題性油畫創(chuàng)作以時代主題為基礎(chǔ)，經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)斟酌，尋找合適的角度和片段去構(gòu)建視覺圖像，視角的選取便是主題性創(chuàng)作首先要面對的問題。因為不同的視角代表不一樣的歷史態(tài)度，所以具有強烈意識形態(tài)屬性的主題性創(chuàng)作的視角，藝術(shù)家個人的主觀意愿須自覺地和時代主流的歷史認(rèn)知相融和。任何國家和民族的團(tuán)結(jié)向上都依賴于共同的歷史認(rèn)同，盡管歷史是由個人主觀書寫并闡述，但終將被打上時代烙印，形成一代人或群體共通的歷史意識。建國之后的主題性油畫創(chuàng)作，繼承了抗戰(zhàn)時期的延安美術(shù)。隨著解放戰(zhàn)爭的勝利，《在延安文藝座談會上的講話》成為全國文藝領(lǐng)域綱領(lǐng)性文件，確立了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，強調(diào)了文藝在構(gòu)建意識形態(tài)方面的重要意義。主題性油畫不同于“主題的油畫”，“主題”在敘事性特質(zhì)之中，還要體現(xiàn)時代公眾性意愿和教育的意義，“為表現(xiàn)新中國而努力”[1]。

如何在主題性油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)新中國？英雄主義歷史觀的表達(dá)成為當(dāng)然的選擇。歌頌英雄，塑造模范，使之成為人盡皆知的社會楷模，以此規(guī)范人民的行為和追求，凸顯社會主流意識的正義和崇高[2]。革命英雄主義傳統(tǒng)與人民英雄觀作為時代精神的載體，將革命領(lǐng)袖與英雄事跡通過主題性創(chuàng)作的形式呈現(xiàn)，以此成為凸顯新中國主流意識與社會主義教育的重要內(nèi)容。王式廓的《井岡山會師》（1950）、羅工柳的《整風(fēng)運動》（1951）、董希文的《開國大典》（1953）、侯一民的《劉少奇同志和安源曠工》（1960）、王恤珠的《金田起義》（1961）、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》（1961年）、何孔德的《古田會議》（1972）等一大批主題性油畫成功塑造了革命斗爭中的領(lǐng)袖形象。這些作品呈現(xiàn)聚焦式的觀看和中心化的構(gòu)圖，通過戲劇性的沖突來烘托完美崇高的領(lǐng)袖人格。建國初期英雄主義歷史觀的表達(dá)還體現(xiàn)為對英雄事跡的禮贊，如羅工柳的《地道戰(zhàn)》（1951）、李宗津的《搶奪瀘定橋》（1951）、艾中信的《紅軍過雪山》（1955）、董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（1957）、蔡亮的《延安火炬》（1959年）、王文彬的《夯歌》（1962）。這些經(jīng)典的作品充滿著英雄主義、理想主義、浪漫主義的革命激情，畫面中洋溢著對歷史的禮贊和對未來的期許，當(dāng)年的藝術(shù)家對時代精神的切身體會讓那個年代的作品真誠而飽滿、濃郁而直接，充滿攝人心魄奮發(fā)向上的力量。即使像《前赴后繼》（1959）、《狼牙山五壯士》（1959）、《八女投江》（1960原作被毀）這類表現(xiàn)英雄犧牲的創(chuàng)作也賦予了革命的審美判斷，是“壯”而不是“悲”，是“崇高”英雄主義歷史觀下的革命浪漫主義的表達(dá)，是豪邁激昂、雄渾壯麗。這個年代的藝術(shù)家們大都是革命斗爭的親歷者，《開鐐》（1950）的作者胡一川在國民黨監(jiān)獄被上過40天的腳鐐，對于內(nèi)心與肉身的自由，有著刻骨銘心的真實訴求;《地道戰(zhàn)》的作者羅工柳在抗日戰(zhàn)爭時期深入冀南前線籌辦木刻工廠，那里是地道戰(zhàn)最活躍的地區(qū)。對于革命生活的深刻體驗讓建國初期的主題性創(chuàng)作表現(xiàn)出真誠的現(xiàn)實主義風(fēng)格和質(zhì)樸的英雄主義情結(jié)，是后人很難把握的畫面氣質(zhì)。

面對建國初期前輩們成功的宏大敘事，后來的藝術(shù)家在新世紀(jì)是如何駕馭、又是如何處理歷史事件與當(dāng)代視角的關(guān)系呢？對比同類題材在不同時期的創(chuàng)作，我們可以得出兩個時期構(gòu)建歷史視角的區(qū)別。1961年王恤珠創(chuàng)作的《金田起義》（如圖1）注重氛圍的營造，借用建國初期經(jīng)典的歷史敘述方式直觀地突出了創(chuàng)作主題，畫面中對普通群眾和士兵的生動刻畫都集中烘托出起義領(lǐng)袖的崇高形象，屬于明確的英雄主義歷史觀表達(dá)，展現(xiàn)出改革開放之前革命斗爭語境之中有關(guān)農(nóng)民起義的歷史認(rèn)知。2009年劉紹昆等人創(chuàng)作的《金田起義》（如圖2）則呈現(xiàn)出一個新的敘事方向，作品描繪的是一群正在禱告準(zhǔn)備起事的普通農(nóng)民，起義隊伍雖有構(gòu)圖的主次卻看不出地位的高低。這種消解中心人物的構(gòu)圖方式弱化了英雄主義情結(jié)，暗含著農(nóng)民組織起義的自發(fā)屬性，是歸于平民主義革命歷史觀的表達(dá)。關(guān)于金田起義題材在不同時期創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的各自視角，直觀展示了兩個時期主題性創(chuàng)作的歷史認(rèn)知從英雄主義向平民主義的轉(zhuǎn)移。

不同于卡萊爾英雄創(chuàng)造歷史的主張，歷史敘事的平民視角屬于馬克思?xì)v史唯物主義范疇，其觀點是在不簡單抹殺英雄人物歷史作用的前提下，認(rèn)為人類的歷史由人類自己創(chuàng)造，英雄只是順應(yīng)了時代的潮流。如同恩格斯所言：“恰巧某個偉大人物在一定時間出現(xiàn)于某一個國家，這當(dāng)然純粹是一種偶然現(xiàn)象。但是，如果我們把這個人除掉，那時就會需要有另一個人來替代他，并且代替者是會出現(xiàn)的，——或好或壞，但是隨著時間推移總是會出現(xiàn)的?！盵3]這種認(rèn)知的轉(zhuǎn)換最早源自于20世紀(jì)60年代以來有關(guān)“歷史發(fā)展動力”問題討論的延續(xù)，回應(yīng)著“歷史人民性”的觀點。邵亞川在2016年創(chuàng)作的《四渡赤水出奇兵》（如圖3）也不同于前人相同題材敘述的角度，畫面通過塑造佯渡的紅軍士兵來體現(xiàn)毛主席過人的軍事才華，并沒有直接塑造用兵如神、指揮若定的領(lǐng)袖英雄形象，屬于平民主義歷史觀范疇。

歷史認(rèn)知由英雄主義向平民主義的轉(zhuǎn)移，在主題性創(chuàng)作中在避免刻意拔高的同時體現(xiàn)出敘事深度其實是有著相當(dāng)難度的。近年來，越來越多的主題性油畫不約而同地選擇以平民化的敘事視角構(gòu)建圖像，雖避免了改革開放之前某些藝術(shù)家對英雄情結(jié)簡單化處理的局限，但這種去英雄化的選擇是否能達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果，還需更理性地推敲。全山石1961年創(chuàng)作的《婁山關(guān)》（如圖4）中毛主席形象突出而瀟灑，沈堯伊1976年創(chuàng)作的《而今邁步從頭越》（如圖5）沿用這種典型化、英雄化的敘述角度渲染出紅軍長征英雄主義氣概和革命領(lǐng)袖浪漫主義情懷。但在2008年沈堯伊創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)折》（如圖6），表現(xiàn)婁山關(guān)大捷的主題就僅描繪了戰(zhàn)斗的瞬間，不再強調(diào)領(lǐng)袖在戰(zhàn)爭中的主導(dǎo)地位，交戰(zhàn)雙方的普通士兵成為畫面的主體。這種去“高大全”的敘述角度順應(yīng)了20世紀(jì)80年代以來的個性解放思潮，但刻意地“去英雄化”卻一定程度消解了主題的崇高感，主題背后的深意也隨之被淡化，引鄭工的話說：“其所得，在于其獲得了一個‘親民的視角;而其之所失，是不再有那么宏大的氣勢與拔地而起的崇高感。”[4]平民化、草根化視角的選擇，體現(xiàn)了當(dāng)下對“人民群眾是歷史進(jìn)步主導(dǎo)力量”觀點的重視，有著正向積極的意義，但將此視角無態(tài)度的置入主題性油畫創(chuàng)作中是值得商榷的。雖避免了臉譜化、庸俗化的敘事范式，卻將作品流于插圖般的歷史陳述，缺乏歷史思考的深度和藝術(shù)化主觀的再現(xiàn)，最終導(dǎo)致主題性創(chuàng)作失去了其特有的厚重與強烈，顯得瑣碎而平庸。

藝術(shù)家要怎樣走出“神化”的迷霧，又如何規(guī)避“拒絕一種思維范式”之后不滑入另一種俗套，把握“英雄主義”與“平民主義”的平衡？這種歷史認(rèn)知更智性的表達(dá)方式在改革開放之初的“傷痕美術(shù)”時期就已出現(xiàn)。引用鄭工的觀點：即創(chuàng)作主體如何以“平易近人”的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下的藝術(shù)創(chuàng)作對話現(xiàn)場[5]。1984年崔開璽創(chuàng)作的《長征路上的賀龍與任弼時》（如圖7），運用現(xiàn)實主義風(fēng)格還原視覺真實，在保留英雄偉大人格的前提下把領(lǐng)袖人物請下神壇，對于英雄的塑造超脫了刻意的典型化、范式化的處理，將開國先賢刻畫成活生生的“人”。畫面中既沒表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代的激情與昂揚，也沒烘托紅軍過草地的傷痛與苦難，而且將主題通過表現(xiàn)長征中的短暫的小憩、消遣輕松地娓娓道來，現(xiàn)實主義的敘述方式讓主題更為真實，感人而可信。在擺脫過分臉譜式的英雄塑造之后，主題性油畫創(chuàng)作給觀者更多的代入感與沉浸感，構(gòu)建的“雙重視野”讓創(chuàng)作在觀者層面留下更多的延展空間，不僅是觀者的自覺觀看，也是藝術(shù)形象對觀者的“反觀”，觀看對艱苦歲月的娓娓道來，反觀今天和平、安定生活的來之不易。2016年，這種平衡的智性表達(dá)在鄭藝等人的集體創(chuàng)作《婁山關(guān)大捷》（如圖8）有了另一種“詩性”的呈現(xiàn)。該創(chuàng)作通過飽滿的紅色調(diào)烘托出革命的艱難以及勝利的決心，戰(zhàn)后的平靜與肅穆則反襯著長空雁叫，馬蹄聲碎，喇叭聲咽，逆光中的領(lǐng)袖身后是如海的蒼山，如血的殘陽，感慨“雄關(guān)漫道真如鐵”的艱辛，抒發(fā)“而今邁步從頭越”的豪情。藝術(shù)家在談及創(chuàng)作視角的選擇時說：創(chuàng)作構(gòu)思是以毛主席詩詞《憶秦娥·婁山關(guān)》中的“蒼山如海，殘陽如血”的詩意為基調(diào)，我們回避了以往戰(zhàn)爭題材歷史畫中表現(xiàn)激戰(zhàn)或歡慶勝利的場面，力求選擇新的視角并真實反映婁山關(guān)戰(zhàn)役的慘烈和悲壯[6]。

兩個時期主題性創(chuàng)作歷史認(rèn)知在“英雄主義”與“平民主義”之間切換的深層原因，是當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸從政治標(biāo)準(zhǔn)唯一向同時強調(diào)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的讓渡，從單純要求政治正確向更深刻表現(xiàn)歷史真實的回歸。自人類文明產(chǎn)生之后，“藝術(shù)”與“政治”就不是簡單的二元論關(guān)系，我們應(yīng)避免從一個極端走向另一個極端。新世紀(jì)以來伴隨著國家的自信與文化的包容，藝術(shù)家在構(gòu)建宏大敘事過程中可以更智慧地在“主題性”與“藝術(shù)性”之間進(jìn)行觀看與選擇。

《啟航——中共一大會議》（如圖9）是近年來相當(dāng)引人注目的一幅主題性油畫創(chuàng)作，此畫涉及到對后來黨和國家一些領(lǐng)導(dǎo)人，以及后來成為黨的叛徒的張國燾、陳公博、周佛海的形象拿捏，如何更可信地安排各與會者的空間位置關(guān)系是此畫的難點。在確定題材之后，創(chuàng)作者的初稿重在還原1921年7月嘉興南湖可能發(fā)生的歷史真實，卻將肩負(fù)創(chuàng)黨大業(yè)的眾人畫成一群閑散的舊日游客，登船游湖。后經(jīng)幾番改動，確立“啟航”這個富于象征意味的核心命題，截取登船啟航的瞬間，以壓頂?shù)臑踉啤⑸n茫大地來加強凝重氣息，再現(xiàn)了南湖黨的一大一個令人信服的歷史場面[7]。此畫絕妙地通過小船接駁大船，生動地將人物當(dāng)年的歷史地位以及今后的人生軌跡不加過多演繹地展現(xiàn)出來，人物在畫面中的主次參考了2002年中共黨史新編中的排序，突出了李達(dá)、李漢俊、陳潭秋和董必武的地位，青年毛澤東則緊隨其后[8]。作者何紅舟、黃發(fā)祥意識到，不能再像過去那樣，用臉譜化的方式來塑造他們[9]。藝術(shù)家拒絕紀(jì)念碑式的表達(dá)，而是通對畫面結(jié)構(gòu)的組織和視角的安排，站在紅船上的青年毛澤東和正在登船的董必武巧妙地成為畫中眾人和觀畫者“雙重視野”下的視覺焦點。鄒躍進(jìn)在《新中國美術(shù)史（1949-2000）》中指出：“新中國美術(shù)史，就其自身的歷史而言，是以視覺形象的方式，理解、認(rèn)識和表達(dá)新的中國形象的歷史。這意味著，在新中國的不同歷史時期，美術(shù)家們選擇題材的指導(dǎo)思想，提煉主題的方式，采用的藝術(shù)語言和創(chuàng)作方法，包括對待藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度，都與那一時期占主流地位的政治意識形態(tài)、主流學(xué)術(shù)話語對中國性質(zhì)的認(rèn)識和理解相關(guān)聯(lián)。可以說這是新中國美術(shù)的主要特征。”[10]從美術(shù)史的維度分析，意識形態(tài)與視覺形象之間的關(guān)系如雙生花般無法割裂，任何執(zhí)政黨都有自覺主動參與構(gòu)建國家形象的追求。歷來的美國大片、冷戰(zhàn)時期的蘇聯(lián)、拿破侖時代的法國作品莫不如此，新中國也不例外。在美術(shù)領(lǐng)域?qū)倚蜗蟮臍v史構(gòu)建必然選擇某種表達(dá)的范式，這種范式的構(gòu)建方式具有獨特魅力和感人力量，同時也帶有與生俱來的排他性。

新中國成立之初，主題性油畫在構(gòu)建國家形象的方式上還比較多元，經(jīng)典的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（1957）與《前赴后繼》（1959）也沒有被稱為“黑畫”，溫情的《延河岸邊》（1963）還沒受到批判。但接下來的“極左”思潮以及激烈的路線斗爭，造成了歷史上一段時期的悲劇，“主旋律”的主題性油畫也不可避免地受到波及。從延安走出來的羅工柳有著強烈的政治信仰，大膽采用象征主義手法創(chuàng)作的《前赴后繼》（如圖10）是一幅表現(xiàn)大革命失敗之后人民堅持斗爭的戰(zhàn)斗檄文，畫面描繪的雖是革命的犧牲，然其直觀內(nèi)核是寧死不屈、前赴后繼，強烈的形式配合著大膽的用色成為那個動亂時期的經(jīng)典“破格”之作?？墒?，象征著革命處于困難時期的大面積壓抑的黑色背景，在“祖國山河一片紅”的語境下極其扎眼，于是乎在此后愈演愈烈的批毒草、黑畫運動中很快受到革命悲觀主義的質(zhì)疑，被一再批判。“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”無力地被“政治標(biāo)準(zhǔn)”所裹挾，甚至因?qū)W術(shù)問題而帶上“右派”帽子的董希文在課堂輔導(dǎo)上，也不知道那句話說深還是淺，是對還是錯[11]？董希文曾勸學(xué)生鐘涵將《延河岸邊》（如圖11）富有深意的主席的背影改為正面形象。非常年代藝術(shù)創(chuàng)作者的無可奈何在此展現(xiàn)得淋漓盡致。

“文革”結(jié)束后的中國美術(shù)進(jìn)入一個新的階段。自20世紀(jì)80年代以來，美術(shù)界對于“現(xiàn)實主義”“內(nèi)容和形式關(guān)系”“藝術(shù)與自我表現(xiàn)”等議題展開了熱烈討論，都試圖擺脫簡單的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”和“社會人倫判斷”的束縛而走向藝術(shù)主體的張揚與整個社會人本主義精神的表達(dá)[12]。改革開放之后的一些藝術(shù)家，尤其是青年一代也曾大張旗鼓地實踐舶來的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文藝，思想的解放也蔓延到構(gòu)建意識形態(tài)的主題性油畫創(chuàng)作領(lǐng)域。賈滌非、胡悌麟在1984年創(chuàng)作的《楊靖宇將軍》（如圖12）把將軍犧牲后的情境真實地刻畫出來，殘酷而深刻、樸實而壯烈，完全顛覆過去塑造英雄形象的范式。周向林1991年創(chuàng)作的《1969年11月12日·開封》（如圖13），將“文革”中被迫害致死的前國家主席劉少奇孤獨地死在病床上的情境，極具震撼、真實入微地還原出來。藝術(shù)家將歷史事件不加任何修飾直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，英雄回歸“人”的屬性，無論美丑悲喜都直接袒露，這種“冷眼”觀看其實是一種更直接的真實，讓觀者對歷史換一個角度產(chǎn)生新的反思。

相較于改革開放之前，新世紀(jì)以來在國家和政府的主持下相繼展開的主題性創(chuàng)作工程，一方面全力為藝術(shù)家提供展示才華、構(gòu)建歷史的空間;另一方面藝術(shù)問題、學(xué)術(shù)問題得到了充分的包容與尊重，藝術(shù)家逐漸擺脫了單一化的觀察方法與表現(xiàn)形式來介入主題性油畫創(chuàng)作。相較于確定性的創(chuàng)作主題，多元化的表現(xiàn)語言與藝術(shù)形式才是主題性油畫創(chuàng)作的精彩所在。井士劍在2016年創(chuàng)作的《飛奪瀘定橋》（如圖14）不再是局限于真實細(xì)節(jié)的刻畫與歷史場景再造，而是大膽地將突擊隊員一字排開在十三根鐵索之上，充滿代入感的構(gòu)圖加上極具個人色彩的油畫語言讓畫面產(chǎn)生了超出以往同類題材數(shù)倍的張力，所營造的恢宏壯麗的史詩畫面讓觀眾在當(dāng)下再次直觀感受到主題性創(chuàng)作獨特的意義與價值，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上為主題性油畫創(chuàng)作拓展了新的可能。廣州美院2016集體年創(chuàng)作的《草地鐵流》（如圖15）大膽地將畫面烘托成死一般的沉寂，紅軍將士背對觀者低頭跋涉，畫面色調(diào)也超出以往的悲情與凝重，甚至尋覓不到絲毫的浪漫與希望。畫家力圖改變以往對紅軍過草地偏于樂觀的描繪，而試圖再現(xiàn)惡劣環(huán)境和艱難行軍真實狀態(tài)，力圖改變以往對此題材過于樂觀的描繪，畫面悲情難抑，具有以悲寫壯的情思[13]。2006年在杭州召開的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程申報工作會議上，時任文化部副部長的陳曉光呼吁美術(shù)家不要對主題性創(chuàng)作帶有偏見和成見，從美術(shù)史的角度談了規(guī)定主題和藝術(shù)創(chuàng)作自由空間的多種可能性，提出要保護(hù)和培育藝術(shù)家的想象力[14]。此刻筆者不禁感慨創(chuàng)作《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》的董希文先生在1958年《美術(shù)研究》上刊登的《我的檢討》：“在思想性與形象性的關(guān)系上，在政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題上，我以強調(diào)所謂造型上的感染力來沖淡前者在政治上的首要性。這種至今還相當(dāng)濃厚的資產(chǎn)階級文藝觀點，顯然的是與毛主席的文藝路線、社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)造道路背道而馳的?！盵15]

中國主題性創(chuàng)作興起于建國之初，以苦難與堅強為主題性油畫創(chuàng)作提供了廣闊的書寫空間，剛剛告別戰(zhàn)亂的藝術(shù)家對重生的國家充滿著無限的期待與想象，以極大的熱情投入到重塑革命謳歌現(xiàn)實的“宏大敘事”之中。改革開放之前，因十年動蕩主題性創(chuàng)作淪為單純的宣傳工具，在世人心中強化了其“意識形態(tài)”的屬性，一定程度上造成了藝術(shù)家群體對主題性創(chuàng)作興趣的喪失。但是，現(xiàn)實生活中對于主流的社會價值觀仍需歌頌，不能因其曾服務(wù)于政治而被刻意忽略。

21世紀(jì)以來，伴隨著藝術(shù)界創(chuàng)作視野由英雄主義向平民主義的轉(zhuǎn)向，政治正確對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的尊重，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再單一，國家也采取了一種寬容與開放的姿態(tài)觀看著文藝領(lǐng)域的當(dāng)代性探索。當(dāng)下，站在國家層面構(gòu)建歷史形象與謳歌主流價值是相當(dāng)必要的，藝術(shù)家們也應(yīng)更有勇氣去逐漸建立起一種基于國人共通的價值認(rèn)同和擁戴的創(chuàng)作形式，不再只是販賣概念與風(fēng)格，而是要注重內(nèi)容和擔(dān)當(dāng)，重新參與，并且正直坦蕩地對社會做出貢獻(xiàn)。2019年3月4日，習(xí)近平總書記在看望參加政協(xié)十三屆二次會議的文藝界委員時說：“希望大家承擔(dān)記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的使命，勇于回答時代課題，從當(dāng)代中國偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主題、捕捉創(chuàng)新的靈感，深刻反映我們這個時代的巨變，描繪我們這個時代的精神圖騰，為時代畫像、為時代立傳、為時代明德?！盵16]主題性油畫創(chuàng)作的意義正在于此。

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作者簡介：徐謙，碩士，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。