劉媛媛

摘要：漢畫像石是研究我國(guó)早期美術(shù)發(fā)展的重要佐證。從審美角度來(lái)看，漢畫像石是工匠對(duì)當(dāng)時(shí)生活場(chǎng)景的理想再現(xiàn)，不僅具有一定的真實(shí)性和象征性，其畫面戲劇性的表現(xiàn)也讓我們更直觀地了解到當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情。這種如真似幻的畫面既體現(xiàn)了古人的生死觀，同時(shí)也刻繪了兩漢時(shí)期的社會(huì)環(huán)境和價(jià)值體系。而從美術(shù)角度看，漢畫像石特有的裝飾性極具民族和地區(qū)特色，亦可為今人的繪畫創(chuàng)作提供借鑒和啟迪。在不同文化間不斷交流與碰撞的全球化背景下，我們是否可以從中有所學(xué)習(xí)借鑒，做到推陳出新，創(chuàng)造出符合當(dāng)代精神的民族繪畫呢？

關(guān)鍵詞：漢畫像石;戲劇性;真實(shí)性; 文化模式;裝飾性

中圖分類號(hào)：J22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）01-00-05

漢畫像石內(nèi)容率真豪放，整體風(fēng)格浪漫質(zhì)樸，具有很高的美術(shù)欣賞價(jià)值與研究?jī)r(jià)值。本文僅以山西省呂梁市離石區(qū)西崖底出土的兩塊豎框石為例，從美術(shù)角度分析其創(chuàng)作特點(diǎn)和其中值得當(dāng)代藝術(shù)借鑒的亮眼之處。

一、戲劇性與真實(shí)性

（一）戲劇性

弗萊塔克《論戲劇情節(jié)》[1]中指出：“所謂戲劇性就是那些強(qiáng)烈的凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”。戲劇性的作用在于制造矛盾沖突和情感體驗(yàn)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)激發(fā)帶動(dòng)情感引起共鳴。在漢畫像石中畫面戲劇性大多通過(guò)繪畫語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，如：線條、色彩、明暗、點(diǎn)線面的交錯(cuò)和空間的結(jié)合，這些因素都會(huì)加劇畫面矛盾，增強(qiáng)作品的戲劇性效果。在畫像石“夫妻對(duì)弈”（圖一[2]）中，束腰云柱作兩條長(zhǎng)弧線條巧妙地分開(kāi)了人間與仙境;在二人的端坐處，曲線的描繪暗示出這里已然是仙界;在二人跽坐的邊緣云氣里，尾線的飛逸說(shuō)明云氣在不停地翻滾，為云氣增添了動(dòng)態(tài)感，讓畫面通過(guò)觀者的聯(lián)想更為靈動(dòng)逼真?？汤L二人的線條也有所不同。左側(cè)，妻子由肩及肘的線條從纖細(xì)轉(zhuǎn)為圓粗;肘部的厚重刻畫使形體顯得渾圓流暢，肩部的細(xì)窄線條又給人女子柔弱的視覺(jué)感知，如此的縱向描繪既突出了人物的動(dòng)作又增強(qiáng)了衣袍的堆疊質(zhì)感;坐她對(duì)面的男主人線條雖模糊，但大致能看出線條的描繪比在女人身上更加粗勁有力，背部線條渾厚粗壯，給人以強(qiáng)壯敦實(shí)的質(zhì)感，符合傳統(tǒng)觀念中理想男人的體態(tài)。二人頭上的華蓋流蘇，利用循環(huán)的波浪線來(lái)描繪流蘇在仙境云氣騰霧中的律動(dòng)，既突出了流蘇的輕盈感，又與下方的云氣交相輝映，烘托了畫面的氣氛。云柱下方的山林用大面積的不加細(xì)節(jié)的留白為背景，僅以線條外的幾株樹表示。這些對(duì)比進(jìn)一步解釋著夫妻二人死后的理想生活，其面積間的對(duì)比更強(qiáng)化出畫面戲劇性效果。

（二）真實(shí)性

漢畫像石中的畫面內(nèi)容是工匠對(duì)客觀環(huán)境與事物的情感再現(xiàn)。它根植于工匠對(duì)客觀場(chǎng)景的觀察，是對(duì)客觀的主觀化處理。匠人通過(guò)刻繪，將個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)用看得見(jiàn)的畫面來(lái)表現(xiàn)，這是一個(gè)將客觀物象主觀化過(guò)程，因此工匠在塑造刻繪的人物時(shí)追求著兩方面的真實(shí)：

1、行為的真實(shí)

工匠在刻繪過(guò)程中，創(chuàng)作原則首先是表現(xiàn)真實(shí)。如“賓主敘談”（圖二[3]）中，他們需把接待賓客活動(dòng)所得到的感官體驗(yàn)進(jìn)行描繪，即現(xiàn)代所說(shuō)的“寫生”。但他們彼時(shí)只是重現(xiàn)場(chǎng)景帶給他們的印象以及圍繞畫面動(dòng)作所展開(kāi)的具體內(nèi)容，并不在意是否完全和“寫生”一樣地寫實(shí)。其次，畫面會(huì)通過(guò)特殊的構(gòu)圖手法去刻意強(qiáng)調(diào)內(nèi)容。人物臉部以45度角刻繪;建筑形象利用“無(wú)遮蔽”的刻繪手法做簡(jiǎn)略表達(dá)。豎框石整體運(yùn)用“散點(diǎn)透視”將畫面內(nèi)容平面鋪陳;表現(xiàn)的內(nèi)容在雕刻基礎(chǔ)上繼續(xù)勾勒線條以突出畫面。這些不同的刻繪手法都指向一個(gè)目的，即為了表現(xiàn)墓主人心中想要表達(dá)的客觀物象，直接突出主題內(nèi)容。因此，畫像石的真實(shí)性之一就是在強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的行為真實(shí)。

2、情感的真實(shí)

畫像石內(nèi)容雖然是靜止不動(dòng)，但通過(guò)刻繪的語(yǔ)言我們依然可以聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的情感表現(xiàn)。如“夫妻對(duì)弈”中，二人高雅愜意的趣味讓我們感受到，除了夫妻二人的和睦感情以外，還有生活中休閑娛樂(lè)帶來(lái)的情趣;在“賓主敘談”中，畫面通過(guò)二人的微動(dòng)作也讓人聯(lián)想到他們推杯換盞、你來(lái)我往的竊竊私語(yǔ)。這些情感共鳴正是對(duì)當(dāng)時(shí)人們情感記錄的完整再現(xiàn)。

從以上兩塊畫像石我們可以看出，畫面的戲劇性和真實(shí)性并不是對(duì)立的：通過(guò)畫面中的不同因素及其組合互動(dòng)，觀者可以得出畫面與現(xiàn)實(shí)、情感與理性、主觀與客觀、體驗(yàn)與再現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一。工匠在理想的生活中嫁接真實(shí)的場(chǎng)景，讓畫像石在亦真亦幻中達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一的觀感效果，使今人可以從畫像石的內(nèi)容可以聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)環(huán)境。

二、觀看文化模式與真實(shí)性

不同的民族、國(guó)家都有自己獨(dú)特的文化體系和社會(huì)價(jià)值取向，不同的社會(huì)環(huán)境造就了它們獨(dú)特的文化模式。在漢畫像石“賓主敘談”中，人物面部造型呈“比目魚”式：他們上身側(cè)身或側(cè)坐，在側(cè)臉上畫出兩只眼睛，就像比目魚一樣，而這種造型除了人物也應(yīng)用在其他動(dòng)物身上。該造型的大量應(yīng)用顯然是廣受當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)同的流行模式，側(cè)身比目魚式造型形成的主要原因，筆者認(rèn)為有以下四點(diǎn)：

（一）早期繪畫的象征意義

在人類早期的繪畫中廣泛存在的一個(gè)特點(diǎn)是：離奇無(wú)序的造型、隨意的構(gòu)圖和隨心所欲地表達(dá)方式。這種“稚拙”的風(fēng)格普遍存在于早期各個(gè)民族和不同文化系統(tǒng)中，存在時(shí)間久遠(yuǎn)且范圍廣泛，故不能簡(jiǎn)單地用缺乏繪畫技巧來(lái)評(píng)判。這一風(fēng)格主要強(qiáng)調(diào)的是繪畫的象征意義。作為中國(guó)早期造型藝術(shù)代表的畫像石，這種象征表現(xiàn)亦尤為明顯。因此，漢畫像石是在通過(guò)石料材質(zhì)、刻繪手法及社會(huì)審美情趣對(duì)人物做細(xì)致描繪，其目的在于突出彼時(shí)所接受的繪畫主體。

（二）散點(diǎn)透視的特有表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)文化思維秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，追求大一統(tǒng)的理念。因此在繪畫中也不拘泥于對(duì)客觀物象的寫實(shí)，而是側(cè)重對(duì)整體的把握，體現(xiàn)整個(gè)畫面的和諧統(tǒng)一。因此在呈現(xiàn)上也打破了視角的限制，從多個(gè)方位進(jìn)行觀察，所以“比目魚”式的造型也可看作是在“天人合一”的哲學(xué)思想下利用散點(diǎn)透視的藝術(shù)手法予以表現(xiàn)。

（三）二元交互的構(gòu)圖原則

二元交互模式在畫面形式上具有對(duì)稱均衡的裝飾效果。在東漢中期，二元交互模式在陜北、晉西的畫像石中得到顯著發(fā)展和集中表現(xiàn)。在“夫妻對(duì)弈”和“賓主敘談”的畫面中，人物相視而立，包括身后的道具及周圍的環(huán)境也都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。這種構(gòu)圖使畫面呈現(xiàn)出對(duì)稱均衡的美感。該種形式在當(dāng)時(shí)的晉西地區(qū)受到追捧，進(jìn)而成為工匠們描繪畫像石的模式，同時(shí)也成了東漢中后期陜北晉西畫像石的一大特色。

（四）宗教影響

東漢時(shí)佛教傳入中國(guó)。從陜北、晉西出土的畫像石內(nèi)容來(lái)看，除少量的西王母、鋪首和朱雀形象是正面造型，其余大部分都是四分之三面向或正側(cè)面造型。巫鴻認(rèn)為[4]，圖像意義還依賴于觀者，對(duì)于正面形象的物象當(dāng)觀者屬于膜拜者身份，就會(huì)與圖像進(jìn)行交流，此時(shí)圖像具有重要身份，因此需要正面刻繪;當(dāng)一些畫面僅僅是為了表現(xiàn)畫面內(nèi)容華美，身份沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)或不具有巫術(shù)功能，這里的觀者就不再是參與者，因此畫面主角角度選取只有正面或四分之三。由此看來(lái)，畫像石刻繪角度的選擇也深受宗教觀念的影響。[5]

通過(guò)對(duì)側(cè)身“比目魚”式造型的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期、地區(qū)、民族都有其獨(dú)特的文化意識(shí)。因此，在欣賞藝術(shù)時(shí)必須把作品與當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景相結(jié)合。以漢畫像石為例，其獨(dú)特的刻繪、構(gòu)圖手法從今天的繪畫角度來(lái)看，雖不符合我們當(dāng)下的藝術(shù)眼光，但這樣的模式在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下卻是流行的、被認(rèn)可的。我們?cè)谛蕾p和評(píng)價(jià)不屬于本時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)，必須根據(jù)當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境、自身?xiàng)l件及奉行的文化模式綜合考量，而不盲目依賴于個(gè)人的主觀意識(shí)。[6]

三、畫像石對(duì)當(dāng)今國(guó)畫創(chuàng)作的啟示

裝飾元素在畫像石中貫穿了整個(gè)畫面，其主要特點(diǎn)有：

（一）線條的藝術(shù)美感

前文中提到，工匠通過(guò)線條筆觸來(lái)傳遞各種人物動(dòng)態(tài)和表情動(dòng)作。如中鋒用筆的細(xì)線給人以纖弱飄柔之感，側(cè)鋒用筆的粗線給人以粗曠厚實(shí)之感。這些線條簡(jiǎn)練古拙，不僅表達(dá)物象的形，同時(shí)還有其空間和質(zhì)感，甚至可以超脫物象的外形，達(dá)到一種傳神、寫意且抒情的境界。線條是畫者對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和主觀抽象的表達(dá)。東漢時(shí)期漢畫像石中的線條簡(jiǎn)練古拙，造型瀟灑飄逸，極盡線條魅力。

（二）裝飾性構(gòu)圖

人們一旦把看到或想到的客觀事物在畫面上表現(xiàn)，就會(huì)對(duì)畫面空間有一個(gè)處理，這種把物象與空白位置統(tǒng)籌的處理方式就叫構(gòu)圖。裝飾性構(gòu)圖中圖樣豐富，通常畫面涌現(xiàn)出一種工整、平穩(wěn)、祥和的審美沖擊;構(gòu)圖形象或風(fēng)格在畫面中重復(fù)出現(xiàn)且具有連貫性，形體排列十分講究，結(jié)構(gòu)完整，呈現(xiàn)出平衡對(duì)稱的美感。[7]

漢畫像石中，排列方式通常有四種形式：

1、平鋪排列

這種排列方式主要將所有的信息都呈一條水平線鋪陳，只有橫向的左右關(guān)系。

2、穿插排列

這里將所有物象呈垂直向下的排列模式，通過(guò)斜角透視讓物象有縱深關(guān)系，從而產(chǎn)生重疊錯(cuò)位的空間關(guān)系。

3、俯視散列

漢畫像石通過(guò)散點(diǎn)透視將物象從近到遠(yuǎn)散列呈現(xiàn)在畫面上，為了表達(dá)其前后關(guān)系，通常用形狀的大小將其區(qū)分。

4、散點(diǎn)透視

在畫面中用日常的角度來(lái)觀察物象，將其統(tǒng)一圖案化處理，僅以構(gòu)圖需要區(qū)分來(lái)上下、左右和大小位置，此外還去掉物象的光影效果，削弱體積感，強(qiáng)化輪廓從而達(dá)到一種剪影效果。

漢畫像石裝飾畫的造型簡(jiǎn)練、瀟灑且靈動(dòng)，突破了事物原有的外形限制，以想象、夸張、變形的手法對(duì)客體進(jìn)行再創(chuàng)造，讓原有的物象變得生動(dòng)活潑，充滿活躍新鮮的藝術(shù)情趣?，F(xiàn)當(dāng)代的一些繪畫創(chuàng)作也已受到了漢畫像石的影響，從傳統(tǒng)中提煉出裝飾特點(diǎn)，并將其運(yùn)用到創(chuàng)作中。如在當(dāng)代山水畫家薛亮作品《湖山春碧》中（圖三），畫面中的線條至純至美，單純的幾何形將山川形象表現(xiàn)的稚拙古雅，通過(guò)散點(diǎn)透視以大小、錯(cuò)位、俯視、重疊的手法表現(xiàn)出遠(yuǎn)近、前后、主次的空間關(guān)系，形成個(gè)人風(fēng)格突出的“物我合一”新式山水。畫面在細(xì)節(jié)方面處理的也很豐富。比如在“樹”的形象表達(dá)上，簡(jiǎn)單的重復(fù)、交叉、變化與周圍的環(huán)境直接發(fā)生矛盾，再加上線面的留白處理，讓畫面效果清晰明快，氣氛朗逸舒卷，而規(guī)律性的表現(xiàn)更加劇畫面裝飾效果。畫家通過(guò)這些帶有裝飾性特點(diǎn)的手法整合重構(gòu)客觀物象，結(jié)合對(duì)自然景觀的個(gè)人理解從而確立了屬于自己的心像山水。同樣，盧禹舜的《八荒通神》（圖四）以線做留白分界，氣氛明快，構(gòu)圖飽滿完整。畫面中直線的排列井然有序，大面積的云團(tuán)曲線占據(jù)了畫面中心，穿插排列，形成對(duì)比。畫面動(dòng)靜結(jié)合，節(jié)奏感強(qiáng)烈，忽略了感知體驗(yàn)帶來(lái)的透視觀感和繪畫的真實(shí)性，一切僅用來(lái)表現(xiàn)畫家心中所想，根據(jù)構(gòu)圖需要對(duì)物象進(jìn)行排列。這幅作品主要運(yùn)用了漢畫像石中重疊對(duì)稱的手法，并重視畫面造型連貫性，圖樣豐富，給人一種工整、平穩(wěn)且安定的審美感受，在有限的空間中創(chuàng)造出無(wú)限的趣味。盧禹舜筆下的山川形象和繪制風(fēng)格有統(tǒng)一的規(guī)律，畫面格式化氣息濃厚，結(jié)構(gòu)完整對(duì)稱均衡，給觀者帶來(lái)了獨(dú)特的視覺(jué)感受和裝飾審美體驗(yàn)。[8]

再來(lái)看林風(fēng)眠筆下的仕女圖（圖五），這幅作品也借鑒了漢畫像石中裝飾特點(diǎn)。他筆下的仕女造型高度夸張變形，展現(xiàn)了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)造型更理想化、個(gè)性化的形象，極盡裝飾美感。畫面中的女性形象修長(zhǎng)，突破了原型的形態(tài)限定，面部統(tǒng)一采用平視角度描摹，主觀地將其處理成平面化的形象。畫面整體不在意形象的透視原則，打破空間限制，僅以構(gòu)圖需要來(lái)區(qū)分空間位置。除了構(gòu)圖平面化，畫面中的女性也被去掉了光影效果，由此削弱了體感，突出了外形，從而達(dá)到一種剪影效果。仕女的衣紋線條得當(dāng)，疏密有秩，不僅增強(qiáng)了畫面裝飾效果，在給觀者帶來(lái)視覺(jué)美感的同時(shí)，也達(dá)到了一種玄美的意境。

漢畫像石大道至簡(jiǎn)，質(zhì)樸卻又從未失去光芒。在當(dāng)今全球化背景下，不同地區(qū)民族文化相互交流，相互融合。面對(duì)文化沖擊的風(fēng)險(xiǎn)，今人既要保持對(duì)話，又要辯證地保留，對(duì)于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精華要加以吸收保留，在繼承的基礎(chǔ)上再創(chuàng)新。中國(guó)擁有豐富的文化圖像資源，這些資源的背后是強(qiáng)大的文化自信和高度的哲學(xué)認(rèn)同。對(duì)漢畫像石的學(xué)習(xí)和應(yīng)用將會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，而當(dāng)今裝飾畫能得到不斷創(chuàng)新發(fā)展，漢畫像石的作用不容小覷，我們應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，為現(xiàn)代裝飾畫發(fā)展增添活力。筆者相信隨著國(guó)家的強(qiáng)大，這種質(zhì)樸率真的審美也會(huì)慢慢回歸，接受自己的獨(dú)一無(wú)二。當(dāng)代繪畫在新一輪的國(guó)際對(duì)話中應(yīng)做到推陳出新，立足傳統(tǒng)優(yōu)秀的藝術(shù)作品結(jié)合時(shí)代融合個(gè)人的情感特征，從而創(chuàng)造出屬于我們民族“新古典”風(fēng)格的繪畫作品。[9]

參考文獻(xiàn)：

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[2]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：58.

[3]呂梁漢畫像石博物館編著.鐵筆丹青：呂梁漢畫像石博物館文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：60.

[4][美]巫鴻.武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性[M].楊柳，岑河譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月：149-150.

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[9]李莎.漢畫像石裝飾元素在中國(guó)現(xiàn)代裝飾畫中的應(yīng)用研究[D].北京林業(yè)大學(xué)，2012.