張羽

摘 要：北宋中晚期開始出現(xiàn)的文人畫理論使畫家在繪畫上更著重“寫意”和“表達(dá)常理”，山水、林石、花竹成為文人士大夫描繪的重要題材。郭若虛、米芾更是在其著作中把仕女畫視為“不入清玩”的低端題材，加上宗教熱潮減退，人物畫一直舉步維艱，難以發(fā)展。到了明末才得以稍有起色。但其中的美人畫卻逐漸成為商業(yè)化和通俗化的流行文化。在這樣的文化環(huán)境中，陳洪綬融匯了古今之用，在女性繪畫這條道路上劈開了一條更寬廣的道路。陳洪綬畫了很多單體或成組的美人，本文將主要以格式塔心理學(xué)的理論方法，以其作品《斜倚熏籠圖》為中心，主要展開與藝術(shù)家，欣賞者之間的探討。

關(guān)鍵詞：格式塔;陳洪綬;美人畫;《斜倚熏籠圖》

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）13-00-02

一、美術(shù)作品分析與格式塔

“格式塔”最早是應(yīng)用在心理學(xué)上的一種完形理論，概括來說就是整體中各部分的有機(jī)組合。這種理論是為了解釋人類行為的產(chǎn)生過程和人類視覺經(jīng)驗(yàn)是怎樣與大腦反應(yīng)產(chǎn)生聯(lián)系的。關(guān)于“格式塔”與藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)聯(lián)的代表著作是阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》，阿恩海姆很注重格式塔心理學(xué)的研究成果。我們?cè)谶M(jìn)行作品分析時(shí)同樣可以多維度地去考慮，圍繞“作品”這個(gè)主角，去發(fā)現(xiàn)它與創(chuàng)作者（藝術(shù)家）、欣賞者與世界這三者之間的關(guān)系，同時(shí)這三者又形成了一個(gè)穩(wěn)定的“三角形”結(jié)構(gòu)。[1]

二、對(duì)作品本身的客觀分析

首先“作品”本身是一個(gè)必要存在的核心，我們需要對(duì)作品進(jìn)行孤立的研究，一般可以結(jié)合形勢(shì)分析或者客觀說?！缎币醒\圖》是陳洪綬作于1639年前后的一副綾本設(shè)色，縱129.6厘米，橫47.3厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。

（一）從畫面的構(gòu)圖來看，屬于美人畫的范疇。采用立軸形式，尺幅較大。畫中背景簡單，較少建筑裝飾，留白較多，中心人物突出。根據(jù)陳設(shè)的物品判斷，畫中的空間隸屬于一個(gè)更大的建筑空間。

（二）從畫面的內(nèi)容來看，立軸畫的中心是一位斜臥于橫榻上的艷麗佳人，雙手擁著被褥，底下是用細(xì)竹篾條編制成的熏籠，籠下是暖爐。畫面的右上方有一只鸚鵡立在高懸架上，架旁是木根矮幾，幾上銅瓶中插一支盛開的木芙蓉。在佳人榻前的空間里，一個(gè)小男孩正把一把紈扇撲在地上，似乎正在捕扇上畫的一只大黑蝴蝶。一侍女侍奉在旁，雙手支著膝蓋。少婦鵝蛋形的標(biāo)致面孔被濃密黑發(fā)村托出來，細(xì)弱的脖頸似乎無力支撐那雕塑般的發(fā)髻。另外，佳人的靜臥與孩童的玩鬧，婦女吃力地跟隨也形成了明顯的“動(dòng)”與“靜”兩個(gè)相互對(duì)立，相互抵消的“力”，使畫面更為平衡。

（三）從畫面的設(shè)色來看，佳人身披的錦被上布滿白鶴團(tuán)紋，頭戴精致的金色首飾，宮絳上的玉佩斜躺在橫榻上，榻面是濃麗冷艷的石青色，花朵與小兒衣服上是淺紅色的，鸚鵡與葉子上有淺綠色，器物上則是深淺不一的赭色，整體畫面氛圍清麗淡雅。

（四）從畫面的線條來看，佳人的發(fā)飾勾勒精致，身體的曲線卻隱匿在寥寥幾筆的流暢被褥之下，畫面具有清晰性。陳洪綬用來描繪衣紋的墨線細(xì)若游絲，暢若行云流水，不講究轉(zhuǎn)折。雖然我們不難將這種線條上溯到《女史箴圖》等古畫，但同樣不可忽視的是它與明代版畫的親緣關(guān)系。實(shí)際上，與通常水墨畫比較，陳洪綬的這種用線與木刻插圖中的線條更為近似，很少追求濃淡和粗細(xì)的變化，而是將游絲描與鐵線描進(jìn)行結(jié)合，成為一種具有特殊表現(xiàn)力的形體塑造語匯?！耙讏A以方、易整以散”，我們?cè)谒膽蚯鍒D和許多畫作中都看到過這種繪畫語言的長足運(yùn)用。[2]

（五）從人物造型比例來看，陳洪綬人物畫多為“變形夸張”，人物往往頭大身短，軀干偉岸厚實(shí)，從畫中的侍女中就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。卻又能體現(xiàn)出高古氣質(zhì)和人物獨(dú)特的個(gè)性，達(dá)到“以形寫神”的地步。

三、藝術(shù)家與作品

藝術(shù)家的個(gè)人情感與社會(huì)文化是會(huì)直接影響其創(chuàng)作的作品的。因此，藝術(shù)家如何產(chǎn)生作品，這兩者之間的關(guān)系就格外重要。所采用的方法有表現(xiàn)說，資料搜索等。

（一）藝術(shù)家

陳洪綬，號(hào)老蓮，浙江人，少年時(shí)便對(duì)詩書具有極高的天賦，師法藍(lán)瑛并學(xué)習(xí)李公麟的白描風(fēng)格，前人對(duì)其評(píng)價(jià)頗高，說其人物畫有李公麟、趙孟頫之妙。與他同時(shí)期的文學(xué)家張岱（1597-1689）稱他“筆下奇崛遒勁，直追古人”。他鑒在經(jīng)歷科舉不順就以賣畫為生，也短暫做過宮廷畫家但因?yàn)檎?quán)問題又重回民間做起了職業(yè)畫家。陳洪綬的人物畫被譽(yù)為“在仇英、唐寅之上，蓋明三百年無此筆墨”。這之中，《斜倚熏籠圖》堪稱其人物畫代表作。

（二）社會(huì)背景與文化環(huán)境

前文提到，陳洪綬的這幅《斜倚熏籠圖》屬于美人畫，在這里要解釋一下“什么是美人畫”?！懊廊恕币庵溉菝部∶莱鎏?，才得出眾的人。這個(gè)詞早期出現(xiàn)在我國繪畫作品中有如《宋中興館閣儲(chǔ)藏圖畫記》提到的周昉的《美人按樂圖》等。但是常常會(huì)將美人畫與仕女畫混為一談，事實(shí)上如何區(qū)分這兩類畫種可以從詞語本身進(jìn)行解釋?！笆伺笔怯幸欢ǖ纳矸菹笳鞯模懊廊恕备鼉A向于一種形容，是通過視覺觀察后形成的感官表達(dá)。“美人畫”是在明朝中期開始廣泛普及的，在明朝中期的青樓文化也是相當(dāng)普及的，更推動(dòng)了“美人畫”的蓬勃發(fā)展。因此陳洪綬處于這樣的一個(gè)時(shí)代，會(huì)畫出諸如《斜倚熏籠圖》的作品就不足為奇了。

（三）如何產(chǎn)生作品

《斜倚熏籠圖》與同時(shí)期的“單體美人圖”在構(gòu)圖和基本內(nèi)容是很相像的，我們可以看到大量的其他作品，例如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》。甚至不同畫家所繪的人物在造型上都并無差別，只是換了一套衣服的同一“人偶”，這說明在當(dāng)時(shí)的審美取向已經(jīng)逐漸變得程式化?！懊廊水嫛痹诋?dāng)時(shí)就是一個(gè)流行趨勢(shì)，它可以創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，甚至可以說是一個(gè)潮流。陳洪綬幼年喪父，因此他很早就需要通過賣畫來維持生計(jì)，可以說，陳洪綬與通俗的文化之間的聯(lián)系很密切，很多事物他比別人感知得都更加全面，透徹。在他的畫面中表現(xiàn)的人物是帶有高古意味的，同時(shí)結(jié)合時(shí)下流行題材的個(gè)性化展示?！缎币醒\圖》畫中的佳人是什么身份說法不一，有學(xué)者認(rèn)為是孩童的母親，是一位婦人，其中也有緣由。陳洪綬從小在儒家禮教的熏陶下成長，雖父親早逝，但其母始終堅(jiān)持守寡育子，陳洪綬在自己所做的書畫中都有表現(xiàn)過孝賢的題材，例如收錄在《寶綸堂集》中的《壽外大母》等。他有著對(duì)長輩的孝心，對(duì)居家生活的眷戀之心，也有對(duì)妻兒的愛護(hù)之心?？膳c此相悖的是他也有著流連于青樓，對(duì)煙花女子的迷戀之心，畫中佳人又有著窈窕身姿，所以也有指出畫中女子是青樓妓女的說法。

四、欣賞者與作品

這個(gè)部分主要強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)作品功能的研究，也就是“實(shí)用說”。作品會(huì)起到什么樣的作用，以及帶來什么樣的影響就尤為重要，在這個(gè)部分我們可以采用闡釋學(xué)、圖像學(xué)等。

陳洪綬的很多美人畫的功能與他創(chuàng)作作品的原因是相輔相成的，就是讓他的作品具有實(shí)用價(jià)值，可以出售，送禮或是交易。可以為特定場(chǎng)所創(chuàng)作，帶有宗教色彩或儒家道義。但是《斜倚熏籠圖》有別于其他美人畫的吸引力就在于它所蘊(yùn)含的敘事性和性暗示。對(duì)于觀賞者來說，畫面的視覺中心尤為重要，畫中的美人身子輕盈柔軟，不自覺地會(huì)引起觀者對(duì)其身體的想象，她身下衣袍半掩的圓頂編籠更將這種聯(lián)想集中于一個(gè)焦點(diǎn)。這位佳人支起上身、頭部正朝著右上方鳥架上的一只綠色鸚鵡，但人物的視線正朝向畫外，仿佛在與觀賞者進(jìn)行視線交流，把觀賞者引入了畫中的場(chǎng)景。鸚鵡低頭與人似乎在訴說著什么，美人抬頭呼應(yīng)著鸚鵡目光又與畫外的人傳達(dá)著什么，觀者被作者所描繪的物象牽引著。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)為《斜倚熏籠圖》的隱喻可能與某些廣泛流傳的愛情傳說有關(guān)。這張畫比同時(shí)期其他的美人畫又多出一個(gè)情節(jié)：在佳人榻前的空間里，一個(gè)小男孩正把一把紈扇撲在地上。如果把這個(gè)圖像作為室中發(fā)生的事情，那么榻上的佳人應(yīng)是一名少婦。但是男孩和身后侍女速然縮小的尺寸似乎意味著他們屬于另一個(gè)獨(dú)立的空間;將畫蝶認(rèn)成真蝶的童稚之舉也隱含了“幻”的寓意。觀賞者在觀賞畫面時(shí)，看到的是物象之間的關(guān)聯(lián)，但是卻無法得出確切的內(nèi)涵，這種矛盾也給這幅畫帶來了神秘感，仿佛蒙著一層紗。

五、結(jié)束語

陳洪綬的繪畫題材往往有一定的思想性，《斜倚熏籠圖》暗藏了對(duì)女性的看法，包含著人性的欲望。他與同時(shí)代的其他畫家相比更有創(chuàng)新性，很好地將時(shí)代流行、高古與個(gè)人情感相融合，創(chuàng)作出了對(duì)于作品，藝術(shù)家和欣賞者來說都更有價(jià)值的作品，滿足市民獵奇心理，也是對(duì)人物畫特別是女性人物畫的開拓，對(duì)后世的影響頗大，當(dāng)代畫家同樣會(huì)從這些美人畫中汲取元素創(chuàng)造作品，例如羅寒蕾《金陵十二釵》?？傊?，陳洪綬的作品在構(gòu)圖、筆墨、色彩、意境上無不令人贊嘆，顯示出作者無所不在的獨(dú)到匠心。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[2]翁萬戈.陳洪綬[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.