李江濤

當(dāng)我翻山越嶺呼哧帶喘地來(lái)到西部海拔4000米的塔什庫(kù)爾干塔吉克自治縣，撲面而來(lái)的是一個(gè)個(gè)生猛逼人的高原人物形象—巍峨雪山映襯著高原紅的臉蛋，那種高遠(yuǎn)曠達(dá)的氣質(zhì)渾然一體，勃發(fā)蒼勁的生命張力。我抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，索性抄起家伙，甩開膀子，劈頭蓋臉來(lái)上一張肖像寫生—這實(shí)在是一件很過(guò)癮的事兒！

這里有天地靈氣和日月精華，白天驕陽(yáng)高照，夜間繁星閃爍，是真正離天空最近的地方。這里雖然是條件艱苦，卻是藝術(shù)創(chuàng)作的綠洲桃源。

眼前是一副副陌生而又真實(shí)的面目。我深情凝望羞澀的姑娘，預(yù)估她多年后老態(tài)龍鐘的模樣;我平靜審視蓬頭散齒的老婦，推想其曾青春年少時(shí)的容顏;我一眼瞥見愣頭愣腦的小伙，形象宛如鷹隼;我忽然發(fā)現(xiàn)一位氣象森然的老漢，酷似山魈。

寫生，顧名思義，是指以實(shí)物為對(duì)象的作畫方式，要求藝術(shù)家表現(xiàn)鮮活、真實(shí)的生命以及生生不息的精神。顯而易見，寫生并不僅僅停留在刻畫對(duì)象的表面形式，而要求藝術(shù)家切身體會(huì)被刻畫對(duì)象的精神世界，與對(duì)象的靈魂相融。以人物肖像畫為例，傳神是第一要?jiǎng)?wù)也是最高旨?xì)w。在中央美院的中國(guó)畫人物教學(xué)中，以形寫神的寫實(shí)主義教學(xué)思想被徐、蔣奉為圭臬并逐漸在教學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位。然而，如果始終把“形準(zhǔn)”放在繪畫訓(xùn)練第一位，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中將逐步面臨以下困惑：一是為形所困，難以脫離客觀對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和想象;二是難以達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的氣韻高度并進(jìn)行意象造型;三是在攝影術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，徒手作品達(dá)到完全“形準(zhǔn)”的必要性和價(jià)值有待商榷。當(dāng)然，在基礎(chǔ)繪畫階段，“形準(zhǔn)”作為一種能力無(wú)可厚非。然而當(dāng)這種能力一旦掌握之后或者窮盡一生也無(wú)法達(dá)到的情況下，與“以形寫神”相左的觀點(diǎn)“以神寫形”似乎更準(zhǔn)確而具有現(xiàn)實(shí)意義。

早在1961年中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系以“關(guān)于中國(guó)畫寫生的體會(huì)”為題舉行的講座中，石魯帶來(lái)與蔣兆和不盡一致的觀點(diǎn)。石魯這樣說(shuō)：“有人說(shuō)形不準(zhǔn)，則神不全，只要把物體的各種‘形都畫出來(lái)，人物的性格、神氣就自然而然出來(lái)了。他們說(shuō)的神是結(jié)果，形則是依據(jù)、先導(dǎo)。我的公式是神—形—神。人們的第一感覺(jué)中的神，是觀察的出發(fā)點(diǎn)，是事物的精神狀態(tài)和我的呼應(yīng).......要用第一印象來(lái)主宰我們對(duì)形的研究.......”可見，石魯是把神放在第一位，形放在第二位，或者說(shuō)形是寫神的手段而不是最終目的。石魯?shù)倪@一觀點(diǎn)引起蔣兆和的注意和思考，后者并在自己的作品題跋中拿出顧愷之“以形寫神”之科學(xué)論點(diǎn)加以反駁，重申自己的主張。然而，兩千年前的顧愷之究竟是把形放在第一位還是把神放在第一位呢，“以形寫神”可不可以理解為“寫神以形”呢？雖然徐、蔣體系在以形寫神之后又加了個(gè)形神兼?zhèn)?，然而形神兼?zhèn)涫墙Y(jié)果不是方法，那么在實(shí)際的寫生和教學(xué)中，形和神究竟孰先孰后，孰主孰次，或者如何平衡兼得呢？石魯在他《學(xué)畫錄》里這樣寫道：“以神造型，則形可變;以形求神，則神微。”

宋代陳造《論寫神》曰：“使人偉衣冠，肅瞻視，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也?！贝苏Z(yǔ)生動(dòng)揭示了寫生之中的弊病—為形所困則必失神如木偶。以寫神為第一切入點(diǎn)，形為從屬，緊密圍繞神展開并深入，最終更徹底地揭示神采。并非不注重形，而是此形非彼形，此時(shí)的形（形體、結(jié)構(gòu)、空間、比例、體面關(guān)系等）并不受客觀對(duì)象的束縛，而是根據(jù)寫神的需要或夸張或減弱，或提煉突出，或裁剪概括，在具體深入過(guò)程中去主動(dòng)處理。正如“春天在樹枝頭蕩漾”，抓住這一帶有本質(zhì)性的神，仔細(xì)觀察研究，甚至用望遠(yuǎn)鏡再仔細(xì)看枝、梢，春意就更濃了。而且造型上也找到了筆法，榆錢的枝條柔軟如蝦須，垂柳的枝條搖曳多姿。在具體研究過(guò)程中，之所以不能忽略、輕視它，是因?yàn)樗巧竦囊劳校皇悄康摹?/p>

究竟是形為先還是神為先？筆者認(rèn)為，要根據(jù)具體對(duì)象的特征區(qū)別對(duì)待，不可一概而論。首先根據(jù)描繪對(duì)象，若是描繪符合客觀史實(shí)的偉人領(lǐng)袖的主題性創(chuàng)作，則需要以形寫神，形神兼?zhèn)?，惟妙惟肖，身材、相貌等須高度尊重原型，然后致力于氣質(zhì)神采;若是浪漫主義主題創(chuàng)作，如描繪遠(yuǎn)古時(shí)期的三皇五帝、詩(shī)仙書圣、文人高士等，其相貌原型無(wú)從考究，則神采為先，外形從之。另外，描寫不同民族、階層、職業(yè)的人群，則在強(qiáng)調(diào)其地域特征、身份特征的前提下遵循“形異則重形，神足則重神”的原則，分而論之。首先，旨在刻畫不同群體時(shí)，如描繪籃球運(yùn)動(dòng)員則身高特征為第一位，描繪舉重運(yùn)動(dòng)員則體健特征為第一位，描寫街頭清潔工則飽經(jīng)風(fēng)霜之態(tài)為第一位，描寫流浪乞丐則閑散落魄之態(tài)為第一位，如安格爾筆下的達(dá)官貴人盡顯高貴典雅之態(tài)，列賓筆下的勞工纖夫則多顯悲苦艱辛之情。其次，在同一群體中描繪具體個(gè)體時(shí)，則更須具體到此人此刻之神態(tài)，如在寫生塔吉克民族這一群體時(shí)，除寫其面黑腮紅、鼻高目深的共性特征之外，其表情特征又因人而異地表現(xiàn)出個(gè)性化，如老護(hù)邊員或村干部則常露莊嚴(yán)有加、不怒而威之態(tài)，老叼羊手則顯沉雄豪邁、略帶自負(fù)之態(tài)，老農(nóng)或牧羊人則多現(xiàn)拘謹(jǐn)驚異、手足無(wú)措之態(tài)。郭若虛《論制作楷?！吩疲骸爱嬋宋镎弑胤仲F賤氣貌、朝代衣冠，釋門則有善功方便之顏，道學(xué)必具修真度世之范，帝皇當(dāng)崇尚圣天日之表?！逼鋸?qiáng)調(diào)注重不同人群的身份特征。

分析和研究不同群體，以及同一群體中的不同個(gè)體的形神特征，是畫好人物肖像的前提和需要一生修煉的功課。

遠(yuǎn)方的雪山巍峨聳立，曠達(dá)遼遠(yuǎn)，歷經(jīng)千年，亙古不變;而繪畫形神兼?zhèn)渲辆骋蝗缥饔蛑ド剑档梦覀冇抿\(chéng)的心去朝圣、去攀登—“路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索！”