石果

石魯于1955年、1956年，連續(xù)兩年，先是赴印度主持國家對外展覽會總體設(shè)計(jì)工作，緊接著又隨國家文化部門代表團(tuán)對埃及進(jìn)行友好訪問和旅行寫生活動，其間完成了一批印度、埃及寫生作品。在今天看來，這批作品的表現(xiàn)手法，筆墨線條與光影的結(jié)合，還是他20世紀(jì)50年代前期的典型、常態(tài)的“中西合璧”的范式。

然而讓人意想不到的是印埃之旅的結(jié)果，石魯迅速地、決然地開始了他藝術(shù)走向的重大轉(zhuǎn)型。仔細(xì)看看他1957年的作品，無論速寫還是水墨寫生，光影與體面的要素都消失得十有八九。僅僅兩年之后，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》橫空出世，與三年前的印埃作品完全是判若隔世。

時隔22年后，石魯在中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生班的學(xué)術(shù)講座上，講了這么一段話：“比如印度這個國家，有好多東方的藝術(shù)，哪怕國家成了殖民地，政治經(jīng)濟(jì)全都被外國操縱了，但是她的文化藝術(shù)始終堅(jiān)持民族的東西，有音樂、繪畫等?！冀K保持著精神文化的獨(dú)特性。我們中國有古老的文化傳統(tǒng)，‘五四以后……我們的文化藝術(shù)怎么辦呢？是用外來的移植解決問題，還是從我們民族的東西出發(fā)來解決問題呢？”

很明顯，1957年的石魯就選定了他的解決方案。同樣是在那次講座上，他這樣說道：“‘五四以來，對于吸收傳統(tǒng)究竟是從中國的傳統(tǒng)開始吸收，走原來的路子，還是通過西洋的辦法，把西洋素描作為中國畫的基礎(chǔ)，有爭論……總覺得中國畫不科學(xué)、落后，是文人士大夫的筆墨游戲，以及形式主義、抽象主義，可多可多了……”

印埃之旅讓石魯?shù)谝淮慰吹搅嗽谑澜缟线€有古文明文化藝術(shù)的遺存，感受到完整性存在的巨大魅力。他后來對其建筑、裝飾、繪畫、音樂舞蹈、文字、藝術(shù)教育、歷史古跡、工藝服飾等進(jìn)行繪聲繪色、手舞足蹈的描述，洋溢著喜愛向往之情、欣賞羨慕之意。

“一手伸向傳統(tǒng)”是在這樣的情遷感動中釀成的。我們不要忘記，在那個年代那種文化語境中，“傳統(tǒng)”是一種不太受待見的東西。這就是石魯要在1957年中央美術(shù)學(xué)院“江豐學(xué)術(shù)研討會”上，特別選“中國畫到底科學(xué)不科學(xué)”這個敏感問題發(fā)起論戰(zhàn)的原因。

1957年至1958年，除了少量的創(chuàng)作，石魯主要在畫室默默地臨摹大量的傳統(tǒng)文人書畫。這本是他少年時期在成都東方美專就做過的功課，而這時他是為了探索實(shí)現(xiàn)一個重大的藝術(shù)道路轉(zhuǎn)型，重溫并力求真正深切悟道。這是一段為人們所泛泛淺議，而并未認(rèn)真窮究其所以然的心路歷程。

一、唐脈余緒的長安復(fù)萌

唐朝，中華文明史上最輝煌的時代之一。在它的首都古長安這塊土地上，唐文化的燦爛讓千年以降的后人從未失去對它的追思。然而除卻在長安厚土中深埋的無盡寶藏，在朝代更替的漫長歲月里，其文脈余緒幾乎是片葉難尋。其文化巨匠如云、藝術(shù)星光璀璨的景象，只能在“夢回唐朝”的吟唱中搖滾一把了。

1959年5月的一天，石魯手捧一本小書斜躺在北京齊白石紀(jì)念館客房的床上，一邊喝茶一邊細(xì)細(xì)品讀。

他接受了原文化部為慶祝國慶十周年暨北京新落成十大標(biāo)志建筑而創(chuàng)作巨幅革命歷史畫作的任務(wù)，正在緊張的構(gòu)思創(chuàng)稿階段。然而，據(jù)來自廣東的畫家楊之光回憶說，創(chuàng)作組其他畫家都已經(jīng)畫出好幾個版本的草稿了，石魯卻一筆未動，一連幾天優(yōu)哉游哉地看他那本與唐朝有關(guān)的小書。他是在讀唐史嗎？他要尋找一種表現(xiàn)偉大歷史時代的靈感嗎？

他看的只是一本《唐詩三百首》。

之后， 他如期畫出了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，這正是在四十不惑的這一年。

石魯實(shí)現(xiàn)了一個巨大的跨越，就在于他“一手伸向傳統(tǒng)”的那只手實(shí)實(shí)在在地抓住了傳統(tǒng)文人畫的精髓與靈魂，以及對“詩中有畫，畫中有詩”有著深刻的感悟。

好幾代的史論家、批評家對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅畫已經(jīng)做了許多研究，寫了不少論文。概括起來，對其論證的第一層面，是定位于“革命歷史，重大主題”的宏大敘事畫，所以要追問它是不是要承擔(dān)“不見千軍萬馬，是為走投無路”的政治責(zé)任;第二層面上升為“領(lǐng)袖風(fēng)采，寶塔英姿”的豐碑紀(jì)念畫，所以闡釋出了“雄壯勇毅，高山仰止”的神性崇拜;而第三層面則是我經(jīng)其吟詩品茗的雅興禪心中領(lǐng)略出來“山人一境，情志相宜”的文人詩意畫。所以當(dāng)歷史實(shí)況和人物本相距我們愈久遠(yuǎn)之時，詩意的造境之妙發(fā)酵得不溫不火而愈加平和淳厚。我們就不再去詰問具體的糾結(jié)，只是佇立其前，為作品的磅礴氣息和難以名狀的感動而靜默。

詩畫共情—中華古典文人畫之首義。作為政治主題性“革命歷史畫”的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，如于千年之后仍然能夠成為20世紀(jì)中國畫之存世經(jīng)典，其超越曲折的歷史而能將自然與人文詩般的意境給予后人，應(yīng)是一個重要的因素。

長安畫壇千年衰微的文脈，復(fù)又開始搏動。自《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》始，石魯將他對詩學(xué)畫意的轉(zhuǎn)換之悟、古今開新的理法之道，讀寫行踐，識妙易變，在短短幾年就推演到了足以能夠開宗立派的能量上。

二、“意理法趣”的古今新說

1960年至1965年，當(dāng)時西安的國畫家們（以西安美術(shù)家協(xié)會中國畫創(chuàng)作研究室六位畫家為核心團(tuán)隊(duì)）創(chuàng)作活動最為活躍，其繼承與創(chuàng)新的作品達(dá)到了一個相當(dāng)高的水平。這一黃金時期所誕生的成果，經(jīng)一系列全國性巡展及研討，為各地的史論家、批評家及畫壇名家公認(rèn)為足以代表陜西乃至西北地區(qū)當(dāng)代中國畫的最高水準(zhǔn)和特色，且具備了與近現(xiàn)代各地域傳統(tǒng)著名畫派并駕齊驅(qū)的一個地位，“長安畫派”由此而被確立。

按傳統(tǒng)評價標(biāo)準(zhǔn)，一個足以載入史冊而影響力經(jīng)久不衰的畫派，應(yīng)具有幾大要素：其一，要有具備全國影響力的開宗領(lǐng)軍人物;其二，要云集一批畫風(fēng)個性與共性俱備的知名度較高的優(yōu)秀畫家，他們已經(jīng)創(chuàng)作、展出、出版了較多數(shù)量，為畫壇所熟知的經(jīng)典作品;其三，提煉出并發(fā)表了有畫派代表性、開創(chuàng)性的藝術(shù)理論;其四，藝術(shù)史論界有三代以上的知名評論家都給予了足夠的關(guān)注評論，有較一致的定論。

依以上標(biāo)準(zhǔn)，“長安畫派”的確立無疑是合格的。而如果要將其立派宗旨“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”與歷史的文脈畫流相聯(lián)系，真正在學(xué)理上有承古開今分量的代表性理論著述，當(dāng)推石魯?shù)摹秾W(xué)畫錄》。

后來石魯寫道：“這個《學(xué)畫錄》，是我1963年春養(yǎng)病期間所做的學(xué)藝筆記的一部分。當(dāng)時，看了一些古代畫論，聯(lián)系自己和西安一些畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，產(chǎn)生了不少感想，曾有心寫一個比較系統(tǒng)的筆記，從理論上探索一下中國畫在生活、造型、筆墨、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律。但因精力和時間的限制，未能如愿，只寫了生活、造型、筆墨三章的簡單提綱……”

雖然只是短短的、未完成的“學(xué)藝筆記”，只是停留在一個“簡單提綱”的階段上，但其中透露出來的重要概念和論證邏輯，如“生活論”“造型全神論”“質(zhì)疑孤言筆墨論”“意理法趣論”等，都基本上亮出石魯藝術(shù)思想上的“傳統(tǒng)當(dāng)代化”特點(diǎn)。

在與傳統(tǒng)繪畫理論，特別是唐宋以降形成的“文人畫”樣式或者范式的聯(lián)系上，石魯在《學(xué)畫錄》之“筆墨章”中展開了著重的思辨。其中一段概說可以引為導(dǎo)讀之義：“筆墨之為表現(xiàn)技巧，其理既深又淺，既概又微，既抽象又具體，既難又易，豈非玄而又玄乎？曰：深者，通乎意理性情;淺者，明乎物象形貌;概者，總其精神;微者，見于血肉;抽象者，概括乎諸種性屬;具體者，不改于物形;難者，精到非易;易者，操之非難。故概云筆墨則高深難測，具言筆墨則細(xì)微之法術(shù)也。筆墨既為內(nèi)容之規(guī)定，又超于內(nèi)容之范圍。筆墨既可變，又不可變。可變者性情也，不可變者規(guī)律也。故言筆墨，當(dāng)以意、理、法、趣求之?！?/p>

在這段話里，其“筆墨”之“深—淺，概—微，抽象—具體，難—易”諸范疇，所蘊(yùn)之各類維度的概念，其實(shí)遠(yuǎn)非一般對“筆墨”之定義和理解，否則為什么會有“筆墨等于零”這樣如此絕對，又語焉不詳或難以展開討論的說法，成為一流大師的斷言呢？而“筆墨”既要合于“內(nèi)容”，又可超乎其外，既能隨性而變，又須恪守規(guī)則，這些復(fù)雜的相對性，石魯要用“意、理、法、趣”四字予以廓清。

其“意”者，可以“立意”“意蘊(yùn)”“意境”“意在筆先”等傳統(tǒng)文人畫主觀之“我”的概念約之;其“理”者，可以“物理”“道理”“天理”“地理”等客觀存在的現(xiàn)象與規(guī)律概念約之;其“法”者，可以“意—理”相遇相媾而生的“藝之術(shù)”的概念約之;其“趣”者，所謂“超乎其外”“隨性而變”，可以“無法之法”的趣味概念約之。故“意、理、法、趣”四字法則，亦可以“主、客、合、變”四字為現(xiàn)代通俗之淺解。其四字者，以“意”為領(lǐng)軍，就是以“我”為主腦，以“我”之詩情詩意為主導(dǎo)，而統(tǒng)乎“理、法、趣”，此正是傳統(tǒng)文人畫的靈魂。

20世紀(jì)60年代上半葉，在創(chuàng)派于長安期間，石魯?shù)闹袊嬣D(zhuǎn)型已經(jīng)進(jìn)入了“詩意、用意、寫意”的嶄新境界，以他自己內(nèi)心的“新文人畫風(fēng)”自詡，其實(shí)是非常恰當(dāng)?shù)?。然而在?dāng)時那個文化語境中，言說“文人畫”的意義，不合時宜久矣，所以他不能夠公開他的內(nèi)心深蘊(yùn)的情志。

石魯主張“思想為筆墨之靈魂，依活意而為之則一個萬樣……筆墨乃畫者性情風(fēng)格之語言，最忌虛情假意、無情無意”（《學(xué)畫錄·筆墨章》），依活意，依新意，依真意，依正意而為之，其一大批新作新創(chuàng)，既給他帶來了喝彩聲，也帶來了喝倒彩聲。著名的“野、怪、亂、黑”批評說，就很有代表性。而石魯?shù)拿髦驹娮鳌度肆R我野我更野》則更有代表性。在這種情況下，做文人不容易，做“新文人”則更不容易。《學(xué)畫錄》寫成初稿之一半的第二年，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就被批被貶，第三年，《東渡》被責(zé)被封。石魯之“文”，被斥為“野”;石魯之“新”，被判為“怪”。并且，美學(xué)概念上的批評可隨意轉(zhuǎn)為政治上的評判。在這種壓力之下，石魯卻依然自信地說：“文筆與畫筆、書筆皆通情達(dá)性，若無屈原悲時愛國之情，李、杜為蒼生之愛，若無顏魯公之忠直，徒仿其筆跡，焉乃有真無間流露耶！”（《學(xué)畫錄·筆墨章》）其“情、愛、忠、直”實(shí)為其詩意、畫意之底蘊(yùn)，中華文人楷模之風(fēng)骨、情懷、正氣。此為文人之道，不獨(dú)是清談逸事，品飲珍藏，游戲筆墨而已。石魯寫作《學(xué)畫錄》之后，依“意、理、法、趣”而修行，熬過60年代下半葉之暴風(fēng)驟雨，于20世紀(jì)70年代的“長安蘆屋”中獨(dú)守著藝道長青之信念，繼續(xù)創(chuàng)造著唯屬于自己，又通達(dá)天地之心，人文之脈的“新文人畫風(fēng)”。