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摘 要：文章從巴蘭欽的代表作《阿波羅》入手，從人本主義的人神共體、理想主義的動作表達(dá)和理性主義的畫面設(shè)計三個方面進(jìn)行闡釋，分析其在舞姿造型和人物形象的塑造過程中所體現(xiàn)出來的古希臘精神。

關(guān)鍵詞：巴蘭欽;阿波羅;古希臘精神

中圖分類號：I545.06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）17-0-02

被譽為“現(xiàn)代芭蕾之父”的巴蘭欽，用他的《阿波羅》開啟了新古典主義芭蕾的篇章，他將千年以前的那些神話人物，從傳說中、從雕塑中喚醒，讓他們的精神附著在人體上，帶領(lǐng)我們馳騁在古典的精致準(zhǔn)確和現(xiàn)代的真實靈動當(dāng)中。我們在動容于人神共舞的感動之余，又欣喜地看到古希臘的精神之光依舊在熠熠生輝。

一、人本主義的人神共體

在古希臘的理念中，人是一切事物的尺度，就連人們所敬仰的眾神也無處不體現(xiàn)著人的形象，他們有著人的身型，人的性格，會哭會笑會愛會恨，古希臘人認(rèn)為“眾神是永生的和體現(xiàn)完美的，但眾神同他們自己一樣，有人的情感和欲望，眾神越是像人，人就更加高尚”?！栋⒉_》的故事取材于古希臘傳說，掌管藝術(shù)與農(nóng)業(yè)的創(chuàng)造之神、光明之神阿波羅，創(chuàng)造了三位分別掌管舞蹈（忒爾西克瑞）、詩歌（卡利俄珀）和啞劇（波利許妮雅）的女繆斯，并與她們一起共舞。作品并沒有講述阿波羅是如何創(chuàng)造這三位女繆斯的，而是單純地展現(xiàn)舞蹈，在斯特拉文斯基的音樂渲染下，體現(xiàn)出一種神性到人性的過渡和融合。在《阿波羅》當(dāng)中，高大威猛的光明之神，象征著男性的高大威猛，體現(xiàn)出一種男性的健壯的美，那些有力的跳躍、豐富的打擊、靜止的威嚴(yán)，無不體現(xiàn)出一種全然的強(qiáng)者形象，而三位女繆斯，在自己的藝術(shù)展示中，或俏皮可愛、或靈動嫻雅，傳遞出女性的柔美與堅韌。古希臘傳說那些鮮活的神靈，仿佛降臨在這個舞臺上，用那些近乎完美的身體向我們展示了那跨越千年的人本精神。對人的重視，付諸人的神性體現(xiàn)，一方面神的形象來源于人類的本身，他似乎與人并無不同，七情六欲、性格缺陷凡此種種，并不像中國古代宗教當(dāng)中那些仙佛菩薩，遁世、虛幻且無欲無求;另一方面，神靈的人格化，體現(xiàn)了肉體與精神的高度統(tǒng)一，在物質(zhì)的身體當(dāng)中不斷追求的極致的完美，在精神的層面又極力克制自己遵循社會總體道德的規(guī)訓(xùn)，既實現(xiàn)了肉體的鍛煉，又完成了精神的洗禮。

二、理想主義的動作表達(dá)

在古希臘人的觀念中，對于理想世界的追求不僅僅反映在生活中，更體現(xiàn)在藝術(shù)世界里。所謂理想，強(qiáng)調(diào)的是一種完美的追求過程，現(xiàn)實世界的混亂無序與理想世界的井井有條是一對永遠(yuǎn)無法解決的矛盾，而藝術(shù)卻是中和這二者的途徑之一。

在《阿波羅》的動作語匯當(dāng)中，我們可以清晰地看到古典芭蕾的現(xiàn)代發(fā)揮，一方面高高踮起的腳尖、流暢優(yōu)美的線條、精準(zhǔn)復(fù)雜的打擊甚至緊身的褲襪，無不投射出古典芭蕾的影子;另一方面那些蹲著的腳尖旋轉(zhuǎn)、豐富多變的空間、古典舞姿的變形甚至純白簡單的服裝，又能帶我們進(jìn)入另一種時空，這就是巴蘭欽所創(chuàng)造的新古典主義的芭蕾語匯。

從動作層面來看，我們就可以看出巴蘭欽對舞蹈繆斯的偏愛，也體現(xiàn)著巴蘭欽的舞蹈理想。首先，另外兩位女繆斯（掌管啞劇和詩歌）的雙手，并沒有完全解放，掌管詩歌的繆斯在進(jìn)行舞動時，手的配合僅僅局限在胸口，除此之外還要配合嘴巴的開合，以模范詩人在大聲朗誦的樣子，在做典型的“阿拉貝斯克”的舞姿時，外面的手一直在捂住胸口的位置;而掌管啞劇的繆斯更是如此，她的右手一直停留在嘴邊做噤聲——“噓”的姿勢，自始至終都沒有拿下來，她們無論在形象上還是動作上，都被巴蘭欽施加了限制，而這兩位繆斯在展示完之后，阿波羅呈現(xiàn)出來的都是拒絕的姿態(tài)。這種對于藝術(shù)形式的模仿一方面體現(xiàn)著古希臘的藝術(shù)模仿說的理念，另一方面也透露著巴蘭欽的設(shè)計，他對于啞劇的程式化手勢的拒絕，對于詩歌那夸張的表情的不屑，而唯獨舞蹈，體現(xiàn)了阿波羅和巴蘭欽的無限敬意。舞蹈繆斯的四肢是沒有限制的，她像水一般在舞臺上流動著，引的阿波羅情不自禁的加入到她的舞動，兩人的舞姿從追隨到繾綣，從陌生到熟悉，男性的健壯與女性的柔美交織出一種神仙幻想的美感。

阿波羅對舞蹈之神的肯定，有著對身體自由和解放層面的支持，也有著精神自我表達(dá)順暢層面的態(tài)度，這兩者的和諧，漸漸地將人塑造成一種完美的理想形象，這種全然的自由人的形象，不僅有著神的印記，也是理想化的人的追求。

三、理性主義的畫面設(shè)計

在巴蘭欽塑造的一系列的有意味的形式中，我們看到了他對藝術(shù)的追求和態(tài)度，除了人本特色和理想追求，這些態(tài)度的另一種來源就是古希臘精神當(dāng)中日神精神的理性、理智。理性不只是一種生活方式，更是一種精神特質(zhì)，它反映在古希臘人們的一系列成就當(dāng)中，那些和諧的比例、克制的表達(dá)、標(biāo)準(zhǔn)的圖形，無不體現(xiàn)著古希臘人精神當(dāng)中那理智的一面。宇宙和人類事務(wù)具有內(nèi)在的永恒性和秩序的連續(xù)性，這種永恒和秩序的連續(xù)性建立在邏輯和理性的基礎(chǔ)之上。

巴蘭欽的《阿波羅》尤其注重這種古典的理性之美，首先，古典芭蕾本身就帶有科學(xué)的理性色彩，在身體層面，古典芭蕾的科學(xué)決定著它對身體語言的邏輯，舞姿的方位、角度、幅度甚至訓(xùn)練的順序、身體的部位、動作的質(zhì)感都有著明確的定義、概念和名稱;其次在身體美學(xué)層面，古典主義的美強(qiáng)調(diào)平衡、對稱和完整，在舞姿造型當(dāng)中可以看到平衡和對稱，在古典芭蕾的程式中，有著整體的概念，如雙人舞的模式，盡管在巴蘭欽這里，傳統(tǒng)“變奏”的程式被摒棄，但在獨舞、雙人舞和群舞間保留其結(jié)構(gòu)。

《阿波羅》這一作品當(dāng)中，由演員個人或雙人多人所構(gòu)成的舞姿、造型的雕塑感很強(qiáng)，這與古希臘藝術(shù)的雕塑有很強(qiáng)的關(guān)系，古希臘的雕塑對空間的控制別具匠心，而在造型空間當(dāng)中人物形象的美丑也沒有走向極端，都處于一種折中主義的克制的美感（見圖1）。

在圖1中，我們可以看到舞蹈繆斯和阿波羅的造型接觸，在空間上，阿波羅的地面空間和舞蹈繆斯忒爾西克瑞的二度空間形成對比，而由兩人身體的擰轉(zhuǎn)所形成的身體則面向觀眾，頭的方向相背，卻在手臂的反向延伸中點到為止。盡管他們形成了一種精神的契合或者追隨，但其感情并沒有走向夸張的表現(xiàn)，而是用一種克制卻朦朧的表達(dá)來進(jìn)行呈現(xiàn)，阿波羅的造型，延伸的手指，與那副名畫《創(chuàng)造亞當(dāng)》里面的畫面如出一轍（見圖2）。

《阿波羅》中造型的雕塑感還在于，它體現(xiàn)出來古希臘建筑的美學(xué)特質(zhì)，那種注重形式的美的呈現(xiàn)。在古希臘的建筑中嚴(yán)格規(guī)范但又靈活的垂直和水平關(guān)系、實體與空間、結(jié)構(gòu)原則和裝飾要素，所有這些都賦予建筑一種持續(xù)的內(nèi)在連續(xù)性和穩(wěn)固性，而這些觀念反映在《阿波羅》當(dāng)中，則主要體現(xiàn)在齊一與節(jié)奏、對稱與均衡、比例與和諧三個方面。結(jié)尾動作的結(jié)構(gòu)可以看到一種力量感的彰顯，在這之內(nèi)阿波羅的雙臂和弓箭步，與三位女繆斯的不同高度的“阿拉貝斯克”舞姿，共同凝練出一副放射狀的畫面，從造型的整個輪廓來看是一種圓形的構(gòu)圖，但由腿和臂膀所形成的對角又可以構(gòu)成方形的圖案，而圓與方也正是古希臘建筑布局當(dāng)中最常體現(xiàn)的，它與人體的結(jié)構(gòu)極為相似，對稱而又平衡。從地面到高空的不同高度的“阿拉貝斯克”，則給人形成一種連續(xù)不斷的規(guī)律性，這種規(guī)律傳遞出一種強(qiáng)烈的秩序感，在有序的角度和上升的趨勢當(dāng)中呈現(xiàn)穩(wěn)定的效果，這種效果也符合阿波羅帶領(lǐng)三位繆斯撐著金色戰(zhàn)車前進(jìn)的傳說形象。由肢體的延伸所形成的線條，呈放射狀向外輻射，像極了太陽的光芒，這與阿波羅的日神形象，又進(jìn)一步貼近，而日神本身又是光明、寧靜、克制、和諧的代表，這不僅僅是阿波羅的精神外化，也是巴蘭欽新古典主義芭蕾的追求。

四、結(jié)語

正如巴蘭欽自己所說，“舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意義就能生長，它就是美麗本身”，新古典主義芭蕾，盡管被冠以各種各樣的名稱，但其內(nèi)在本質(zhì)并沒有改變，《阿波羅》作為巴蘭欽新古典主義芭蕾的轉(zhuǎn)折點，其純粹的和諧與寧靜、當(dāng)代的意識與古典的身體所凝練出來的，不僅僅透露著巴蘭欽本身的思考，還閃爍著古希臘文明的藝術(shù)之光。

參考文獻(xiàn)：

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