【摘 要】本文從藝術(shù)角度深度分析了20世紀(jì)80年代出品的優(yōu)秀軍旅戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《高山下的花環(huán)》之所以能夠大獲成功的原因，歸納出20世紀(jì)80年代電影創(chuàng)作獲得成功的規(guī)律性?xún)?nèi)容。在此基礎(chǔ)上結(jié)合近兩年國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作的實(shí)際，尖銳地指出了國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作方面存在的不足之處，對(duì)國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作特別是現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作提出了自己的見(jiàn)解。

【關(guān)鍵詞】《高山下的花環(huán)》;電影創(chuàng)作;中國(guó)電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J90?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）25-0156-02

《高山下的花環(huán)》是拍攝于上世紀(jì)80年代的反映對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的軍旅題材影片，劇本改編自李存葆同名文學(xué)作品，由謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，該片秉承著上世紀(jì)70-80年代國(guó)產(chǎn)電影反思?xì)v史、追問(wèn)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)主義潮流，謳歌英雄的同時(shí)也沒(méi)有忘記反映利益至上與高尚情操的碰撞，那也是一場(chǎng)看不見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)。本片敢于用接近一半的時(shí)長(zhǎng)去關(guān)注和揭示在大變革時(shí)代環(huán)境下一場(chǎng)保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中的社會(huì)真相，以及軍人個(gè)體家庭與國(guó)家利益之間的矛盾沖突，堪稱(chēng)那一時(shí)代的經(jīng)典，即便將其放置在今天，片中很多臺(tái)詞和討論的話題依然犀利而又發(fā)人深省，影片通過(guò)主人公和其他人物之口提出了很多尖銳問(wèn)題，很多現(xiàn)今仍舊沒(méi)有得到很好的解決，因此在今天仍舊有著極強(qiáng)的教育意義和很多的值得思考之處。該片展現(xiàn)了傳統(tǒng)軍事題材電影中那股濃濃的“戰(zhàn)味”，再現(xiàn)了殘肢斷臂、血流成河的戰(zhàn)場(chǎng)慘景，但沒(méi)有過(guò)分渲染視死如歸、破釜沉舟的豪情，讓革命軍人由神化的一面轉(zhuǎn)變到人性化的一面，讓觀眾牢牢記住了梁三喜、趙蒙生、靳開(kāi)來(lái)等鮮活的軍人形象，以及他們背后的一個(gè)個(gè)不同背景的家庭。該片在眾多軍旅題材的影片中獨(dú)樹(shù)一幟，其思想內(nèi)涵之精深、藝術(shù)表現(xiàn)之精湛、情感描繪之精準(zhǔn)，在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、多元影響下理論的時(shí)代主題與主旨的新穎表達(dá)

十幾年極左政治運(yùn)動(dòng)的壓抑，從另一個(gè)層面上來(lái)講，對(duì)于文藝創(chuàng)作也是一個(gè)厚積薄發(fā)的過(guò)程，因而20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代末，成為了文藝創(chuàng)作的爆發(fā)期，尊重與歌頌人性和反思成為了主流。在時(shí)代主題發(fā)生劇烈變化的過(guò)程中，英雄人物也必然隨之產(chǎn)生變化，從1978年延續(xù)到整個(gè)20世紀(jì)80年代，在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)電影開(kāi)始從僵化的思維中脫離，開(kāi)始了一場(chǎng)破冰，電影理論回到了對(duì)真實(shí)性的思考中，重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的合理內(nèi)核、創(chuàng)作原則、規(guī)律，這種思考發(fā)端于20世紀(jì)70年代末，在20世紀(jì)80年代就結(jié)出了碩果，一批直面矛盾、不再回避社會(huì)矛盾和陰暗面的影片出現(xiàn)，如《高山下的花環(huán)》、《十五的月亮》，以傷痕電影的情懷，用對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)為背景，多采用直白的語(yǔ)言對(duì)話呈現(xiàn)從政治軍事主導(dǎo)走向經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的中國(guó)社會(huì)生活的方方面面。在本土文藝思潮向現(xiàn)實(shí)主義回歸的同時(shí)，那一時(shí)期西方電影理論也大量涌入我國(guó)，也從另一個(gè)側(cè)面提供了理論支持。

二、多角度合力完成整體藝術(shù)表達(dá)

影片《高山下的花環(huán)》集中代表了20世紀(jì)80年代中國(guó)電影人物塑造的優(yōu)點(diǎn)之所在，而且做到了平衡處理，既保持了主旋律電影核心人物的思想情操，又呈現(xiàn)出了新時(shí)期中國(guó)電影創(chuàng)作中的新變化，人物內(nèi)心世界得到了充分的挖掘。通過(guò)生活化的語(yǔ)言彰顯平民化特色，影片中的人物不再是故事主旨的附庸或者是符號(hào)化、臉譜化的異類(lèi)，而是有血有肉不完美的正常人，除了劇情之外，人物命運(yùn)走向也成為了觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)，尊重人性與人性回歸成了很多影片潛在的主題。畫(huà)面大量采用面部特寫(xiě)和反差對(duì)比的手法強(qiáng)調(diào)故事和人物心理的變化抑或是矛盾聯(lián)系。結(jié)尾往往順從自然的、合理的事件發(fā)展趨向，不過(guò)于拔高或是追逐不恰當(dāng)?shù)膱A滿(mǎn)結(jié)局，但恰恰是這種平和沖淡的收尾才給觀眾留下了足夠的回味和思考空間，既完成了與世界的接軌又不喪失自我原有的獨(dú)立藝術(shù)品格，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期特有的有中國(guó)特色的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)電影美學(xué)觀。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，以《高山下的花環(huán)》為代表的很多那個(gè)時(shí)期的影片最重要的一點(diǎn)就是真實(shí)，無(wú)論是事還是人，這可能也是那個(gè)年代很多影片能夠取得藝術(shù)性、思想性雙豐收的根本原因，講真話，說(shuō)實(shí)事，抒真情，表達(dá)人民心聲的作品才能被人民記住，這也是當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作所面臨的最大難題，創(chuàng)作者從想講不敢講到不能講到最后失去了講的能力，人物臉譜化“貼標(biāo)簽”，把時(shí)間精力都放在了某些形式上，不肯沉下心來(lái)認(rèn)真做事，只見(jiàn)吵吵鬧鬧聲勢(shì)浩大的宣發(fā)、過(guò)分膨脹的情緒制造、票房虛值的競(jìng)賽，但那些虛幻的電影繁榮的泡沫禁不起考驗(yàn)，真正值得反復(fù)品味的片子寥寥無(wú)幾。如果冷靜下來(lái)比較的話，凡是能夠稱(chēng)之為精品的電影作品都具有一個(gè)顯著的特征就是“真”，其中韓國(guó)電影就是個(gè)典型，我們一直片面地認(rèn)為韓國(guó)影視浮華唯美，但由韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的影片《寄生蟲(chóng)》的主旨就是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)之上的，此片獲得了2020年奧斯卡最佳影片大獎(jiǎng)，不同的時(shí)代，不同社會(huì)制度的國(guó)家，卻能夠產(chǎn)生相同的藝術(shù)追求和社會(huì)責(zé)任感，發(fā)出最深最真實(shí)的吶喊，這說(shuō)明精品電影的創(chuàng)作是有跡可循的。在上世紀(jì)80年代到90年代初，我們?cè)?jīng)走過(guò)一段成功的電影民族化復(fù)興之路，而由于后來(lái)的種種原因，我們放棄了這條道路而完全走上了效仿好萊塢的發(fā)展道路，但即便是效仿，其實(shí)我們也并沒(méi)有真正摸到國(guó)外電影成功的法門(mén)，這也就成為我國(guó)電影在近期較少再出現(xiàn)被國(guó)際電影界認(rèn)可的影片的原因所在，我們學(xué)習(xí)了世界電影的“皮毛”，花巨資購(gòu)置設(shè)備，弄特效后期，學(xué)套路化的編劇技巧甚至直接從國(guó)外已有影片中復(fù)制情節(jié)模板，但唯獨(dú)就是不肯去深入感知老百姓的實(shí)際生活，忽略了社情民意。所以不是沒(méi)有好的題材，而是我們的主流商業(yè)導(dǎo)演不去深入發(fā)掘題材，只是在那幾個(gè)舊題材上不停地復(fù)制或者是對(duì)新題材進(jìn)行簡(jiǎn)單化的處理，很多問(wèn)題不是僅僅靠虛假的人性光輝就能解決的，主流商業(yè)電影可以?shī)蕵?lè)觀眾，但不能麻醉觀眾，人性論在一定程度上可以解決社會(huì)上高端人士精神層面的問(wèn)題，可并不是適用于所有人，西方世界這種題材的影片是有它的社會(huì)背景的，大眾生活富裕了，人內(nèi)心世界的空虛和人性善惡的不確定感通過(guò)普通的物質(zhì)和制度無(wú)法解決，因而產(chǎn)生困惑，需要文藝作品去引導(dǎo)和撫慰，而中國(guó)社會(huì)并未達(dá)到那種標(biāo)準(zhǔn)，我們常說(shuō)中西國(guó)情不同，在這個(gè)問(wèn)題上卻如此迎合西方。這些第五代導(dǎo)演或真或假地?fù)碛幸恍┘內(nèi)诵哉摰挠^點(diǎn)，老是想要自我展現(xiàn)一下，展示自己或超凡脫俗或俗不可耐的藝術(shù)品位，似乎離人民的生活越遠(yuǎn)藝術(shù)品位就越高似的，動(dòng)不動(dòng)就號(hào)稱(chēng)自己的電影是藝術(shù)電影。一味迎合國(guó)內(nèi)外某些“高雅”評(píng)委的鑒賞品位，這些做法實(shí)際的目的是什么呢？名利二字。第六代導(dǎo)演確實(shí)是有借小人物反映民生的愿望，可是他們是以暴露為主，思考為輔，帶有某種俯視的感覺(jué)，他們所表現(xiàn)的往往都是無(wú)厘頭的小人物，性格、生活被人為地拔高和壓低，或是成為普通人中的異類(lèi)，自認(rèn)為是在勵(lì)志實(shí)際上是生造一些悲天憫人的情緒，表現(xiàn)矛盾的表象，隱藏矛盾的實(shí)質(zhì)。商業(yè)大片對(duì)于新電影技術(shù)和理論的應(yīng)用可謂是花樣翻新，無(wú)論是在影像技術(shù)還是電影美學(xué)的層面上都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，從一定程度上拉近了國(guó)內(nèi)電影與國(guó)際電影的距離，這也是造成一些觀眾和業(yè)內(nèi)人士豪爽地說(shuō)“中國(guó)電影發(fā)達(dá)了，達(dá)到世界水平了”的例證。如何提高中國(guó)電影這些內(nèi)功是當(dāng)務(wù)之急，因?yàn)檫@是拍電影不是影樓攝影，我國(guó)商業(yè)大片的資金投入究竟如何使用，主流電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)究竟如何合理分配，全都不明確，大量的事例都凸顯了這樣的現(xiàn)象，國(guó)家和企業(yè)的大量資金不是用于大牌明星的巨額酬勞，就是用于功夫片和戰(zhàn)爭(zhēng)片中特技制作、視覺(jué)效果的投入，特別是軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材需要大量經(jīng)費(fèi)。電影是影像的藝術(shù)，從來(lái)沒(méi)有哪一種藝術(shù)形式像電影這樣和影像技術(shù)有如此緊密的關(guān)聯(lián)，任何單純強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性而忽略電影技術(shù)的想法都是片面的，可電影除了優(yōu)良的影像更需要優(yōu)秀的故事，強(qiáng)調(diào)電影的技術(shù)性并不能否認(rèn)其藝術(shù)性的基本特質(zhì)，而技術(shù)性的根本目的仍然是為藝術(shù)性服務(wù)，兩者互為依存。而國(guó)產(chǎn)主流商業(yè)影片卻呈現(xiàn)了一種非正常的態(tài)勢(shì)，大多數(shù)電影人和觀眾都認(rèn)識(shí)到了在技術(shù)領(lǐng)域加大投資的重要性，而對(duì)提高技術(shù)水平、給予影像技術(shù)大量投資的真正目的卻并不明確，虛假枯燥乏味的故事、故弄玄虛的編劇，卻搭配了龐大豪華的明星陣容，而這支隊(duì)伍實(shí)際上是以某種名氣的大小由內(nèi)部決定的，少數(shù)名氣大卻華而不實(shí)的從業(yè)者通過(guò)各種手段參與其中獲得了極大的物質(zhì)回報(bào)，過(guò)分夸大明星演員與明星制作人的作用，片子還未上映資金就已流向他們的腰包，有了票房收入他們?cè)俅握嫉妙^籌，一般從業(yè)者能得到的很少，可見(jiàn)并不是以真實(shí)水平論高低?；ㄙM(fèi)巨大的畫(huà)面極盡華麗炫目，觀眾欣賞到的是一種視聽(tīng)幻覺(jué)，大筆的資金被隨意地?fù)]霍用來(lái)生產(chǎn)豪華的“口水片”。更可怕的是媒體還要拼命地炒噱頭，造假數(shù)據(jù)鼓勵(lì)和助長(zhǎng)這種風(fēng)氣，沒(méi)有真正名副其實(shí)、高效敬業(yè)的制作隊(duì)伍，泡沫似的繁榮終會(huì)破滅消散，不打破思想束縛，不擺脫錯(cuò)誤觀念，不走出誤區(qū)，拍得再好也只能作為攝影課的教學(xué)片，成為不了真正意義上留得住的優(yōu)秀電影。

重溫與探討《高山下的花環(huán)》以及那個(gè)時(shí)代中國(guó)電影的成功經(jīng)驗(yàn)并不是以古貶今，而是要求當(dāng)代中國(guó)電影從盲從中走出來(lái)，真正尊重創(chuàng)作規(guī)律，緊扣真實(shí)與真誠(chéng)，大力提倡以真、以寫(xiě)實(shí)為美，讓中國(guó)電影創(chuàng)作的基本思想發(fā)生一個(gè)比較大的轉(zhuǎn)變，從空洞浮華轉(zhuǎn)向腳踏實(shí)地。研究中國(guó)電影史上藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)以及不同歷史階段的藝術(shù)探索經(jīng)歷，分析特殊歷史時(shí)期中國(guó)電影的特色，目的就是通過(guò)貫徹“取其精華，棄其糟粕”的原則獲取有效的信息，由此證明并非所有中國(guó)本土電影的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論都是過(guò)時(shí)落伍的，也并非所有國(guó)外電影理論和作品都是先進(jìn)的并且值得學(xué)習(xí)的，無(wú)論師法中西，都應(yīng)在哲學(xué)層面學(xué)深、學(xué)透的基礎(chǔ)上，全面而辯證地獲取其真正規(guī)律與長(zhǎng)短之處，才能對(duì)本國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生益處。中國(guó)電影的發(fā)展離不開(kāi)踏實(shí)努力的學(xué)習(xí)和思考，大力踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀所包含的各項(xiàng)內(nèi)容，讓反映現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的電影作品在中國(guó)再次形成高潮。

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