摘?要：文章以色彩的基本原理為基礎，將從版畫專業(yè)的角度總結本專業(yè)的色彩特點，根據特點總結出方法，為版畫套色打好基礎。經實踐，從5個部分，即造型、色彩、材料、偶然與發(fā)現、繼承與發(fā)展來討論版畫專業(yè)的色彩教學。較前人更為注重偶然與發(fā)現，繼承與發(fā)展這兩對詞語的重要性。

關鍵詞：形狀;對比色;同類色;繼承;發(fā)展

一、 版畫的套色原理

就普遍性而言版畫的套色是需要對版的，且十分嚴謹，講究色塊間的嚴絲合縫，忌諱錯版。我們可以將這一過程理解為將畫面拆解成幾個不同形狀的色塊，針對色塊制版后再印刷。我們能夠迅速想到的版畫藝術大師的制版過程大多如此，例如木版畫兼絲網版畫藝術家廣軍，石版畫藝術家加索維奇、陳九如，絲網版畫藝術家安迪沃霍爾、村上隆等多遵循此法。另套色銅版畫則多見于藏書票中，套色銅版畫普遍色彩凝重統(tǒng)一，筆者認為這一特點與在印刷過程中后印主版這一操作有關，即將所有顏色都籠罩一層黑調，故而畫面顯得統(tǒng)一，與素描中的“揉一揉統(tǒng)一大關系”同理。

綜上我們可以發(fā)現在制版過程中，可以主觀決定顏色和形狀，并聯想它們拼湊在一起后的效果。所有套色版畫的共同特點在于所有版種中的套色行為都類似于一種填色游戲，根據已填完的顏色再去斟酌下一塊顏色。該原理亦類似徐冰老師提及過的寫書法的過程：這一筆寫完下一筆便自然的銜接上。無論主版套色、多版套色，減版套色都是為了使色塊可拼可疊和諧悅目，可見版畫藝術創(chuàng)作中掌握色塊間顏色與形狀的搭配訓練則十分必要。

二、 形色和鳴

胡明哲：視覺的愉悅來源于形式語言的對比與和諧。明媚的陽光、隨意躺在地上或織毛衣或閱讀小說的聽眾、玩呼啦圈的小孩、沁心的啤酒、當然還有醉人的音樂…這極度理想而舒適而理想的場景被譚坦的作品如夢般展現出來?！皟热輼O度舒適”是筆者看到譚坦的作品后最直觀的感受。那么譚坦的作品為什么會有這種讓人感到極其舒適的感受呢？她的老師高榮生先生：“他總是會提到上學時學到的色彩歸納法對她的影響。人物形象對于她來說只是分割畫面的工具，色塊之間形狀和大小的關系才是她創(chuàng)作過程中不斷思考的，這也是她畫中純度極高的橘色臉龐并不突兀、反而感召情緒的原因。”首先，我們從造型上分析，譚坦是插畫專業(yè)出身，在中央美術學院版畫系第五工作室（即插畫工作室）經歷了兩年半的本科專業(yè)學習，第五工作室高榮生老師出版的教材《插圖全程教學》中關于黑白形狀的闡釋、該章節(jié)插入的圖片其特征與譚坦的人物造型有異曲同工之妙，十分強調“形狀作為一切繪畫形式的構成要素”“黑色的形狀特征、大小、多少對畫面的統(tǒng)一與平衡有十分重要的作用”。這又回歸到了藝術史中所探討的形式問題。簡言之則是線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。即貝爾所強調的“有意味的形式”。

其次，在譚坦的繪畫中我們可以發(fā)現譚坦的作品中常出現的兩對關系：紅綠、蘭橙。關于譚坦色彩的使用我們大致可歸納為兩種類型，一種是對比色的運用，一種是同類色的運用，其中包括對比色的強對比，對比色的弱對比，同類色的強對比，同類色的弱對比。例如在其作品中以對比色的強對比為主旋律時，往往具有強烈刺激的視覺效果，但在明度和純度上有時相對統(tǒng)一有時相對強烈，比較注重有色形狀的排列，相切、相交的色塊在排列上具有面積相對懸殊、形狀的差異較大、相近明度不相鄰的特征。當對比色的弱對比構成其作品的主旋律時，往往會弱化明度與純度的對比，保留住互補關系，隨為對比色而更突出和諧感。筆者認為譚坦在繪畫實踐中將色彩關系與形式問題進行了排列組合的游戲而獲得了新的視覺體驗。追其方法，既可說是將不同的繪畫規(guī)律進行了排列組合而選其一，亦可成為必然中的偶然。

再次，在材料的運用方面譚坦雖然用的是油畫顏料，但是工具卻沒有選擇使用油畫筆，而是刮刀，刮刀與筆的差別就是刮刀的效果更加生硬，邊緣會更平直，在肌理方面色塊邊緣會有些許堆積色塊內部會出現被刮起的底色，視覺效果更為豐富。從繼承與發(fā)揚的角度來看，譚坦繼承了色域畫家排斥空間深度的幻象與動勢的筆觸，在刮刀的刮、涂、抹之后出現的幾乎覆蓋整個畫布的大片顏色，強調畫面的平坦性。與色域繪畫同樣，喚起了崇高的冥想和超然的感受。

最后，譚坦的作品最智慧的地方就是在造型上發(fā)揮自己專業(yè)特長、色彩經理性分析、工具有所挑選之后，還能夠去借鑒大師的作品，使自己在巨人的肩膀上抬起腳尖。我們往往會發(fā)現一個藝術家的成就往往來自對大師的繼承與發(fā)揚。如大衛(wèi)霍克尼樂于接受各種新科技的挑戰(zhàn)?！皬恼障鄼C、計算機、傳真機、復印機、偏光片到iPhone、iPad等等，他在不斷的探索新的透視方法，加強繪畫的視覺效果。《通往斯萊德莫爾的大路》仿佛是特納、修拉、凡·高和馬蒂斯的當代變體。一條大路從橘色的樓房和凸起的樹叢之間滑落，艷紅、粉綠、柔紫和淡藍構成了色彩和諧的交響曲?！蔽覀儚乃枥L四季的風景畫中能夠“看得出修拉的色點、馬蒂斯的筆觸，還有古典歷史、神話題材畫作常用的構圖”。

三、 主觀配置的色彩

在教學中需在一定的學術傳承基礎之上進而發(fā)展，達標后方可自由。就目的性而言，我們的這一課程更強調的是對于色彩的繪畫與使用規(guī)律的掌握，最終應用于套色版畫的創(chuàng)作之中。在繪畫不斷發(fā)展的過程中前輩大師已為我們打下了堅實的基礎。例如“印象主義受到現代光學原理和實證主義哲學的影響，注重在繪畫中對外光的研究和表現，徹底摒棄了歐洲傳統(tǒng)油畫的褐色調子，主張在室外的陽光下，根據眼睛的觀察和直接感受作畫，表現物體在光的照耀下色彩的微妙變化。”“新印象主義繼承了印象主義對光與色的探索，并堅持用科學的方法看待自然，他們把純粹的色點和筆觸并置于畫布上，讓觀眾的眼睛自行混合色彩”“詩人費內翁與化學家查爾斯亨利合著過《形式感的教育》和《色彩的教育》，把科學、審美和心理、生理的問題結合起來，比如紅色、黃色使人快樂，紫色，藍色令人憂郁?！边@些規(guī)律性的總結已經被寫進美術史，并成為人類的審美經驗。

從另一方面來說，生活也在不斷地夯實這些理論，在我們持續(xù)觀看的過程中，在我們的視閾范圍內的藍天、白云、山川、草地、房屋，其實也是我們繪畫作品重點藍天、白云、山川、草地、房屋，我們只是將他們平移到了一張紙上，他們的秩序、組合方式并未發(fā)生改變，我們的視覺經驗正以這種潛移默化的方式成為著我們的審美經驗與參照標志。我們大可將其歸納為視閾范圍內這些物像的形狀與色彩的組合，然后與我們經驗中的美景進行對照，將其歸為美的或不美的，在生活中這些美景的形式與色彩也是對這些理論的不斷鞏固。藝術從模仿開始，從模仿客觀事物到模仿理念，我們所接受的也都是可在潛意識中探源的，故而從接受論的角度出發(fā)，當面向大眾時這些色彩規(guī)律是能夠被普遍接受的。

我們也是在一定的基礎上不斷地擴充著理念，方才有了創(chuàng)新，在繪畫藝術中創(chuàng)新也必然在人類一定的審美經驗基礎之上才能被接受，我們從創(chuàng)作者的角度來說創(chuàng)新即是將某一事物以某一種方式帶入公眾的視野。例如20世紀之初的歐洲和美國各類收藏機構中大量陳列的非西方的展品進入了公眾的視野，同時這一切也作為前理解而為后面畢加索、馬蒂斯等人的藝術做了鋪墊，使他們的藝術能夠容易被接受。

“一個人可以在沒有馬車和路標的條件下旅行，但是這樣進程就慢、旅途就有危險。為了迅速而安全的達到一個遠大的目標，先乘一輛馬車是可取的”。我們的學術基礎不僅來自美術史，還來自我們對于某一優(yōu)秀藝術家或藝術作品的剖析與總結。對于應用來說，這些都可作為良好的基礎。紙、筆的種類、特性、形狀到顏料的屬性乃至于繪畫方法、觀察方式都會在繪畫的過程中產生不確定性，正是這種不確定性為我們留下了創(chuàng)新的空間。只待我們站在前人的基礎上進一步拓展，為繪畫注入一點新的可能。

參考文獻：

[1]邵亦楊.全球視野下的當代藝術[M].北京：北京大學出版社，2018.

[2]邵亦楊.西方美術史：從17世紀到當代[M].北京：北京大學出版社，2014.

作者簡介：

何詩意，湖北省武漢市，湖北美術學院。