文/王佳欣

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫獨(dú)特之處在于，它既傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的技藝和文化觀，又融合了西方繪畫的技術(shù)和觀念，使得東西方不同的圖像風(fēng)格和觀念相互作用?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》以當(dāng)時(shí)先進(jìn)的照相石版印刷技術(shù)進(jìn)行刊印，形成了特殊的石印肌理，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國繪畫的視覺效果。在融合中西方視覺風(fēng)格的同時(shí)，極大地保留了中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)趣味和精神價(jià)值，是中國本土插畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的典型代表。

一、人物風(fēng)貌的古韻新姿

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫中描繪了各色人物，如朝廷官員、市井小民、國內(nèi)外名人等。插畫師通過刻畫人物體態(tài)、表情、配飾等特征來揭示其身份與性格，通過對(duì)環(huán)境的經(jīng)營來體現(xiàn)畫中人物與人物、人物與環(huán)境的關(guān)系。這些人物形象的藝術(shù)表達(dá)并不是畫師無中生有的獨(dú)創(chuàng)發(fā)明，而是在傳統(tǒng)人物繪畫造型、技法的基礎(chǔ)上傳承和發(fā)展的。

1．古典人物造型

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫融入傳統(tǒng)繪畫的造型特點(diǎn)，其女性形象有明清仕女圖的影子。傳統(tǒng)仕女圖描繪主體多為上層社會(huì)女性，映射出當(dāng)世對(duì)女性的審美理想，從唐朝的體態(tài)豐腴、宋朝的弱柳扶風(fēng)之勢發(fā)展至明清時(shí)期，陰柔之風(fēng)更盛從前。如明朝薛素素的《吹簫仕女圖》和清朝禹之鼎的《少壯之三好圖》，兩畫中的仕女坐像代表了明清時(shí)期社會(huì)對(duì)女子儀容的理想型樣板：烏發(fā)蟬鬢、娥眉青黛、眼睛細(xì)長、嘴巴小巧、手指纖細(xì)，身體雖然正直，但頭部會(huì)不自然地向前探，呈現(xiàn)出一種含胸駝背的效果。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》所繪晚清女子，既有上層社會(huì)的妃嬪、夫人、小姐，也有社會(huì)底層的老鴇、妓女、丫鬟。其女性形象大多遵循明清繪畫的女子儀容特點(diǎn)，身型纖瘦、嫻靜優(yōu)雅。在面部刻畫上，多用瓜子臉或鵝蛋臉，頸細(xì)肩窄，嬌柔之態(tài)盡顯。如插畫師田英、金桂為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》所繪插畫《狐遭雷殛》、《王妃移宮》，兩畫中分別描繪了望空拜祝的民間女性形象和朝鮮宮廷女子形象，雖然兩畫中女性存在國別和階級(jí)差異，但其藝術(shù)形象都是嫻靜而略帶忸怩的。小臉窄額、眉眼細(xì)長、鼻子小巧、手指纖細(xì)，頭部和上身微微前探，呈現(xiàn)出一種富有韻律的曲線美。將這些刻畫與明清仕女形象進(jìn)行對(duì)比，就不難發(fā)現(xiàn)兩者間存在繼承關(guān)系?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫對(duì)傳統(tǒng)審美的延續(xù)，使傳統(tǒng)仕女形象的“老酒” 完美裝入照相石版印刷技術(shù)的“新瓶”當(dāng)中。

清 禹之鼎 少壯之三好圖 局部 107.1cm×36.6cm 南京博物院藏

清 吳有如 蛙嬉 石版畫

清 田英 狐遭雷殛 石版畫

清 金桂 王妃移宮 石版畫

清 吳有如 貓獵 石版畫

清 何元俊 倭僧招魂 局部 石版畫

2．傳承匠心技法

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫從傳統(tǒng)繪畫中借鑒了人物的造型特點(diǎn)，在人物用線和設(shè)色上也深得傳統(tǒng)繪畫技法的精髓，與照相石版印刷技法相結(jié)合，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)白描畫法融合石版畫點(diǎn)、線語言的新面貌。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫《倭僧招魂》中的僧侶形象在傳統(tǒng)繪畫中十分常見，以清代“揚(yáng)州八怪”之首金農(nóng)的《山水人物圖冊(cè)之一》為例，畫作運(yùn)用兼勾帶染的手法，描繪了風(fēng)雨中的粥飯僧形象。而人物傳神全然表現(xiàn)在用線之中，背、腰、臀以一根完整而富于濃淡變化的線條進(jìn)行勾畫，簡潔的形體線與稠密的衣褶形成了鮮明的疏密對(duì)比。后背起伏的線條映現(xiàn)出衣服單薄，而腰間淡墨隱現(xiàn)僧侶身形日漸消瘦之態(tài)，仿佛衣服比身體寬大一圈，彎曲的衣領(lǐng)盡顯頹態(tài)，用線簡潔質(zhì)樸而富有神韻。

一是與高校合作。2017年，醫(yī)院先后與西南大學(xué)合作創(chuàng)建醫(yī)院經(jīng)濟(jì)研究所，與重慶工商大學(xué)共同創(chuàng)建健康經(jīng)濟(jì)協(xié)同創(chuàng)新研究所，探索醫(yī)院經(jīng)濟(jì)運(yùn)行基本規(guī)律，構(gòu)建醫(yī)院資源匹配宏觀和微觀框架，促進(jìn)醫(yī)院經(jīng)濟(jì)實(shí)踐與理論融合，以期為健康中國戰(zhàn)略提供決策咨詢。

《倭僧招魂》刻畫的招魂僧在造型和用線方面亦有相似之處，傳承“骨法用筆”，人物背部和上臂線條完整有力且富于變化，稠密的線條則集中于人物的腋窩、腰部、袖口和衣衫下擺，線的疏密效果對(duì)比直接而強(qiáng)烈，人物形體結(jié)構(gòu)和衣料質(zhì)感突出，這種用線和疏密布置與金農(nóng)筆下粥飯僧十分相似。插畫師深得古法傳神之妙的要領(lǐng)，通過工麗流暢的用線來表達(dá)人物的內(nèi)在精神。

宋 佚名 富貴花貍圖 141cm×107.5cm 臺(tái)北“故宮博物院”藏

《倭僧招魂》在設(shè)色方面，結(jié)合先進(jìn)印刷技術(shù)對(duì)古法進(jìn)行了取舍和創(chuàng)新。金農(nóng)以墨渲染粥飯僧的衣服，而《倭僧招魂》用石版畫肌理密集的點(diǎn)對(duì)僧人的衣服進(jìn)行裝飾；金農(nóng)以不同層次的墨色繪制人物周圍樹木，而《倭僧招魂》運(yùn)用石版畫網(wǎng)格式排線來表現(xiàn)重色。兩者看似風(fēng)格不同，卻有著一致的黑白灰效果。對(duì)于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》而言，這樣的設(shè)色表現(xiàn)更富于裝飾性，也更利于印刷。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫以傳統(tǒng)人物造型、繪畫技法為基礎(chǔ)，結(jié)合版畫的點(diǎn)、線語言，將西方繪畫與傳統(tǒng)畫法相結(jié)合，既符合傳統(tǒng)國畫的視覺審美，又結(jié)合新的印刷技術(shù)，呈現(xiàn)出煥然一新的面貌，形成緊貼時(shí)代脈搏的美學(xué)趣味。

二、動(dòng)物形象的傳統(tǒng)表達(dá)

清 余穉 端陽景圖 137.3cm×68.8cm 故宮博物院藏

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫中出現(xiàn)的動(dòng)物形象眾多，這些形象往往可以在傳統(tǒng)花鳥畫中找到原型?；B畫取材于豐富的自然造物，文人通過草木禽鳥來展情抒懷， “動(dòng)植發(fā)生有不說之成理， 行不言之四時(shí)”2，給觀者傳遞著自然之美、生活愿景和生命哲理。

畫家繪制動(dòng)物形象，除了有感于其自然美感外，也借此表達(dá)對(duì)生活、生命的某種愿景，如繪制青蛙緣于人們對(duì)其生命繁衍能力的崇拜與向往，寄托了人們繁衍子嗣的美好心愿；而蟾蜍是“五毒之一”，帶給人們驅(qū)邪防疫的心理作用，繪制蟾蜍既是端午風(fēng)俗，又包含著人們祛毒辟邪、祈福平安的欣然愿景。清代畫家余穉的《端陽景圖》，呈現(xiàn)出花草、青蛙和蟾蜍在山間生機(jī)勃勃的景象。畫家以寫實(shí)手法描繪了青蛙的尖嘴鼓眼、蜷曲四肢，運(yùn)用細(xì)線勾勒其形，再以墨色暈染其背部與四肢。此外，畫家對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行了巧妙安排，青蛙與蟾蜍的位置大小、或靜或動(dòng)、或明或暗，使畫面錯(cuò)落有致，顧盼響應(yīng)。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆畫家吳有如所繪插畫《蛙嬉》中描繪了一只碩大的蟾蜍靜靜蹲坐在門框藏于眾人后，觀看前景中的蛙戲。其選材、造型、構(gòu)圖和技法延續(xù)了余穉的《端陽景圖》。插畫中的青蛙與蟾蜍一前一后，一動(dòng)一靜，一小一大，一明一暗，一多一少，一密一疏，兩畫在意趣上也如出一轍?？梢姡瑓怯腥绮瀹嫷募妓?、審美和意趣既來自畫師本人的苦心經(jīng)營，又受到了傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)。

吳有如為《點(diǎn)石齋畫報(bào)》所繪的另一作品《貓獵》也明顯受到傳統(tǒng)繪畫的影響，插畫中右下角的貓與宋代《富貴花貍圖》在動(dòng)態(tài)、用墨上十分相似。背部、尾部渲染墨色，邊緣留有墨韻來表現(xiàn)絨毛質(zhì)感。

由此可見，畫報(bào)插畫所繪動(dòng)物形象是有傳統(tǒng)依據(jù)的，插畫師沿用其藝術(shù)形象的同時(shí)，也對(duì)其潛在內(nèi)涵進(jìn)行了思考和傳承。

三、插畫中的傳統(tǒng)象數(shù)思維

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫中的一些形象是傳統(tǒng)繪畫的常用范式，畫者和觀者對(duì)這些固定視覺符號(hào)的表現(xiàn)和內(nèi)涵，理解起來毫不費(fèi)力，筆者認(rèn)為這離不開中國傳統(tǒng)的象數(shù)思維，即象思維與數(shù)思維的結(jié)合。

象思維最早見于《周易·系辭傳上》，“見乃謂之象，形乃謂之器”，象是萬物變化中呈現(xiàn)出的狀態(tài)和特征，形則是承載變化之象的載體，象可以被劃分為兩種：意象和物象。前者是人的產(chǎn)物，常以符號(hào)形式呈現(xiàn)，如太極、五行、卦象等；后者取之自然，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。而繪畫中，繪者把“物象”的某種特征、狀態(tài)提煉為“意象”，并賦予其意義和內(nèi)涵，形成了觀者約定俗成的視覺符號(hào)，畫家對(duì)人物和動(dòng)物形象的藝術(shù)創(chuàng)作，依托于觀者對(duì)該視覺符號(hào)的識(shí)別與審美。畫家和觀眾建立了雙方都可以理解的視覺文化，這種視覺文化使觀者在識(shí)別形象的同時(shí)，也能感悟形象背后的美感、想象空間和美好寓意。由此，所繪“物象”超越自然屬性的表象，構(gòu)成了由“物象”到“意象”的完整過程。

數(shù)思維又稱運(yùn)數(shù)思維，是象經(jīng)過人為簡化、概括化、系統(tǒng)化的結(jié)果，是一種優(yōu)化的“意象”，具有類比、象征的深層含義，繪畫過程就是對(duì)某類“物象”特征的概括化呈現(xiàn)，正如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的女性形象是對(duì)當(dāng)世女子儀容特點(diǎn)的凝練。在傳統(tǒng)繪畫中，有人物之象、山水之象、花卉之象、禽鳥之象等類別，根據(jù)對(duì)物象類別的理解，將繪畫題材歸納為人物畫、山水畫、花鳥畫等類別，這種系統(tǒng)化的分門別類正是數(shù)思維在國畫中的流露。

清 金農(nóng) 山水人物圖冊(cè)之一 31.2cm×24.3cm 故宮博物院藏

象數(shù)思維有助于繪者和觀者構(gòu)建繪畫中分類的概念，也便于該類題材技法、審美和深層次文化精神的傳承，更是溝通畫者與觀者的重要紐帶。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》誕生和發(fā)展的環(huán)境十分復(fù)雜，插畫師在傳承的同時(shí)，也捕捉到“象”在新環(huán)境下的發(fā)展需求，其繪畫內(nèi)容既要符合傳統(tǒng)的審美，也要依附于晚清時(shí)代背景進(jìn)行更新。傳統(tǒng)花鳥畫中，花卉山石和主體動(dòng)物相互依存，花草不是配角，而是與動(dòng)物形象同等重要的視覺要素。而在畫報(bào)插畫中，插畫師則有意增加繪畫對(duì)象的體量，在吳友如石版畫，眾多貓?jiān)谏绞菽局胁而B和上百只青蛙在人前戲耍的畫面取代了形單影只的描繪，動(dòng)物形象的主體性變得更為突出。這種“象”的更新與時(shí)代特征息息相關(guān)，戰(zhàn)爭剛剛平息，人們需要美好的視覺載體來撫平和寄托情感；此外，畫報(bào)發(fā)源于上海這座華洋雜處的大都市，西方人也需要一種較為直觀且有感染力的視覺載體來了解東方。

“把一幅畫看作一個(gè)我們透過過去觀看可見世界的窗子”3，對(duì)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫語言的探究，既有利于了解其插畫中保持的傳統(tǒng)視覺符號(hào)和審美習(xí)慣，又利于發(fā)現(xiàn)其在傳承過程中的創(chuàng)新之處?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》將傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)與照相石版印刷技法相結(jié)合，融入石版畫點(diǎn)、線語言的新面貌，在變革中凝煉出適應(yīng)人們當(dāng)下審美的視覺語言。通過《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插畫中傳統(tǒng)視覺語言的探究，我們可以從中感悟中國傳統(tǒng)的美學(xué)和哲學(xué)觀念，思考在藝術(shù)創(chuàng)作中永恒的繼承和發(fā)展的問題。

注釋：

1陳平原《以“圖像”解說“晚清”——〈圖像晚清〉導(dǎo)論》，《開放時(shí)代》，2001年。

2俞劍華注釋《宣和畫譜》，7頁，江蘇美術(shù)出版社， 2007年。

3貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，253頁，廣西美術(shù)出版社，2015年。