譚通

摘 要：宋元時(shí)期是中國繪畫史上的鼎盛時(shí)期，也是中國繪畫史上一個(gè)極其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)時(shí)期的花鳥畫極具美學(xué)價(jià)值！宋朝文人用筆自由散漫，重視個(gè)人情感的表達(dá)，到了元代，受時(shí)局的影響，審美特色就逐漸顯出不同于宋時(shí)的變化。本文從各時(shí)代花鳥畫的技法傳承和變化進(jìn)行分析，闡述了文人審美對花鳥畫畫法的影響，以供參考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);宋朝;花鳥畫

一、宋朝花鳥畫的發(fā)展源流

自隋唐五代到北宋初年，美術(shù)教育思想繼承了南齊時(shí)代（6世紀(jì)初）謝赫主張“如實(shí)描摹，追求逼真”。繪畫對象進(jìn)行細(xì)致入微的觀察。再如實(shí)描繪對象外部形態(tài)，追求畫面真實(shí)感，客觀反映對象。如五代末期至北宋初年的黃筌父子對飛鳥禽類細(xì)致到每一根羽毛的描繪，使畫面惟妙惟肖、寫實(shí)逼真。直至北宋末年宋徽宗時(shí)期皇家畫院依然沿襲這種寫實(shí)的審美趣味，對后世中國工筆繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、從形神兼?zhèn)涞揭孕螌懮竦乃纬B畫

“以形寫神”，指通過事物外在形態(tài)描繪表現(xiàn)內(nèi)在精神，一幅畫真正的價(jià)值在于神韻的表達(dá)，而不只是外形相似。早在東晉時(shí)期（公元4-5世紀(jì)）顧愷之就提出了這一觀點(diǎn)，但真正發(fā)揚(yáng)光大是在五百多年后的宋朝。這時(shí)期繪畫審美開始從外部形象轉(zhuǎn)入內(nèi)在精神的表達(dá)[1]。從此藝術(shù)追求進(jìn)入了較高的層面，北宋以后，這種藝術(shù)觀念逐漸盛行。南宋李迪的花鳥作品準(zhǔn)確地反映了這一時(shí)期繪畫審美理念。

三、文人畫審美對花鳥畫的影響

北宋中后期，以蘇軾為代表的文人畫家活躍在繪畫領(lǐng)域，以花鳥畫為起點(diǎn)，繪畫創(chuàng)作有了新的審美觀念和創(chuàng)作理念。從客觀再現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)為畫家主觀情感的表達(dá)，繪畫逐漸成為畫家情緒傾訴的載體。從而對后世中國繪畫藝術(shù)作品帶來重大影響。代表畫家有蘇軾、文同、李公麟等人。蘇軾有名言：畫得真實(shí)只是繪畫的初級階段，繪畫根本目的是畫家情感的傾訴、精神風(fēng)貌的展現(xiàn)。其代表作有蘇軾《古木怪石圖》[2]。

四、元代花鳥畫的藝術(shù)形態(tài)

到了元代，繪畫更強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，隱士畫家倪云林強(qiáng)調(diào)繪畫不追求與客觀的絕對相似。他畫的竹不在乎形似，用筆簡略概括，風(fēng)格平淡天真，力求自我情感盡情抒發(fā)。元代的文人畫理念在蘇軾的理論基礎(chǔ)上更上一層樓，在繪畫實(shí)踐中逐步完善了文人畫的理論內(nèi)涵。

五、明清花鳥畫的藝術(shù)形態(tài)

明清時(shí)期，文人畫風(fēng)格成為主流，追求繪畫藝術(shù)的思想內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)畫家的綜合素養(yǎng)。崇尚詩詞、書法、繪畫、印章相結(jié)合。作為一個(gè)畫家，首先學(xué)習(xí)詩文，以提升藝術(shù)思想境界。詩與畫雖是不同的藝術(shù)形式，但有共同點(diǎn)。中國畫的審美追求與詩歌藝術(shù)境界相近，都強(qiáng)調(diào)意境感、借物言志（例如梅蘭竹菊四君子，歲寒三友松竹梅都代表中國文人的高尚品德），形式簡約概括精煉，藝術(shù)語言以少勝多[3]。

六、詩書畫印一體成為中國畫的重要特征

中國書法與繪畫同宗同源，可以相互借鑒，中國畫主要以點(diǎn)線為主來表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)。繪畫的用筆方式很多來自書法藝術(shù)，因此學(xué)習(xí)書法是學(xué)習(xí)中國畫技法的重要基礎(chǔ)。書法從象形文字（甲骨文）演變而來，是對客觀事物形象的高度概括。許多文人花鳥畫中，多借用書法自由靈活用筆方式概括繪畫中的形象。且畫面中的題字需要書法基本功訓(xùn)練（也稱題款或落款，通常署上畫家姓名或稱號），畫面書法題跋形式也是中國畫構(gòu)圖的重要手段。印章則是中國畫中為不可缺少的重要環(huán)節(jié)，可以補(bǔ)充完善構(gòu)圖，豐富畫面，當(dāng)今鑒定古人字畫印章也是不可或缺的部分。自明清后詩、書、畫、印齊備才稱為一幅完整理想的繪畫。

結(jié)語

詩書畫印相結(jié)合是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹之一，它們在畫面中有機(jī)結(jié)合，從而提升畫面意境，豐富藝術(shù)思想內(nèi)涵，營造畫面情境自由抒發(fā)人的個(gè)性與情感，從而反映時(shí)代精神[4]。明清文人畫家藝術(shù)的主張與實(shí)踐，共同構(gòu)成了明清時(shí)代文人畫的藝術(shù)思想。當(dāng)今學(xué)術(shù)界著名美術(shù)史論家，教育家薛永年先生總結(jié)道：“詩文與印章在精神內(nèi)涵和藝術(shù)形式上，都與繪畫自然地融合在一起又互為補(bǔ)充，書法的點(diǎn)與線，詩文的想象力和繪畫的意境。充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)畫家的才華去運(yùn)用這些綜合手段，補(bǔ)充了視覺所不能及的方面，激發(fā)了人們的想象力[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛永年.中國的花鳥畫.驀然回首.廣西美術(shù)出版社，2000：67.

[2]劉玉山.中國古代花鳥百圖，人民美術(shù)出版社1997：p33-34.

[3]秦燕爽.詩與畫審美追求的同一性.中國畫學(xué)刊[J]2014（5）：p146-147.

[4]薛永年.從五松圖看李鱓（shan）的生平與藝術(shù)，橫看成嶺側(cè)成峰.東大圖書公司1996：218.

[5]譚述樂吳照魁.學(xué)者翰墨知行合一——談薛永年詩書畫印.榮寶齋[J]2017（7）：p187-188.