包光潛

藤花無次第 萬朵一時開

古往今來，畫紫藤者很多，能畫出氣韻的較少，畫出神韻且能映照內(nèi)心世界的更少。

無論是傳統(tǒng)工筆還是寫意，性情是繪畫的翅膀，性靈是繪畫的靈魂。記得我第一次看到徐熙《蝴蝶紫藤圖》時，為之耳目一新。目為色，耳為鳴。色是藤、莖、花和蝶，青紫紅藍(lán)白，筆筆到位，絲絲清晰，纖毫畢現(xiàn)，即便是枯梢萎須，以及蝶斑、觸須等也畫得非常逼真;鳴是蝴蝶振翮而生，翩翩起舞，咝咝復(fù)咝咝，輕微到不易覺察。如此細(xì)密周到，全仗性情而為。最近，我在研讀徐渭的詩與畫時，又重溫了他的《雜花圖》。此圖繪有13種花卉果蔬，其中紫藤觸目驚心——絕非青藤書屋里種植的曲折裊然之野藤——全然大寫意，寥寥數(shù)筆，縱橫自在，捭闔自如，線條疾馳，近乎癲狂，墨枯筆止處，意猶未盡。本是一紙斑斕皆紫藤，春意闌珊流連處，而到了徐渭的筆下卻是花瓣裹挾在古拙蒼茫的藤莖之間，顯得格外蕭瑟，仿佛耳畔響起震撼人心的大樂章——戚戚而慟的背景音樂。

我對紫藤有著特別的情感，童年的記憶歷歷在目。老家麒麟畈是個依山的小村莊，每到春深季節(jié)，山野姹紫嫣紅，溪流嘩然。一片片紅杜鵑，點燃了山坡;一樹樹紫藤花，參差閃爍。一個如火如荼，激情迸發(fā);一個幽雅靜寂，浪漫盈懷。比較而言，我更喜歡紫藤花，一是好看，令人心安意靜，二是紫藤花煮熟曬干后可食，既是野蔬，也可果腹。城市化以來，紫藤已然成為都市的重要景觀，隨處可見。作為蔭棚植物，它枝繁葉茂，紫花如蝶翩然，花序如串似瀑，花香馥郁，令人心曠神怡，亦可自慰鄉(xiāng)思。

庚子之春，非同尋常，世界各國人民都陷入新冠肺炎之困境，此乃人間劫難。而平抑悲戚的最好途徑之一，便是讀畫了。除卻徐渭，我還讀了吳昌碩和齊白石。

齊白石的《紫藤圖》色彩鮮艷，墨香濃郁，濃墨與枯筆相隨，多有夸張。攘攘紫藤，灼灼其華，洋溢著春天的爛漫。此時此刻，越是樂景紛呈，越讓人樂中生悲，在這個罕見的庚子之春，誰也不能置身事外。無論作文，還是繪畫，哪個心頭沒有淡淡的哀傷？居家抗疫，足不出戶，真的枉然了窗外大好春光。白石老人在《紫藤蜜蜂圖》中題道：“半畝荒園久未耕，只因天日失陰晴。旁人猶道山家好，屋角垂香發(fā)紫藤?！蔽夷鴵u曳的紫藤和翻飛的蜜蜂，突然想起南齊虞炎的《玉階怨》：“紫藤拂花樹，黃鳥度青枝。思君一嘆息，苦淚應(yīng)眼垂?！眴柧谀睦铮巯驴砂埠?？只盼望紫藤花綻放如瀑時，疫情殆盡，人間大安！

白石老人的紫藤世界，充滿著世俗的歡樂，既有現(xiàn)實的影子，更有夢幻般的憧憬。青藤翠葉，紫花云瓣，映照著遼闊的天空。遠(yuǎn)處有山，山形依舊;近處有花，水流花放;那令人寧靜的紫藤，不知疲倦的蜜蜂……它們是那么明凈而富有想象的內(nèi)涵。無論是《紫藤蜜蜂圖》中的蜜蜂，還是《紫藤雛雞圖》中的雛雞，都令畫面充滿了生命的意趣。

有意思的是，齊白石的紫藤往往垂垂然飄飄然，無比柔媚，幾乎看不到如同石頭般硬朗的影子，卻處處充斥著濃郁的世俗氣息，即大俗至大雅。

吳昌碩卻時常在紫藤的世界里種植石頭，隨心所欲，任憑風(fēng)雨洗蝕，淺淺而不斷地釋放營養(yǎng)，令整個畫面充滿著蒼古的意味，雕蟲而生雅，因此更適宜文人的雅玩與揣摩。其中《紫藤垂露圖》，紫藤虬曲，先是低垂，而后上揚，再纏繞在龐大聳立的丑石上，滴露流清響，花香最襲人。畫的左上角題有半首詩：“花垂明珠滴香露，葉張翠蓋團春風(fēng)?！边€有半首呢，當(dāng)然是留給了讀者，恰如畫面的留白，給讀者以想象的空間。我看到的另一幅《紫藤圖》，也題有這半首詩，也是紫藤繞石，只是石小而已，似有旁樹曲枝在畫外。紫藤葳蕤，攀附向上，然后藤垂花墜，仿佛紫藤瀑布，又似一簾幽夢。更有一幅令人驚詫的《紫藤抱巖圖》，孤石粗壯似柱，拔地而起，聳然自立，卻被紫藤重重圍繞，匝匝如箍，盤旋而上，直至頂端而垂落，紫花青葉，花繁葉茂，一反自然形態(tài)中的花多葉少。從個人嗜好來看，我更喜歡這種兀然獨立的構(gòu)圖，它有吳氏的琢心之雅，迥然不同于齊白石的放肆之俗。

面對如簾似瀑的紫藤，我不由自主地誦讀白居易《陳家紫藤花下贈周判官》：“藤花無次第，萬朵一時開。不是周從事，何人喚我來?！辟p心悅目，機不可失。

陡取糜一甕深 染將蒼碧作桐陰

因為性情的原因，徐渭喜歡潑墨大寫意，從而開啟了繪畫的新時代。

徐渭筆下，經(jīng)常出現(xiàn)寬葉、粗莖、巨干、危巖等宏大元素，實乃便于潑墨，縱橫捭闔，在似與不似之間，直抒胸臆。有時候?qū)㈠e就錯，別出心裁;有時候畫意未盡，又題詩以續(xù)。詩是畫外音，常在飛白處呈現(xiàn)出畫所不能抵達(dá)的境地。

徐渭的題畫詩，也是無拘無束，隨興而吟，每得佳句，便反復(fù)繪畫。無論詩與畫，均如脫韁駿馬，奔馳在遼闊的草原。這個“草原”即法度。就是說，徐渭的畫與詩都不囿于法度卻又在法度之中，我們看到的只是不拘泥于形態(tài)而無往不在自由的奔馳，譬如徐渭《桐陰圖》。

陡取隃糜一甕深，染將蒼碧作桐陰。老夫畫人拙眉眼，片石可無吟綺琴?！边@是徐渭題寫在《桐陰圖》上的詩。詩末落款為“青藤渭寶戲墨”。他竟然稱此圖為戲墨——請問：為何而戲？為何如此落墨？

隃糜是古代縣名，因產(chǎn)墨而名垂后世。后人便以隃糜借指墨或墨跡。徐渭用盡“一甕深”的墨，只為染得一樹桐陰。這是怎樣的桐樹啊？！

瞧瞧《桐陰圖》，確實不同凡響。

兩棵桐樹挺拔聳立，立地頂天，并行不二。抬頭仰望，竟然看不到樹稍！粗糙卻不乏秀美的雙干，一前一后，矗于危巖兩側(cè)。隔石并舉，仿佛同根，根即為深不可探的“片石”——這個“片”字被徐渭無限地放大。石頭非玲瓏，卻是桐樹根。

俗話說，沒有梧桐樹，哪來金鳳凰？徐渭種了兩棵高大的梧桐樹，不僅是為了彈琴吟詩，當(dāng)然也是為了招引金鳳凰。這是徐渭期待已久而沒有得到的，盡管他也有過短暫的人生輝煌，但那畢竟只是過過癮的謀士生涯，況且還因此差點丟掉老命。古代士子為學(xué)，不都是為了濟世治國平天下嘛，否則學(xué)有何用？徐渭自始至終都沒有放棄心中的夢想或幻想。夢想可能實現(xiàn)，幻想往往只有幻滅。實事求是地說，《桐陰圖》真的沒有樂景寫哀。也許有那么一點點玩世不恭的孤傲，但委實沒有什么懷才不遇的嫉憤，甚至連蘇軾的那種憂傷惆悵都沒有——“梧桐葉上三更雨，驚破夢魂無覓處?！痹S多鑒賞者，因主觀臆想或人云亦云，以為徐渭所有作品都有那種癲狂與傲慢，因懷才不遇而嫉惡如仇。事實上，不全然如此。讀畫往往是再創(chuàng)作的過程。我當(dāng)然不排斥他人的解讀，只要說的有道理，而不是牽強附會。

徐渭筆下的濃陰，來自梧桐樹密密匝匝的闊葉。那是他心頭上酣暢淋漓的憧憬，即由自己參與而成就的極樂世界。也就是“一甕深”的文墨，換來了澤被后人的“桐陰”。如此“桐陰”生于草莽，而非廟堂的賜予。根深葉茂的桐樹，汲取了巨石橫空、草萊橫陳的大地營養(yǎng)。這顯然是一種赤裸裸的喻示——大凡真的文人，皆有“反骨”。也許當(dāng)下有所例外，或者說如今已經(jīng)沒有真正的文人了。

除了對畫境與詩意的解讀以外，《桐陰圖》中的梧桐樹把我難倒了。

按理說，它們應(yīng)該是中國梧桐，落葉喬木，最高超過20米;樹干高端，樹皮光滑，葉大密集，樹陰濃郁。明朝《群芳譜》記載：“梧桐皮青如翠，葉缺如花，妍雅華凈，賞心悅目，人家齋閣多種之?！倍煳籍嬛械奈嗤袊嗤┍容^，似又不似。關(guān)鍵在于樹干不光滑、彎節(jié)（瘤）太多、樹枝太少。中國梧桐又叫青桐，葉子比畫中的要大，且葉柄長，采擷時往往聽見清脆的脫節(jié)聲。我老家人常用青桐葉子蒸發(fā)粑，青桐皮制麻，俗稱青桐麻。我家菜園里曾種植青桐，夏天采葉蒸發(fā)粑，冬天砍伐，沉塘漚皮，得青桐麻。我自然熟稔。

中國古代叫桐的樹比較多，容易混淆，譬如中國梧桐（青桐）、泡桐、油桐（果實可榨油，叫桐油，有毒，可以油漆家具）、珙桐，以及叫法國梧桐的懸鈴木。徐渭畫中的梧桐，可以排除法國梧桐和油桐（低矮），肯定也不是泡桐和珙桐（我在神農(nóng)架見過這種稀有物種）。誰告訴我，徐渭畫的桐樹到底是什么桐樹。

高天厚土 白云紅樹

《白云紅樹圖》始創(chuàng)者傳說是梁朝大臣張僧繇。他就是那個“畫龍點睛”典故中的天才畫家。該畫沒骨畫法，妍麗華美，為后人追捧，臨摹者絡(luò)繹不絕。但，后人未有親睹，多是依據(jù)史料記載或前人臨摹作品。尤其是明清時期，為《白云紅樹圖》逢人說項的畫家不在少數(shù)，他們自覺臨摹，或出新境，代表性人物有文彭和藍(lán)瑛。

文彭和藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》均為經(jīng)典，但構(gòu)圖及寓意迥然不同。

文彭的青山綠水，染紅夾白，色彩斑斕，對比強烈，既有昂然書卷氣，又不息個性彌漫。就是說，他的個性創(chuàng)作多于臨摹，鮮有沒骨，胸間有丘壑，筆下多“走神”。他畢竟是文徵明長子，家學(xué)淵源及藝術(shù)熏陶，令其作品多有明顯的文人傾向。所以，他在臨摹《白云紅樹圖》時，已然進(jìn)入另一番境地。他想在傳統(tǒng)繪畫文化（譬如沒骨畫法等）中尋覓出路，包括汲取民間元素，或可開辟一個新天地。這是當(dāng)時情形所逼，即以宋代院體為創(chuàng)作風(fēng)格的浙派日漸式微。興派之責(zé)，義不容辭，何況文彭是當(dāng)時吳門畫派的中堅力量。

揣摩文彭的《白云紅樹圖》，首先映入眼簾的是氣色。氣為文人胸中之氣，素日凝于丹田，當(dāng)下而發(fā)。色是重彩，卻非累墨。否則會陷入困境而不能自拔，即死氣而無氣韻。這是大忌。本圖氣在色先，色為氣縱;氣色并融，各顯優(yōu)勢。在峰巒處置上，文彭也是另有洞見，譬如張僧繇的《白云紅樹圖》當(dāng)如藍(lán)瑛所臨，而文彭卻讓一峰獨秀，側(cè)峰拱之。主次分明之間，有大片的開闊地，令人心曠神怡。亭臺樓閣，豁然眼前。而且亭中有人，書聲朗朗，或有澗水潺潺，鳥鳴啾啾，令呆板的色彩鮮活化。山間樓閣遙遙相對，如夢如幻，卻又清晰在眼，并非瓊樓玉宇，而是人間詩意棲居。另外，文彭此圖并非全用沒骨畫法，僅限于沒骨石青石綠勾畫山勢，以及渲染紅樹而為之。紅樹自上而下，漸次顯目，次第曲之，令色彩鮮艷奪目。所以，文彭為此畫落款為“張僧繇筆意”，自然有其主張。

藍(lán)瑛的《白云紅樹圖》是他最成功的一件山水畫作品。應(yīng)該說，它忠實于“張僧繇沒骨畫法”（自款），更接近張僧繇原作。這也是研究張僧繇原作的藍(lán)本之一。

在構(gòu)圖上，藍(lán)瑛采取了遠(yuǎn)山近樹、行云流水，山一縱、樹依坡的空間造型。縱觀其圖，特別像4D電影，逼真的畫面撲面而來。秋巒重重，樹木爭彩斗艷;層林盡染，燦若丹霞流火;白云繚繞，疊嶂隱隱約約。溪流淙淙，清澈見底;水蓼依依，經(jīng)秋而妍。夢幻唯美的境地，厚彩濃艷的色澤，并沒有擾亂讀者的視覺。這就是藍(lán)瑛的嚴(yán)謹(jǐn)用心，匠心所在。他令高仿畫作，有了裝飾畫的視覺效果，卻無呆板之嫌。傳承的沒骨氣象，盡在其中。

饒有興趣的是，山泉匯流之下，竟然架設(shè)不平凡的木橋。

為什么說它不平凡呢？一是橋體結(jié)構(gòu)一反常態(tài)，柴柯為之，近岸而漸高，半邊扶欄——難道是單行道？橋柱非“人”而是“爪”。二是木橋竟然有較長的引橋，即橋體拱高上岸后，又漸漸回落，伸向陸地。難道是為了避讓巖石或沼澤？令人遐想不止一二。三是策杖高士，恰恰在橋拱之頂與讀者見面，假若沒有人物入畫，那么這座木橋還有意義嗎？當(dāng)然，高士之高，就在于他心無旁騖，目不斜視，只看沿途風(fēng)景。即便萬人矚目，他依舊悠然自得。

讀者仿佛在石青石綠的濃淡浸潤中，感受到光色明亮與陰暗——深淺有度，筆筆見痕。至于紅、黃、青、綠的點綴，以及云煙飄蕩，山嵐繚繞，更是讓人目不暇接。天空無丹青，流水不勾染——染色有度，漫漶中自有井然。

藍(lán)瑛深得張僧繇“沒骨重彩法”之精髓，泥于古，卻化之。他的筆下山水多姿多彩，著色明麗，水墨淋漓，縱筆有矩。其作品多充盈文人士大夫的遁隱之逸和幽雅之氣。

齊白石的牛

齊白石的蝦，玲瓏剔透，生趣盎然，人人皆知人人愛，而齊白石的牛非為大眾所知。其實齊白石畫牛的數(shù)量亦非很少，在他的動物畫里應(yīng)該占有一席之地，非同凡響。水墨《柳牛圖》不僅有天然之氣象，更有造化之功力。龐然大物之牛，在齊白石的筆下，既逼真，又不似，無論形態(tài)之夸張，還是牛蹄和尾巴之失真，都令人回味無窮。物象所表達(dá)的意象，往往是許多藝術(shù)家難以企及佳境。

在動物世界里，齊白石鐘情于花鳥草蟲，其工筆魚蟲與寫意花卉，相得益彰，極富情致與韻味。而在《柳牛圖》中，他的大寫意更勝一籌。童心慧眼，成就了畫道。倘若沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，沒有觀摩細(xì)微的天性，他不僅不可能成為一代杰出的藝術(shù)家，也不可能在“似與不似”之間，將錯覺發(fā)揮到極致，把童心映鑒的物象呈現(xiàn)在另一個視覺世界里。如果用寫實主義來評判齊白石的《柳牛圖》，幾乎沒有一幅是成功的。但是，如果沒有那些“錯誤”或“錯覺”，這些《柳牛圖》就沒有什么藝術(shù)價值可言了。

譬如牛角，多數(shù)是一虛一實，實者如鐵，虛者如云，幾乎到了失真的地步?？墒且蛔聊ツ兀热舨皇侨绱?，你稍有改變，畫境豈不破壞殆盡——也許牛更真實了，可意境和意趣就沒有了。你會發(fā)現(xiàn)，大凡有虛角者，多為肥碩祀牛，即母牛。豐臀肥尾，極盡夸張。其中一圖，牛腹鼓突，淡墨為之，一角與尾，凝墨無暈;形體嚴(yán)重變形，它好像悠然踱步，漸漸靠近虬勁的柳干，而迎面來的是拂地柳絲。從流暢的柳絲形態(tài)來看，已然盈盈綠意，卻未著一葉，故而是早春時節(jié)。剛剛離去的冬天，它一直安好！款為：“子仿古月可人畫牛六十年，僅得此牛稍似，琴蓀先生喜古月可人之畫牛，必知此牛之佳否。丁丑六月，齊璜?！笨磥?，齊白石自己對這幅《柳牛圖》是相當(dāng)滿意的。而題有“寄萍堂上老人齊白石時客京華”者，離讀者更近。淡墨滲透，水暈恰似牛毛。據(jù)說那個如云朵一般的虛角，是齊白石畫好以后添上去的。估計他看過之后，總覺得哪里出了問題。添了這個似角非角后，令整個畫面為之生色。細(xì)看，它離開了牛的身體，遠(yuǎn)看才真正體現(xiàn)了牛的本性——從不抬頭看天，想入非非，而是腳踏實地，緩緩而行。

譬如牛蹄，要么絲毫不見，被身體遮擋，如題有“胡提辛先生，壬辰九十二歲白石老人”的《柳牛圖》，其中左牛，用墨濃淡均等，如果沒有右牛，你以為是什么動物？你只能從尾巴和犄角來判斷，它可能是牛！我曾經(jīng)開玩笑說，左牛是印度，右牛是中國;或者左牛是胡提辛（印度），右牛是齊白石（中國）。盡管齊白石矢口否認(rèn)，說自己不是政治家，繪畫不談?wù)?，而給讀者留下的想象空間很大。據(jù)胡提辛先生后來回憶，當(dāng)時表明請齊白石畫畫時，齊白石異常興奮，并主動提出價格，“他卷起衣袖說：‘好，我會為你畫畫，但4萬4千元每平方英尺。’在當(dāng)時此價格換算為美金是大約2元，于是我欣然同意?！?/p>

要么牛蹄掩于泥土或雪色，視而不見，只能想象，這類《柳牛圖》有好多幅。

要么牛蹄嚴(yán)重失真，形同豬蹄——曾令我百思不得其解——譬如題有“伊藤仁兄先生清正/齊璜制”便是。按理說，齊白石不可能不知道牛蹄是什么模樣。難道是忽悠日本友人？還有款識為“槃廠先生雅正/八十八歲白石”的《柳牛圖》，除蹄以外，似乎沒有任何似是而非之處。它顯然是一頭力大無比的牤牛，即公牛，而且有韁，韁繩撂在牛背上自然垂落。牤牛抬頭，迎面春風(fēng)，眺望遠(yuǎn)方，實屬罕見。在我的印象中，牛抬頭視角從來不及身體。

許多人知道，牛蹄兩趾并攏，后面懸有一趾為副，即副趾，不落地，實為假趾。而豬蹄有四趾，前二后二，前二著力，后二輔助，都是功能性實趾。只有馬蹄特殊，原本如人，有五趾，后在奔跑和進(jìn)化中，五趾融為一體，即鐵板一塊。所以，我看到齊白石《柳牛圖》中的牛蹄，啞然失笑。他十分巧妙地讓牛蹄的副趾，即假趾著地，似乎走起路來更穩(wěn)當(dāng)。

總而言之，欣賞齊白石的《柳牛圖》是喜悅的，仿佛在觀賞喜劇或喜劇小品，特別是飄拂的柳絲，時不時地拂到心頭，春水蕩漾，遐思無邊。