毛景瑞

摘要：“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”是我國(guó)古代對(duì)構(gòu)圖的另一種說(shuō)法。而所謂的工筆花鳥畫構(gòu)圖，即創(chuàng)作者對(duì)畫面中各個(gè)物體之間關(guān)系的安排，以體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)客觀事物的感受或感知。本文主要論述了中國(guó)工筆花鳥畫的構(gòu)圖規(guī)律與構(gòu)圖技巧，以期為今后的創(chuàng)作提供有力的借鑒和啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫;構(gòu)圖;技巧

一直以來(lái)，我國(guó)的工筆花鳥畫構(gòu)圖尤其強(qiáng)調(diào)取勢(shì)、留白以及開(kāi)合之間的呼應(yīng)等法則。至于真正的構(gòu)圖，除了需要充分展示繪畫形象外，還要體現(xiàn)主體所要表達(dá)的意境與趣味。這也是工筆花鳥畫的魅力之所在。

一、當(dāng)代工筆花鳥畫的構(gòu)圖規(guī)律

當(dāng)代工筆花鳥畫在構(gòu)圖過(guò)程中往往采用物象密集性排列的構(gòu)圖手法，簡(jiǎn)言之，即通過(guò)重復(fù)使用單一符號(hào)或規(guī)整的直線，以絕對(duì)對(duì)稱的方式完成整體構(gòu)圖。此外，當(dāng)代工筆花鳥畫構(gòu)圖還有一個(gè)潛在的規(guī)律，即在前半段采取一半式的構(gòu)圖方式，而在后半段穿插使用邊角式、重心下沉式、正三角形以及中心式等構(gòu)圖方式。一半式的構(gòu)圖方法，起初是將畫面一分為二，然后用其中的一半版面經(jīng)營(yíng)圖畫的整體形象，而在空白的版面將主體安排在四角中的任意一角，以突出整體構(gòu)圖思路的奇與險(xiǎn)。重心下沉式構(gòu)圖方式是將物象的表達(dá)放到畫面的最底層，以表現(xiàn)整體構(gòu)圖的空曠意趣;正三角形構(gòu)圖的主要特點(diǎn)也表現(xiàn)在內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定上，但由于其外形與疏密程度在一定程度上能夠減少正三角形給人的呆板之感，所以這種構(gòu)圖方式既讓人在感覺(jué)到穩(wěn)定的同時(shí)體會(huì)一定的變化，又能在變化中體會(huì)如正三角形一般的沉穩(wěn)。中心式構(gòu)圖方式近年來(lái)在我國(guó)極為少見(jiàn)，這種構(gòu)圖方式由中心入手，容易讓人感到物象表現(xiàn)十分呆板，因而通常被畫者視為大忌。但中心式構(gòu)圖往往也會(huì)產(chǎn)生新的意境，因此也有不少創(chuàng)作者進(jìn)行嘗試。當(dāng)然，在中心式構(gòu)圖過(guò)程中，要想取得置呆板而后破呆板的效果，就必須多加研究與思考，勇于突破教條。

二、中國(guó)工筆花鳥畫構(gòu)圖技巧

從秦漢時(shí)期的以佛教人物題材為主，到唐宋時(shí)期的宮廷花鳥為主，再到元明清的重山疊水為主，對(duì)于畫面章法的安排則需要畫家進(jìn)行反復(fù)的推敲，只有在構(gòu)圖上達(dá)到虛實(shí)相間、神形兼?zhèn)?，才能通過(guò)所描繪的對(duì)象充分表達(dá)出作者想要傳遞的思想情感，營(yíng)造合適的意境。

（一）注重構(gòu)圖的賓主

在工筆花鳥畫構(gòu)圖過(guò)程中，對(duì)主賓之間的關(guān)系極為講究。所謂主，即構(gòu)圖的主體，賓則為構(gòu)圖的客體，唯有強(qiáng)調(diào)主賓之間的和諧，方能避免整個(gè)構(gòu)圖顯得突兀。當(dāng)然，若缺乏客體，僅單獨(dú)擺弄主體，亦不能稱為構(gòu)圖，在客體的陪襯下，主體才不會(huì)顯得冷清與孤獨(dú)。中國(guó)工筆花鳥畫中必然需要一個(gè)主體，但主體過(guò)多勢(shì)必導(dǎo)致主客體的表達(dá)無(wú)無(wú)法均衡，從而讓畫面顯得松散，無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。當(dāng)然，關(guān)于客體的選擇，也不能隨意拼湊，客體與主體之間應(yīng)是一個(gè)有機(jī)的整體，唯有保持主客體之間的平衡，方能讓整體畫面顯得相得益彰。如，宋代林椿的《果熟來(lái)禽圖》便靈活運(yùn)用了“一主二賓”的構(gòu)圖原則，其主體為果樹(shù)主枝，而客體是與果樹(shù)主枝相關(guān)的花鳥和果實(shí)，從而平衡了客體的動(dòng)態(tài)和主體的靜態(tài)，進(jìn)而使局部顯得活潑、生動(dòng)。

（二）強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的虛實(shí)

虛實(shí)交叉是我國(guó)工筆花鳥畫構(gòu)圖的一個(gè)重要法則，其主要用于表達(dá)物象的遠(yuǎn)近與透視關(guān)系。所謂虛中帶實(shí)、虛實(shí)交錯(cuò)便是如此。當(dāng)然，為盡量達(dá)到構(gòu)圖中的虛實(shí)平衡，創(chuàng)作者在開(kāi)始構(gòu)圖的時(shí)候應(yīng)該仔細(xì)考慮。在工筆花鳥畫中，虛的運(yùn)用主要是為了營(yíng)造一種空白的場(chǎng)景，給人留下遐想的空間，實(shí)則是對(duì)虛的襯托，若無(wú)實(shí)的存在，虛也就無(wú)從談起。因此，唯有虛實(shí)之間的密切配合，方能讓作品整體充滿趣味與生機(jī)。如宋代著名的《出水芙蓉圖》，荷花與荷葉相交的部分采用了虛實(shí)交替的構(gòu)圖方法，并對(duì)荷花與荷葉交錯(cuò)之間的面積以空白的方式處理，更襯托出了荷花的美妙身姿。由此可見(jiàn)，所謂的畫面虛實(shí)是相對(duì)而言的，虛并非此筆虛而那筆實(shí)，創(chuàng)作者要綜觀全局，照顧整個(gè)畫面的氣勢(shì)與意境。

（三）合理控制構(gòu)圖的疏密

中國(guó)工筆花鳥畫的畫面布局主要以疏密法則為基礎(chǔ)。關(guān)于疏密關(guān)系的表現(xiàn)，自古以來(lái)便有“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的說(shuō)法。所謂“疏可跑馬”，即畫面之中出現(xiàn)大片的空景，但即便強(qiáng)調(diào)開(kāi)闊之景也應(yīng)以小點(diǎn)點(diǎn)綴;而“密不透風(fēng)”即致密、緊湊。創(chuàng)作者只有處理好畫面的虛實(shí)與疏密關(guān)系，才能讓整體畫面顯得疏密有序且安排得體。此外，畫家也要考慮題款與印章的大小、位置以及明暗程度等因素，否則將直接對(duì)畫面的整體構(gòu)圖造成影響。如，北宋初期黃居寀的作品《山鷓棘雀圖》，對(duì)主客體結(jié)構(gòu)的安排極為合理，且畫面疏密關(guān)系的表現(xiàn)也井然有序。此外，該畫在表達(dá)畫中物象數(shù)字關(guān)系時(shí)也極為考究，從而讓整體畫面顯得精巧細(xì)致且統(tǒng)一和諧。

（四）突出構(gòu)圖氣韻

對(duì)于當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作而言，合理的布局不僅可突出畫面整體的氣韻，而且能更好地表現(xiàn)出畫作的主題與意境。在中國(guó)工筆花鳥畫內(nèi)容的表現(xiàn)上，除了要擺脫時(shí)空的限制，還需要建立在獨(dú)特的審美基礎(chǔ)上。如，針對(duì)花鳥形象刻畫，要善于捕捉花的各種形態(tài)，注重觀察鳥的姿態(tài)，如此方能有效增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，進(jìn)而體現(xiàn)出工筆花鳥畫的意境。總之，在當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者除了要積極借鑒前人的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)外，還需具備一定的創(chuàng)新精神，如此方能創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的工筆花鳥畫作品，進(jìn)而成為當(dāng)代工筆花鳥畫的優(yōu)秀傳承人。

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