樊紫儀

【摘要】隨著媒介的發(fā)展與更新?lián)Q代，曾經(jīng)的巔峰藝術(shù)形式——話劇的地位也一落千丈，當(dāng)然，如今仍有一些優(yōu)秀的話劇，通過演員過硬的演技、精心編排的劇本以及充滿創(chuàng)新的表演形式，依然保持著獨有的精神與品味。在全媒體時代的今天，話劇與電影該如何取長補短，共同發(fā)展？這些是本文想要研究和探索的內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】電影;話劇;分析

【中圖分類號】H0? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）38-0053-02

一、話劇的特征與特性

（一）現(xiàn)場性。話劇的物理存在決定了其空間和空間的結(jié)構(gòu)特征，假設(shè)在時間意義上是“現(xiàn)在”，在空間意義上是“這里”，這是眼睛和視野之間關(guān)系的一種狀態(tài)。戲劇階段，觀眾與演員之間的關(guān)系就是對視覺與表演之間關(guān)系的控制和理解?，F(xiàn)場表演是對作品進行情感演繹和反思的過程，從公眾的角度來看，減少與戲劇表演的心理距離和沉浸感是欣賞表演藝術(shù)的重要手段。戲劇表演的內(nèi)容是控制心理距離，演員的設(shè)置和表演決定了表演的主觀性。

（二）交流感。通過劇中人物之間的互動，觀眾可以理解故事并受到影響，因此，這種傳播轉(zhuǎn)化為劇作家對生活的體驗和感知、整合和創(chuàng)造的過程以及演員的次要創(chuàng)造和演員向公眾的情感傳播過程。話劇表演要求演員完成各種情況下的情感和思想交流。交流的廣泛意義不僅指演員之間的交流、演員和觀眾之間的交流，也指的是演員與演員，演員和對手之間的交流。

（三）象征性。劇本是話劇的靈魂，包括其內(nèi)容的結(jié)構(gòu)以及所要反映的主題思想，話劇的內(nèi)容的好壞是觀眾決定是否要融入故事中的重要因素。象征主義體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作階段以及藝術(shù)的表現(xiàn)和詮釋中。戲劇作品的選擇必須既要滿足戲劇選擇的一般要求，又要滿足戲劇風(fēng)格的特殊要求，它不僅要滿足公眾美學(xué)，還必須具有社會意義。話劇通常使用象征性的手段來表達基本思想，話劇的象征性特征包括整體符號，文化，思想和意義。

二、話劇藝術(shù)形式所存在的問題

（一）文藝體制的制約?，F(xiàn)在上一個新戲非常困難，必須天時（正在提倡這種題材）、地利（本地領(lǐng)導(dǎo)點頭）人和（本團領(lǐng)導(dǎo)、導(dǎo)演、演員都有興趣，愿意排）三者缺一不可。這種情況下，大家深深地感覺到現(xiàn)行文藝體制改革的必要性。在體制改革中，首先要解決的一個重要問題是作品的把關(guān)問題。而另一個迫切需要解決的問題則是經(jīng)濟壓力。

（二）“高雅藝術(shù)”的不貼切定位使中國話劇陷入尷尬境地。戲劇家們常說“藝術(shù)來源于生活，但卻高于生活”，在我國，許多經(jīng)典戲劇作品都是源于生活，都是創(chuàng)作者對生活觀察的結(jié)晶，后來，經(jīng)過藝術(shù)家們巧奪天工的“筆法”，將實際的生活栩栩如生的搬上了舞臺，于是成就了經(jīng)典。由于這些經(jīng)典來自生活，則更加貼近大眾的生活，只是經(jīng)過藝術(shù)家的加工，他們被貼上了“美術(shù)”的標(biāo)簽，難道就說明戲劇離人遠了，藝術(shù)就離了人遠了嗎？

三、電影對于話劇語言的藝術(shù)升級

（一）電影對話劇語言表現(xiàn)力的處理與升級。戲劇演員的戲劇性場景要求他們在舞臺上以夸張的姿勢和肢體手勢、戲劇性的對話和獨白以及代表性服裝和化妝來表現(xiàn)角色的個性。

與話劇相比，電影的演員們改變了臺詞的語調(diào)，并嘗試更自然地說話，但是，如果改變了大量的語言對話，原始的魅力就消失了，語言的適應(yīng)性就變了。與戲劇敘事相比，電影中也使用獨白和敘事，但與戲劇敘事相比，電影傾向于使用鏡頭的語言而非故事。

（二）電影對話劇表演技巧的處理與升級。話劇環(huán)境要求演員進行肢體動作，伸展四肢，夸大其表演，強調(diào)其形象和個性，與戲劇夸張不同，電影需要自然地表演。話劇，不僅需要演員的語言，也需要演員的表演能力。

與話劇的表演相比，電影捕捉了演員之間的微妙變化，觀眾可以通過鏡頭看到他們是否完全致力于表演，甚至他們的閃爍眼神也可以摧毀一部好的電影。好的電影需要演員們的最佳表演，如果未能獲得最令人滿意的效果，可以重新拍攝，最后一版可以彌補圖像的缺陷。

（三）電影對話劇敘事情節(jié)的處理與升級。電影院和話劇在處理突發(fā)狀況時的區(qū)別取決于媒體的作用，一般而言，電影膠片對原始作品的保留率為50%。以《驢得水》為例，戲劇和電影版本的主題并沒有改變，只是有所減少和增加，故事是藝術(shù)家張一曼在外面拿著一籃子大蒜，娛樂性地唱歌，裴魁山要找她，她看著他唱歌。他笑了起來，張一曼唱歌并展現(xiàn)出一種迷人的眼神，他沉迷于此，他的感情底線像雪花一樣坍塌了，而裴魁山在這張臉龐中沉醉了，這時通過鏡頭捕捉一個人的臉部表情，通過豐富的面部表情來進行情感的表達，并且通過拍攝，可以密切觀察人物的動作和一般環(huán)境，比如，裴魁山向張一曼求婚的鏡頭。前者追求她，甚至激怒了她，這為改變裴魁山和張一曼的關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。

四、實例分析——? ?《驢得水》話劇與電影的比較

（一）光影運用方法的不同。除照明外，話劇內(nèi)的燈光主要用于引導(dǎo)觀眾的視線，設(shè)計風(fēng)景空間和塑造環(huán)境，隨著對風(fēng)景造型的不斷探索，舞臺燈光已被開發(fā)出來以揭示內(nèi)部狀態(tài)。甚至在電影中，光作為攝影造型的手段，被電影創(chuàng)作者用來營造氛圍，塑造角色，展現(xiàn)其心理，創(chuàng)造懸念并促進劇情發(fā)展。

在《驢得水》的戲劇和電影場景中，使用的是逼真的自然光，但產(chǎn)生了完全不同的視覺效果，在舞臺上，舞臺使用白頂燈作為模擬的主要光源，舞臺場景的陽光氛圍，足以滿足話劇的現(xiàn)實需求（如圖4-1）。與第一個相比，在電影中逼真的光線的應(yīng)用更柔和，更接近現(xiàn)實生活的真實感，并且與人眼在真實空間上的視覺感知更加一致（如圖4-2）。

（二）人物塑造方式的不同。與戲劇相比，電影《驢得水》在人物造型上更為合理，例如，戲劇中寫得很好的鐵匠變成了電影中方言的銅匠，這給人物增添了很多真實感。盡管很多人認為這部電影的角色變化是突然的，不合理的，但仔細的分析表明，為使角色轉(zhuǎn)變合理化，已經(jīng)進行了更改，例如張一曼發(fā)瘋的那一幕。男子被要求打鐵匠的耳朵（在電影中，是銅匠）后變得瘋狂。

戲劇通過一個人的突然“自我拍打”給觀眾一種感官上的影響，由于話劇固有的心理假設(shè)，觀眾對一個人的心理轉(zhuǎn)變很容易接受，但很難使它成為一部令人信服的電影。因此，當(dāng)這部喜劇片改編成電影時，劇中通過要求剪頭發(fā)的情節(jié)合理化的轉(zhuǎn)變。為公眾創(chuàng)造了一個人物形象，她喜歡通過鏡子，看工資，換新衣服，經(jīng)常換旗袍等細節(jié)來愛美，剪頭發(fā)時，她看不到此刻的外表，她仍然微笑著保持一絲期待，但最終她在鏡子里看到了非常丑陋的頭發(fā)。這時她哭了起來，這部電影不同于在戲劇中突然出現(xiàn)的“瘋狂”，而是在劇情的漸進層中將角色逐漸推向情感的高潮（如圖4-3）。

同樣，電影中的周鐵南場景與戲劇也有所不同，專員周鐵南的戲劇性轉(zhuǎn)變是從權(quán)利的開始到不由專員跪下求饒開始的，當(dāng)兩者之間的差異如此之大，他也試圖擺脫校長本人，但是在電影中，周鐵南卻被削弱了，這更加不合時宜。這表明他在幾乎喪命后因恐懼而變得虛弱無能，失去尊嚴并開始與專員勾結(jié)在一起。在電影中，他以更合乎邏輯的方式適應(yīng)了人物的行為并接近敘事法。

五、結(jié)束語

隨著戲劇市場的不斷探索和電影市場的蓬勃發(fā)展，“同根同源”的兩種藝術(shù)形式順應(yīng)了時代的沖動，再次匯聚起來尋求發(fā)展。對于戲劇與電影而言，百年來，這兩種藝術(shù)形式之間的碰撞從未停止。近年來，大量的戲劇改編已經(jīng)爆發(fā)，并成為電影市場上的熱門現(xiàn)象。

在從話劇到電影的轉(zhuǎn)型過程中，話劇運作充分利用了其獨特的優(yōu)勢，并讓舞臺成了提高電影編劇和演員表演技巧的場所。電影的創(chuàng)作，并嘗試探索電影的時空，情節(jié)的變化，電影的視聽視覺和表現(xiàn)的差異。

參考文獻：

[1]賀紫鈺.傳播學(xué)視域下的張愛玲作品影視劇改編[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2013.

[2]張妮.微電影的傳播分析[D].武漢：湖北大學(xué)，2013.

[3]裴宇.基于傳播學(xué)“5W”模式探究微電影的傳播效果[D].長春：東北師范大學(xué)，2014.

[4]王艷妮.《小時代》（系列）電影傳播策略與效果研究[D].重慶：西南大學(xué)，2015.

[5]朱朋朋.微電影的傳播策略研究——以“筷子兄弟”作品為例[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2015.