林葉

影像與語(yǔ)言一樣，都是一種建構(gòu)權(quán)力關(guān)系的媒介。觀看先于語(yǔ)言，能夠直接訴諸人的感性，并在無(wú)形中限制語(yǔ)言與行為的立場(chǎng)與內(nèi)容，人無(wú)須通過(guò)言語(yǔ)就能在意識(shí)中形成主體建構(gòu)?？梢哉f(shuō)，每個(gè)人都是生活在多重視線交織而成的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中，通過(guò)視線來(lái)確定主體與他者的關(guān)系，確立自己的位置，并直接對(duì)人的思想與行為構(gòu)成影響。

影像是視線的產(chǎn)物，是對(duì)視線的抽象與隱喻，并成為視線的承載物。我們?cè)谟^看影像的過(guò)程中，都必須將它所蘊(yùn)含的信息還原為視線，才能夠感受、理解并想象其中的含義。這個(gè)過(guò)程也是權(quán)力關(guān)系的傳播與建構(gòu)的過(guò)程。影像所承載的知識(shí)與信仰往往會(huì)在觀看者解讀或欣賞影像的同時(shí)植入到他們的意識(shí)之中，在他們的思想感覺(jué)中繁殖、復(fù)制，形成新的傳播與建構(gòu)，逐漸讓人異化為權(quán)力關(guān)系的工具。因此，自攝影術(shù)發(fā)明之后，照片的可復(fù)制性與印刷媒介、電子媒介相結(jié)合，迅速成為大眾傳媒的寵兒。從最初的畫(huà)報(bào)雜志到后來(lái)進(jìn)入每一個(gè)家庭的電視乃至現(xiàn)在將整個(gè)世界緊緊聯(lián)系起來(lái)、人人都無(wú)法擺脫的互聯(lián)網(wǎng)，影像都是最重要的信息傳播元素之一。所有經(jīng)由大眾媒體及宣傳渠道傳播出來(lái)的影像信息，都是被扭曲、被改造過(guò)了的，被運(yùn)用在了社會(huì)中的方方面面，在思想建構(gòu)上發(fā)揮了重要的作用。

這一點(diǎn)在社會(huì)性別問(wèn)題上表現(xiàn)得尤為明顯。長(zhǎng)期形成的父權(quán)社會(huì)早就已經(jīng)利用影像、語(yǔ)言等媒介在人們的意識(shí)中塑造出僵化的、易于控制的性別形象。一方面使男性在社會(huì)中處于支配地位，女性處于劣勢(shì)與服從的地位;另一方面給男性貼上賺錢(qián)養(yǎng)家、勇敢強(qiáng)硬、風(fēng)流倜儻等男性氣質(zhì)的標(biāo)簽，男性就必須是詹姆斯·邦德式的形象，給女性貼上柔弱、依附、順從、乖巧、美麗、賢惠等女性氣質(zhì)的標(biāo)簽，于是瑪麗蓮·夢(mèng)露塑造的“金發(fā)美人”形象在二十世紀(jì)五十年代成為好萊塢女神，并在接下來(lái)的數(shù)十年時(shí)間里，衍生出各種大同小異的形象，在世界各地橫行。充斥于街頭各類(lèi)戶外廣告以及時(shí)尚雜志彩頁(yè)中的性別形象，基本上也都是這些類(lèi)型的翻版，每發(fā)行一次，這類(lèi)僵化的性別意識(shí)就加固了一層。人們模仿這些虛假空洞的人物形象去改造自己，讓自己成為影像所夾帶的那些與性別相關(guān)的知識(shí)與觀念的寄主。

“無(wú)題電影劇照”系列之一

在《觀看之道》一書(shū)中，約翰·伯格指出：“生而為女性，命中注定在分配給她的有限空間內(nèi)，身不由己地領(lǐng)受男性的照料。女性以其機(jī)敏靈巧，生活在這樣有限的空間之中和監(jiān)護(hù)底下，結(jié)果培養(yǎng)了她們的社會(huì)氣質(zhì)。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質(zhì)的代價(jià)。女人必須不斷地注視自己，幾乎無(wú)時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起?！眱?nèi)在于女性身上的 “觀察者”（surveyor）與“被觀察者”（surveyed）這兩種既聯(lián)系又完全不同的因素便不斷地塑造女性身份?！敖Y(jié)果，女性在男性面前的形象，決定了她所受的待遇。為了多少控制這一過(guò)程， 女性必須生來(lái)具有這種控制能力， 并使它深入內(nèi)心。女性本身‘觀察者的部分對(duì)待‘被觀察者的部分，以向旁人表明，別人可以如何對(duì)待她。這一典型的自我對(duì)待，構(gòu)成了她的風(fēng)度?！边@樣的性別觀念作為某種視線被移植到影像上之后，男性作為觀察者、審視者、評(píng)判者的視線就占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)，而女性則往往變成了“物品或抽象概念的活動(dòng)對(duì)象”。

一

到了二十世紀(jì)七十年代，美國(guó)有一些女性攝影家開(kāi)始著手創(chuàng)作一系列完全不同于以往刻板的女性形象的自拍像，運(yùn)用反諷、挑釁、對(duì)峙等創(chuàng)作姿態(tài)，對(duì)男性主導(dǎo)的影像話語(yǔ)權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，她們拒絕以慣常的男性審視的視線來(lái)塑造自己，而是力求創(chuàng)造自己的影像語(yǔ)言，打破男性視線中早已堅(jiān)如磐石的女性形象，讓人們看到作為真實(shí)的人的女性形象，而非理所當(dāng)然取悅男性的物化了的女性。

這批女性攝影家中尤其引人注目的當(dāng)然就是辛迪·雪曼（Cindy Sherman）。從一九七五年開(kāi)始，辛迪·雪曼就開(kāi)始有意識(shí)地拍攝一些自拍作品，她把自己化裝成各種不同的角色。一九七七年大學(xué)畢業(yè)之后，她開(kāi)始創(chuàng)作著名的“無(wú)題電影劇照”（Untitled Film Stills）系列。這個(gè)系列一共有七十多幅作品，她根據(jù)出版物上的一些老電影劇照，將自己裝扮成劇照中的人物造型，憑借她一人之力，用影像構(gòu)建出一系列看似脆弱可憐、茫然若失且總在期待中的女性群像。盡管她并不認(rèn)為自己是從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)創(chuàng)作這些作品，“用那種形象是為了表達(dá)我對(duì)性的曖昧態(tài)度，和這類(lèi)女性形象一起長(zhǎng)大，而且電影里也總展示這些東西，我喜歡這些形象，然而你卻應(yīng)該做一名好女孩”，但從另一個(gè)角度看，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)既有的那種性別觀念的質(zhì)疑與反思，多多少少都體現(xiàn)了女性主義意識(shí)在她身上的覺(jué)醒。

在“無(wú)題電影劇照”系列中，她把自己打扮成昔日明星、家庭主婦、街頭流鶯、深閨怨婦、官邸女傭、職業(yè)女性、搭便車(chē)女郎、圖書(shū)館員等形象進(jìn)行自拍。原本在電影中被具體敘事語(yǔ)境塑造成男性欲望的客體，經(jīng)由辛迪·雪曼的鏡頭突然從束縛人物角色的語(yǔ)境中掙脫出來(lái)，以控制男性眼光的主體形象主動(dòng)呈現(xiàn)在世人面前，這樣的反轉(zhuǎn)讓這些人物形象成為一種強(qiáng)有力的武器，將觀眾的視線重新拋回觀眾自身，從而阻斷了觀眾按照自身習(xí)慣認(rèn)知來(lái)消費(fèi)這些人物的欲望，通過(guò)對(duì)這些令男性神往的女性形象的集合，來(lái)揭示泛濫成災(zāi)的大眾傳媒烙刻在每個(gè)人身上的那種庸俗品位與認(rèn)知，也使人聯(lián)想到傳媒所遮蔽的那個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)?？梢哉f(shuō)，這些作品在現(xiàn)實(shí)層面上也為人們瓦解既有的那種刻板性別觀念提供了一個(gè)入口，激發(fā)了人們的性別意識(shí)，讓人探討并反思女性在社會(huì)中的角色。

《女人及其他視覺(jué)》中的攝影作品

另一位攝影家朱迪·戴特（Judy Dater），與她的丈夫杰克·維爾伯特（Jack Welpott）合作，系統(tǒng)地拍攝了現(xiàn)代都市中的女性形象，并于一九七五年出版了攝影集《女人及其他視覺(jué)》（Women and other Visions）。她將拍攝對(duì)象放置在日常生活的私密環(huán)境中進(jìn)行拍攝。其中家具、墻紙、繪畫(huà)掛件、裝飾品、床單和衣服等材料全都是由拍攝對(duì)象自己進(jìn)行選擇、布置、擺設(shè)和裝點(diǎn)的。朱迪·戴特用大畫(huà)幅相機(jī)將這個(gè)場(chǎng)景里的細(xì)節(jié)全都事無(wú)巨細(xì)地拍攝下來(lái)，拍攝對(duì)象往往處于畫(huà)面正中央，她們或身著便服，或一絲不掛地展露出自己的本來(lái)面目，并且凝眸直視著照相機(jī)，而她們的視線也直接穿透相機(jī)投注在觀看照片的每一個(gè)人身上。

在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，攝影對(duì)于人體的表現(xiàn)總是遵循著某種既定的、強(qiáng)加于個(gè)體身上的某種性別氣質(zhì)，如男性人體就必須是強(qiáng)悍健壯的、符合男性氣概的形象，而女性人體則理應(yīng)是某種理想美的體現(xiàn)，必須是豐滿柔潤(rùn)、曲線完美的理想化的、抽象化的女性形象。然而朱迪·戴特卻絲毫不顧這些既定的氣質(zhì)，而是將人在日常生活中最平凡、最普通的狀態(tài)納入鏡頭之中。在她的作品中，那些女性或歡樂(lè)或悲傷，或彷徨不安或氣定神閑，她們的皮膚曲線也都不加以修飾，保持著該有的皺紋與松弛。朱迪·戴特的自拍像更是對(duì)那種典型的、社會(huì)期待的女性形象的嘲諷與奚落。這些作品非常直觀地表現(xiàn)了人內(nèi)心的孤獨(dú)與憂郁，以及人的身體在時(shí)間摧殘下所留下的痕跡。這些以嚴(yán)厲的視線審視人的自然狀態(tài)的作品，展現(xiàn)在世人面前，無(wú)疑就是一道刺眼的、撕破人的幻想與謊言的亮光，讓人們不得不揭開(kāi)蒙蔽在自己意識(shí)之中的虛偽的性別氣質(zhì)，對(duì)社會(huì)上宣傳、塑造的那種性別形象與性別觀念提出質(zhì)疑。

從二十世紀(jì)六七十年代至今，西方攝影界出現(xiàn)了大量關(guān)注討論性別及社會(huì)性別問(wèn)題的攝影家，如朱迪思·戈登、羅伯特·梅普爾索普、卡塔琳娜·西維爾丁、蘇珊·希拉、霍·斯彭斯、南·戈?duì)柖〉?。他們或裝扮成各種各樣的形象去挑戰(zhàn)人們心目中“理應(yīng)如此”的刻板印象，或直面身體的不完美、生命的脆弱，或挑戰(zhàn)歧視性視線，展示各種不一樣的生活方式與人生處境，讓人們擺脫既定的性別認(rèn)知局限，并且通過(guò)他們自身的人生和語(yǔ)言，來(lái)實(shí)踐、修正這個(gè)世界對(duì)于“標(biāo)準(zhǔn)”“價(jià)值”“人”的定義。

二

亞洲地區(qū)也出現(xiàn)了一些以攝影的方式對(duì)“女性性”進(jìn)行解構(gòu)或重構(gòu)的攝影家，如日本的石內(nèi)都、韓國(guó)的樸英淑等。

長(zhǎng)島有里枝

一九九一年，在策展人笠原美智子的策劃下，東京都寫(xiě)真美術(shù)館舉辦了日本第一個(gè)探討女性主義與社會(huì)性別問(wèn)題的攝影展“女性的自拍照”。該展覽不僅在日本攝影界也在日本社會(huì)中引起了相當(dāng)大的反響。該展覽以及笠原美智子后續(xù)在社會(huì)性別問(wèn)題方面的一系列舉措，在一定程度上促使更多的日本女性以攝影的方式進(jìn)行性別問(wèn)題的探索。

一九九三年，年僅十九歲的長(zhǎng)島有里枝憑借拍攝家庭所有成員裸照的《家庭肖像》一舉登上攝影舞臺(tái)，在美術(shù)公募展“Tokyo Urbanart#2”上獲得PARCO大獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)，評(píng)委之一的荒木經(jīng)惟對(duì)她獲獎(jiǎng)的這部作品給予了很高評(píng)價(jià)。與她同時(shí)期出現(xiàn)在公眾視野中的還有HIROMIX（利川裕美）與蜷川實(shí)花等人。她們也都發(fā)表過(guò)自己的裸體自拍作品。在她們的影響帶動(dòng)下，越來(lái)越多的年輕女性攝影家創(chuàng)作出絢麗多彩且挑戰(zhàn)人們既有觀念的攝影作品。

一九九五年，從武藏野美術(shù)大學(xué)畢業(yè)的長(zhǎng)島有里枝連續(xù)出版發(fā)行了兩本攝影集YURIE NAGASHIMA（風(fēng)雅書(shū)房，1995）與empty white room（Little More，1995）;同年夏天，又與美國(guó)攝影家凱瑟琳·奧比（Catherine Opie）一起舉辦了雙人展“家族 共同體”。在長(zhǎng)島有里枝的這些作品中，家庭中的成員是平等地赤裸相對(duì)的，而她的自拍照則表現(xiàn)完全悖于人們既定印象中的那種溫柔賢淑的女性形象，以挑釁、邪惡、戲謔、叛逆的各種壞女孩的形象呈現(xiàn)在世人面前。盡管她的作品經(jīng)由當(dāng)時(shí)日本大眾媒體的轉(zhuǎn)化，被歪曲為女孩子秘而不宣的私密生活照，遭到嚴(yán)重的消費(fèi)，但這樣的作品依然對(duì)日本社會(huì)產(chǎn)生了重大沖擊，激發(fā)了大量女性以攝影的方式進(jìn)行創(chuàng)作，為日本攝影提供了新的發(fā)展可能。在這之后，攝影學(xué)校里女生數(shù)量急劇上升，甚至超過(guò)了男生數(shù)量。一些雜志媒體也緊跟其后，紛紛出版發(fā)行面向女性的攝影類(lèi)雜志。在這樣的環(huán)境下，日本的女性攝影家數(shù)量大增，并產(chǎn)生了不容忽視的作用，成為日本攝影的重要力量。

在這些先行者的帶動(dòng)下，日本攝影家也越來(lái)越關(guān)注社會(huì)性別問(wèn)題。二○○○年之后，日本攝影中與社會(huì)性別相關(guān)的攝影作品逐漸呈多元化現(xiàn)象。攝影家們深入探討因性別而導(dǎo)致的各種社會(huì)問(wèn)題。澤田知子將自己打扮成各種不同性格、不同職業(yè)的人物形象，利用自動(dòng)證件照拍攝機(jī)等攝影手段，以自身為客體，從不同角度解構(gòu)當(dāng)代社會(huì)中人們?cè)谛詣e、職業(yè)、身份等方面的固定思維，探索人的內(nèi)在與外在之間的距離與聯(lián)系。齋部香從二○○○年開(kāi)始便通過(guò)網(wǎng)絡(luò)征集女性模特，進(jìn)行深度采訪，探尋拍攝對(duì)象最真實(shí)的一面，并與模特一起以表演的方式展示她們內(nèi)心想要表現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)，最終以照片的方式呈現(xiàn)。她希望用這樣的創(chuàng)作打破社會(huì)強(qiáng)加在個(gè)體身上的各種框架與標(biāo)準(zhǔn)。在《充氣娃娃會(huì)夢(mèng)見(jiàn)胎兒?jiǎn)?？》中，菅?shí)花將充氣娃娃做成孕婦的樣子進(jìn)行拍攝，并以真人大小的尺寸加以展示，激發(fā)人們對(duì)女性所具有的“母親”這種身份以及“生育”功能的各種想象與思考，并在某種未來(lái)語(yǔ)境中探討人工智能對(duì)人類(lèi)世界的影響。

三

在中國(guó)，攝影領(lǐng)域中與社會(huì)性別相關(guān)主題的作品則是在晚近這十余年里才出現(xiàn)的。尤其是二○一二年左右開(kāi)始，許多年輕的女性攝影家開(kāi)始通過(guò)自身的人生和語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐，利用攝影創(chuàng)作，積極探討社會(huì)性別，思考性別平等，反抗性騷擾與性暴力等社會(huì)問(wèn)題。她們大膽地用影像來(lái)刻畫(huà)并表現(xiàn)女性作為獨(dú)立個(gè)體的例外狀態(tài)，并勇敢地促使人們就性別問(wèn)題以及由性別觀念導(dǎo)致的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行反思。

郭盈光《順從的幸福》攝影作品之一

女孩們美好易損的青春期、每個(gè)女孩身上的獨(dú)特性以及女性身上的某種共通理念是羅洋十余年來(lái)不變的拍攝主題。從二○○七年開(kāi)始她捕捉拍攝自己身邊的朋友、陌生人，用她敏銳的感性去發(fā)現(xiàn)每個(gè)人身上與眾不同的特性。這些女孩在她的鏡頭下完全放下了社會(huì)強(qiáng)加給她們的精神負(fù)擔(dān)，顯露出自己最真實(shí)的一面。她們直視著鏡頭外的觀眾，或心思憂郁，或無(wú)所畏懼，當(dāng)這些照片被羅列在一起的時(shí)候，一股強(qiáng)大的共性便脫穎而出，那是一種女性特有的獨(dú)立精神。在這些普普通通的日常生活中的某個(gè)場(chǎng)面里，這些女孩表現(xiàn)出截然不同的維度，倘若我們抱持著以往習(xí)得的那些對(duì)女性的刻板印象，那么我們?cè)谶@些女孩肖像中可能會(huì)遭遇難以想象的挑釁，倘若我們?nèi)匀桓糁跋耦B固地與她們對(duì)峙，那么我們的心靈可能會(huì)不斷地受到?jīng)_擊。而且，這些女孩的肖像一旦被注入意識(shí)之中，我們就很難將其忘卻，她們將會(huì)在之后的日子里不斷地從記憶中跳出來(lái)，讓人深刻地感受到女性的強(qiáng)大。這些作品也與羅洋自己的生活緊密聯(lián)系在一起，用她自己的話說(shuō)：“攝影幾乎是我生活的全部，任何的生活體驗(yàn)、感受，我都會(huì)通過(guò)影像表達(dá)出來(lái)，并通過(guò)拍攝，更了解人、了解生活、了解世界?！睋Q言之，這些影像同樣也是投向她自己內(nèi)心世界的真摯視線，在揭露和確認(rèn)自己的同時(shí)，也促使欣賞者不得不反省自己和社會(huì)。

廖逸君《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》攝影作品之一

郭盈光在三十歲那一年辭去攝影記者的工作去倫敦藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，也是因?yàn)檫@樣一個(gè)轉(zhuǎn)變，讓她深切體會(huì)到年齡對(duì)女性的“重要性”，也讓她因此感到焦慮。她主動(dòng)地將自己推到了新舊婚姻觀沖突的最前線，到中國(guó)最具代表性的相親公園—上海人民公園相親角，舉著一份自己寫(xiě)的相親廣告在那里站了很多天，以這種“給自己征婚”的行為藝術(shù)來(lái)了解中國(guó)式安排婚姻的脆弱與無(wú)奈，并希望通過(guò)作品引發(fā)人們對(duì)于女性?xún)r(jià)值認(rèn)知的思考，鼓勵(lì)人們用勇氣和行動(dòng)去主動(dòng)爭(zhēng)取一種“不順從的幸福”。在這個(gè)作品中，郭盈光用照片事無(wú)巨細(xì)地還原出那個(gè)“婚姻人才市場(chǎng)”的現(xiàn)場(chǎng)狀況，并以第一人稱(chēng)視角拍攝下人們對(duì)她的評(píng)價(jià)與討論，以視頻的方式展示，當(dāng)每個(gè)觀眾經(jīng)由照片進(jìn)入到這個(gè)“市場(chǎng)”內(nèi)部，暴露在她曾經(jīng)遭遇過(guò)的那些視線、言語(yǔ)和動(dòng)作下的時(shí)候，估計(jì)都不得不被這種婚姻觀念的荒誕性震撼。作品中那井然有序的相親現(xiàn)場(chǎng)以及那些振振有詞、明目張膽的歧視，如實(shí)地訴說(shuō)著傳統(tǒng)婚姻觀念對(duì)人的那種令人窒息的禁錮與壓抑。因此觀看者只要把她建構(gòu)的那個(gè)殘酷場(chǎng)面同現(xiàn)實(shí)稍微加以比照，便不難對(duì)自己置身于同一時(shí)代的壓力與扭曲產(chǎn)生對(duì)抗的欲望。

我們生活中的親密關(guān)系往往也是一種權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)，尤其是兩性之間的關(guān)系，在溫情脈脈、情投意合、貌似平等的表象之下，往往隱藏著秘而不宣、不為人知的權(quán)力失衡。廖逸君的作品《實(shí)驗(yàn)性關(guān)系》探討的就是這種與每個(gè)人貼合得最緊密的權(quán)力關(guān)系。她說(shuō)：“作為女性，我曾經(jīng)以為我只能愛(ài)上一個(gè)比我更年長(zhǎng)和更成熟的人、一個(gè)保護(hù)者、一個(gè)良師益友，直到我遇見(jiàn)了我現(xiàn)在的男友莫若。因?yàn)樗任倚∥鍤q，我理所當(dāng)然的情侶關(guān)系徹底顛倒了。我變成了那個(gè)有更多權(quán)威和影響力的人。我的一位男性友人問(wèn)我怎么可以用和他選女友一樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)挑選男友，我想：‘??！這就是我在做的事情，為什么不呢？！”于是，在這個(gè)作品中，廖逸君的男友仿佛處于權(quán)力關(guān)系中的絕對(duì)弱勢(shì)，被她任意擺弄，時(shí)而被包裹成一顆壽司，時(shí)而被掛在晾衣竿上晾曬。她常常把自己刻畫(huà)成一個(gè)主導(dǎo)的角色，而她的男友處于服從的地位。而攝影在這個(gè)關(guān)系中，仿佛就是權(quán)力的象征，為她留下了掌握權(quán)力的證據(jù)。不過(guò)，她絕非要鼓吹用一種女性的權(quán)力去顛覆、取代男性的權(quán)力，而是要通過(guò)這種“以其人之道還施彼身”的方式為觀眾提供一個(gè)理解權(quán)力關(guān)系失衡的可怖狀態(tài)，讓人們明白不論是哪一方占有強(qiáng)勢(shì)權(quán)力，權(quán)力關(guān)系的失衡都是對(duì)人性的傷害。

我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，越來(lái)越多的女性已經(jīng)不再?gòu)?qiáng)迫自己扮演男性視角中的那個(gè)楚楚可人的女性角色，在這樣一個(gè)高度信息化的時(shí)代里，很多女性已能夠有效地實(shí)施獨(dú)立自主的權(quán)利。她們必須獨(dú)立面對(duì)自己的欲望，掌握自己的生活，解決自己內(nèi)外交雜的矛盾與困惑。在錢(qián)儒雅的《食肉植物》系列中，男性的裸體承擔(dān)了多重象征的功能，既象征了一種基于欲望的性吸引，也象征了人潛意識(shí)中另一個(gè)截然不同的他者，甚至也象征著雙重性別相互融合的可能性，將個(gè)人的性別意識(shí)引到了一個(gè)令人迷戀的更為復(fù)雜的境地。在《我們》這個(gè)系列中，她以自拍的方式努力把握潛伏在自己身上的兩股截然矛盾的力量，“自己變成了我一個(gè)非常重要也可以說(shuō)是唯一的伙伴……我經(jīng)常和自己爭(zhēng)吵，有時(shí)候她很害羞安靜，但是另一個(gè)暴躁易怒，有的敏感神經(jīng)質(zhì)，有的麻木而冷血，有一個(gè)是膽小沒(méi)用的，還有一個(gè)膽大但是不計(jì)后果……自我肖像總是一個(gè)復(fù)雜的命題，該揭露多少呢，一張影像的真實(shí)程度又有多少？你戴了什么樣的面具？”這樣的疑問(wèn)，她也借由自己的身體表演與影像拋投給了觀眾，當(dāng)這個(gè)問(wèn)題與她自己的自然性別相重合的時(shí)候，則又衍生出另一個(gè)問(wèn)題，我們對(duì)女性的想象究竟有多少真實(shí)性？我們對(duì)自己的想象又有多少真實(shí)性？

在作品《向著身體的解放》中，甘瑩瑩將自己的身體與行為抽象化地進(jìn)行表現(xiàn)，展示出兩種不同的女性力量，一種是對(duì)抗的、碰撞的、迸發(fā)式的力量，一種則是柔和的、曖昧的、抒情式的力量，這兩種力量結(jié)合在一起，形成某種性政治上的平衡感，抽象化的影像讓她的身體與行為具有了某種普遍性，任何人都能代入其中去思考性政治上的正義。她表示：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，從根本上打破這種被統(tǒng)治的、被束縛的、被剝奪的地位，只有解放了身體和這些加諸靈魂上的束縛，才能真正地獲得自由?！?/p>

在這些女性攝影家的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們看到的是形式截然不同、內(nèi)容異常豐富的創(chuàng)作實(shí)踐。在她們的創(chuàng)作實(shí)踐中，攝影不再是單純的記錄，也是一種瓦解各種意義的手段，是批評(píng)與重審社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的渠道，是重建與表現(xiàn)個(gè)體認(rèn)知與觀念的媒介。日常生活中的一般體驗(yàn)以及源自各種信息的間接經(jīng)驗(yàn)都構(gòu)成了她們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。她們從個(gè)體的記憶經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行自己的社會(huì)化嘗試，再將這一過(guò)程重新轉(zhuǎn)換成視覺(jué)、文化以及社會(huì)上可以共情共鳴的媒介物。

甘瑩瑩《向著身體的解放》攝影作品之一

本文無(wú)意于講述與社會(huì)性別相關(guān)的攝影史，只是希望通過(guò)不同時(shí)代、不同國(guó)家的一些攝影家們的創(chuàng)作來(lái)理解人們?nèi)绾芜\(yùn)用攝影的媒介來(lái)探索與性別相關(guān)的問(wèn)題。

攝影與語(yǔ)言文字不同，無(wú)法直接、精確地描述人的思想觀念，但卻能夠通過(guò)影像建構(gòu)具體的情境，將我們習(xí)以為常的現(xiàn)象陌生化，從而直接作用于人的生理感官上，激發(fā)人們運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)與思想對(duì)全新的感官進(jìn)行分析思考，最終形成新的認(rèn)識(shí)。因此，這些攝影家在探討性別問(wèn)題的時(shí)候，往往需要將創(chuàng)作直接作用在自己的身上，她們不逃避社會(huì)中相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，深刻地挖掘自身的經(jīng)驗(yàn)與感性，在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)自我及個(gè)體身份形成有效的超越，最終將她們的經(jīng)驗(yàn)、感受及思想真誠(chéng)地表現(xiàn)出來(lái)。他們與我們并沒(méi)有什么區(qū)別，只是在用作品述說(shuō)著被我們選擇性忽視的、再普通不過(guò)的一些問(wèn)題，誘發(fā)人們對(duì)習(xí)以為常的性別觀念與認(rèn)知進(jìn)行批判與反思。我們也必須以誠(chéng)懇的心態(tài)去傾聽(tīng)、理解她們的述說(shuō)，憑借自己的力量做出一些必要的改變。