譚倚云

【摘要】當前，黎族服飾研究是少數(shù)民族工藝美術與非物質文化遺產研究的一個熱點，學界已有豐碩成果。本文主要從博物館收藏的黎族服飾文物與工藝品出發(fā)，圍繞如何進行館藏研究及展示，從重構黎族服飾的使用者主體觀念與思維方式、使用語境以及結構化進程等角度，嘗試探討一些具有可能性和拓展空間的新思路和取向。

【關鍵詞】黎族服飾；館藏研究；展示

【中圖分類號】J523.5 【文獻標識碼】A

一、黎族服飾館藏研究與視角轉換

館藏信息書寫受書寫者的觀察視角與方法影響，并可能重塑館藏的狀態(tài)與呈現(xiàn)，因此，建立與整理信息的過程就是研究與反思的過程。目前，解釋包括服飾在內的黎族織錦的圖紋既是書寫?zhàn)^藏信息的要求，也是黎族服飾研究的重點與難題。本文首先以此為切入點，檢視過往研究的問題取向的偏見，以便審慎使用其圖文史料；繼而嘗試采用新方法拓寬資料來源，從新視角發(fā)掘新信息，以圖建立黎族館藏研究與展覽的新視角與特色。具體而言，本文在有限的田野調查資料與圖錄基礎上，采取通過還原語境來重建器物與人之關聯(lián)的思路，提出一些關于黎族服飾意蘊的粗略假設。幾種思路包括：第一，以還原黎族觀念與認知體系來理解服飾符號的象征；第二，以還原器物使用情景來理解服飾的物質、習俗與工藝的整體意義；第三，在前二者基礎上，以進一步挖掘黎族社會結構與歷史進程來解釋服飾含義的前因后果。這三方面思路采用物質文化研究的一些方法，通過分析器物的物質特性與象征化潛力，追蹤其制作、使用、棄置、再利用等過程，并將器物視為歷史的事件進行研究，從而探討器物如何塑造人的體驗、生活乃至人自身，以及如何構建和維系社會結構、創(chuàng)造歷史。

早在民國至建國初的各種黎族調查中，已有民族學意義上的黎族服飾描述。這些調查多出于了解或管理黎族的需要探求其社會的共時全貌，因此政治架構、經濟制度與社會關系才是調查重點，器物未被重視，服飾的類型、功能與意義亦未被深入挖掘，相關信息只是被分割歸類到“服飾”“習俗”“手工藝”等描述社會的子項下。

黎族服飾的專題研究遲至二十世紀初的十年才大量涌現(xiàn)，與“非遺熱”興起并軌，主涉四方面：五大方言的服飾類型、服飾習俗、工藝和作為“非遺”的服飾傳承。服飾研究重點為圖紋，但其含義眾說紛紜。分析多受材料所限，僅依據采訪片斷、其他民族器物類比附會和研究者自身的臆測，提出圖紋有“反映黎族生活”的審美功能、是“自然/祖先/圖騰/生殖崇拜”的符號等概化的觀點，缺乏說服力。習俗與工藝研究僅描述表象，未結合對服飾本身的分析。傳承研究則多是感性呼吁和建議，未厘清“物質與非物質”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”兩對關鍵關系，更未探討應該傳承怎樣的工藝、誰有定義該遺產及其傳承的話語權等根本問題。

以往研究無法有效解釋服飾、聯(lián)系習俗工藝并溝通當代傳承的原因，還在于其問題取向本身所隱含的偏見。例如，用獵奇視角觀察異域他者導致對帶有復雜圖紋的服飾的過分關注。譽黎族織物為“錦”，本就是外部（漢）加于黎的審美判斷。博物館追求最“精美”的織錦“藝術品”；研究者分析最具“代表性”圖紋的“美感”；織錦工藝傳承更被浪漫化為原始的、未經現(xiàn)代化污染的活化石，以滿足現(xiàn)代人對逝去“傳統(tǒng)”的懷戀?！矮C奇”過程篩去缺乏精美圖紋之物及構成器物意義的其他元素，觀察“他者”的外在視角則無視了黎族內部關于美丑、優(yōu)劣、貴賤、簡繁等界定的邏輯，及何為遺產的判斷。這種視角或源于塑造少數(shù)民族特色的政治文化需求，因此又隱含著將以服飾為主的織錦提煉為黎族文化“精華”的敘事傾向。直接以器物代表族群的研究與展覽出發(fā)點將復雜的現(xiàn)實約化為死物，器物建構社會、文化與人的歷史過程卻隱而不見。此外，或受結構-功能分析傾向影響，一些研究所預設的“黎族服飾”中的“黎族”，實際上是一個封閉、靜止、均一的社會。漢化、黎化、黎族族群內部的沖突、遷移、交流等身份認同變遷以及海南島社會尤其在20世紀以來的急劇變化均被忽略。其所預設的“服飾”則仍是被機械割裂的描述社會的分類項，與其語境脫離，也與使用者分離。物背后的人失聲，不僅由于這些研究不關注人，更因物與人被置于截然兩分的二元對立之中。

這些取向與館藏研究要求不符。館藏研究固然以物為對象，但目的是了解人與文化。且若不理解物于人的意義，就無法真正理解物。因此，須扭轉對“精美”之物的獵奇興趣及這種二元對立，重建館藏器物與人的聯(lián)系。再者，館藏研究不僅要發(fā)掘服飾在原來語境中的歷史信息，更須考慮博物館語境與“非遺”語境下服飾的保存和展示。二者應以貫通的目光而非靜止的外部視角看待。一是器物自身的歷史并非隨著進入博物館而中斷；相反它們在不斷的研究與展覽中持續(xù)聯(lián)結起博物館、公眾與黎族之間廣泛而復雜的聯(lián)系。二是“非遺”研究必須考慮人們如何根據當下需求選擇和塑造傳統(tǒng)，因此成為遺產的“過去”與現(xiàn)在的遺產管理本就是不可分割的研究內容。三是無論研究服飾的過去還是當今的傳承，都將影響當下現(xiàn)實中對黎族服飾乃至黎族的認知、表達與管理。博物館握有闡釋的話語權，也負有對公眾的責任，應重置己身視點，從所謂的客觀、外在的“幕后”，回到研究者與被研究者的聲音相互交織的現(xiàn)場。因此，館藏研究應將貫通過去與現(xiàn)在的歷史脈絡以及博物館與黎族的知識權力關系互動，納入重建人/物聯(lián)系的研究視野中。

轉換視角意味著提出新的問題——從描述“黎族服飾是怎樣的”，到闡釋“服飾對于黎族來說意味著什么”。重建黎人與其服飾的聯(lián)系，關鍵在于重建語境。具體有以下幾種取向與方法。

二、重構觀念與思維方式

第一種取向，即為嘗試還原黎人的觀念與思維方式，尤其是黎人對物質世界的認知與分類體系，從而將服飾置于符號的“語法”中分析其象征含義。

以往的服飾圖紋類型與象征含義分析因未考慮黎人的觀念而說服力不足。例如，認為大量服飾圖紋均是黎人生活場景的象形化的觀點，并未論證黎人有利用織物來描摹現(xiàn)實的觀念。同樣，認為某類紋樣乃蛙紋并象征“生殖崇拜”的觀點，未論證蛙對于黎族的獨特意義及這種年代模糊的“原始”崇拜得以延續(xù)至今的原因。其實，部分黎族神話傳說中蛙這一意象并不多見，可能意味著它在黎族信仰中的非重要地位；又據20世紀調查報告，黎人宗教與信仰中已無明顯生殖崇拜痕跡。即便該類紋樣確起源于生殖崇拜，研究者應解釋的是支撐著黎人長久以來傳承該類紋樣的文化觀念。黎人眼中重要的或許不是象征生殖的蛙，而是該類紋樣的傳承不絕，如“祖先就是這樣傳下來的”“不這樣穿祖先不認得”；而這種傳承的觀念與實踐或對黎族社會的架構與運轉有著重大意義?？梢?，若未對黎人觀念充分解釋與論證，上述兩種說法更多只是研究者“以己度人”的偏見。

然而，若僅是簡單地在器物與觀念之間劃等號，或直接將一個既定的觀念框架套在器物上，則可能僵化復雜動態(tài)的歷史過程，忽略物之所以為物而非僅是符號的特性以及該特性對人與其觀念的影響。視服飾為藝術品的缺陷也在于此：即僅關注圖紋等平面元素，將活生生的視覺體驗與立體的器物扁平化為符號。為避免這一缺陷，或應將器物自成一格的特性重置于分析的出發(fā)點與中心。正如《物與物質文化》中轉引的《布與人的體驗》（Cloth and Human Experience）一書所論：“衣服作為一種范疇，有其明顯的獨特性：延展及柔軟性使它有各種形狀，而又非常大的裝飾空間和變異性，在剪裁、顏色、模式上的廣泛可能性使它幾乎有溝通上的無限潛力，有些服飾材質可以保存好幾代而成為寶物，但是其柔軟與最后的易脆性卻也可捕捉人的脆弱性等?！崩枳宸棾似矫娴膯蝹€紋樣、紋樣構圖、紋飾位置、顏色外，其圖紋的有/無與簡/繁，材質來源的原生/外來等，外表的新/舊，制式與款式的大/小、長/短、寬/窄、透空裸露/遮裹嚴密等，質地的厚/薄、軟/硬、輕/重、粗糙/細膩等諸多物性，均有被象征化的潛力。正因這些特性給予黎人切實乃至切膚的感覺（視覺、觸覺甚至聽覺與嗅覺）與體驗，所以才可能被認知、重視并賦予意義。例如，從外在的類型分析角度看，撇開圖紋不談，女筒裙的長短作為區(qū)分五大方言服飾的特點之一，也可能是表達族群認同的符號。然而，長短不是一個客觀的平面數(shù)據。筒裙是黎族婦女貼身的伴隨著她們終日活動的器物，它的長度應是活生生的視覺與穿著體驗，透露著更豐富、立體、細膩的意蘊。美孚黎婦女著長及足踝的筒裙勞作，不避累贅、易臟等諸多不便，則可能暗示美孚處于特別緊張的族群關系之中，經由長度表達的族群認同特別重要，因此，美孚黎以犧牲部分衣服實用功能來滿足凝聚本族的需要。這種假設是以符代物的方法所無法提供的。

以下將以黎族服飾的動植物圖紋為例，用上述思路，根據目前有限的調查研究資料提出一些假設。據一些零碎的口述記錄顯示，黎族服飾上不少圖紋為動植物紋。以田野口述資料為基礎了解這些動植物紋的名與實是一個切入點。也許不少圖紋的名實已被遺忘，但“遺忘”本身作為史實，或許說明圖紋的象征含義已隨時間流逝而消失，僅是圖紋的存在本身受到重視；或許以無名圖紋暗示了黎族獨特的思維方式，即以圖形思考而非狀之以語言文字，則可能圖紋所造成的這種讓人眼花繚亂的視覺效果對于黎人來說有重大意義；又或許是傳承方式的改變，使圖紋名字與意義不再處于黎族知識體系之中。再者，誰記得、誰遺忘，記得哪些圖紋又遺忘了哪些等，均可能揭示知識權力關系與族群記憶的內容與變化。

如圖紋有明確命名，則可以從黎族的“名”出發(fā)尋找該物在黎族社會文化中的功能與意義。被命名為“蛙”的圖紋可能與現(xiàn)代科學分類體系下兩棲動物之一種的青蛙無關。黎族對于動植物應有自成體系的分類，該體系體現(xiàn)在他們的生活各方面，如：可吃/不可吃；食物的家/野、菜/非菜；資源來源的山/水/林/田/地/天；動植物的公/母；狩獵獵物/醫(yī)用草藥等。只有在該體系中，動植物對于黎人的意義以及黎人認識與解釋動植物的方式才得以被理解。這些分類可能限定了服飾圖紋的選擇范圍，并與圖紋的表達邏輯同構。

同時，也應重視動植物紋的載體——衣服本身。這涉及黎族關于器物的觀念。黎族的器物世界其實相當復雜，不能僅以服飾、生活用具、勞動工具、宗教器具等功能或織物、木器、陶器等材質工藝來分類。例如相似的工藝——雕刻染色——同被用于功能不同的骨簪和木制紡織工具上，且二者的裝飾似乎都以幾何紋為主。同時，獨木生活用具雖與紡織工具同為木器，卻沒有任何裝飾。又例如，同被歸類為織錦，龍被與筒裙的圖紋樣式和用色有很大差異，尤其是龍被的圖紋更像是來自漢族。再者，雖說黎族最精湛的技藝與最繁復的裝飾均用于織物之上，卻不意味著其他在外人看來缺乏“藝術性”的器物不重要——如黎人雖未使用十分成熟的工藝制陶并裝飾陶器，但制陶時必舉行儀式，可見鄭重其事。技藝與裝飾的“區(qū)別對待”可能暗示了由繁復圖紋彰顯的織物之“重要性”與黎人的器物分類和該器物之特性的內在關聯(lián)。還有，除織物外，銀飾、骨飾、木器等均有少量動植物紋裝飾，但與織物上較幾何抽象的構圖不同，后者的動植物往往十分形象，顯然屬于完全不同的圖紋體系，可能是由于器物制作與使用時間不同，或圖紋來源與風格的漢黎差異?？梢?，怎樣的圖紋用于哪種器物上應是有意識、有內涵的選擇過程，僅關注圖紋的平面層面可能不足以確切解釋其含義。重建黎人的器物體系有助于理解服飾在這個體系中的特性，從而理解被歸為服飾的器物作為圖紋載體的意義。

以下是一個試圖將黎人關于動植物的觀念、動植物紋含義及服飾載體整合一起的大膽假設。描摹現(xiàn)實與生殖崇拜的觀念尚未得到證實，但在黎族信仰中可尋見一種獨特“人”觀的端倪。黎族神話傳說與民間故事里有不少人與動物乃至植物之間相互轉化的例子，尤其是有披上動物皮變成動物、脫下則變人的故事；其信仰里禁母亦能變成動植物；動植物有魂魄，植物也有性別，等等。這些線索可能標示著黎人對何為“人”的定義。人與動植物未必就是截然兩分的，人的存在甚至可能需要通過與動植物的轉換才得以界定。構成人之所以為人的“人格”也可能是可以延伸的、擴散的，并不一定獨立寄存于人的身體內。在這種觀念之下，服飾因其柔軟、貼身、透氣等物質特性，或具有成為另一重亦人亦動物的“皮膚”也即人與動植物相互轉化的媒介的可能性。甚至那些動植物紋和半人形半動物紋橫向環(huán)繞連續(xù)排列，似乎構成了動態(tài)的或流動的、持續(xù)不斷的視覺效果；且繡織這種排列構圖的行為本身可能是繡織者轉化或控制轉化的一種手段；則服飾上的這類圖紋可能是轉化過程的具象。至于人可以或不可以轉化為哪種動植物，可參考上面提及的黎人的動植物分類體系。

當然，以上只是最粗疏的想象，尚未考慮動植物紋與其他圖紋的關系、服飾的性別區(qū)分、（有紋身的）皮膚與可能被視為另一重皮膚的服飾的關系、表達與實踐這種“人”觀對于黎人社會的意義等關鍵問題。但是，這一想象展示了如何通過器物背后的人的觀念來理解器物，并拓寬了研究的資料來源。器物的全方位信息滲透在生活各方面而非僅是上層建筑的宗教與信仰、神話傳說、民間故事、詩歌、醫(yī)藥等知識體系，飲食/種植/畜牧/狩獵等習俗……這些信息，均可能用于解釋“符號”的象征含義。

三、重構使用語境

第二種思路是嘗試復原黎族服飾的使用情境，打破圖紋象征含義、服飾習俗與工藝之間的機械分類與人為樊籬，從整體上理解黎族服飾的意義。

具體而言，則可根據田野調查，采取器物“傳記”（biography of objects）的方法，追蹤黎族服飾的“生命歷程”：從黎族服飾材質的獲?。ú馁|的種類、來源、自制或交易等獲取方式）——服飾制作工具（包括紡織機、針線和盒、梭刀等在內的工具套裝，工具套裝的材質、獲取與制作等）——制作過程（工藝程序，制作場合，工藝傳授的體系與方式，制作人與參與者的性別、年齡、身份、關系等）——服飾穿著（次數(shù)，場合，穿著方式與禮儀，穿著者與觀賞者的性別、年齡、身份與關系等）——服飾貯藏與保養(yǎng)（存放方式與場合，換洗方式與場合等）——服飾交換或交易（贈送、朝貢或買賣的場合，方式和對象）——服飾的棄用與再利用（毀壞、裁剪、繼承、流傳、記憶或以另一種方式循環(huán)利用）等，乃至服飾成為文物（收集、收藏、保存、修復、研究、展示等選擇過程）。

這一方法首先有助于考察黎族服飾的多層次語境及其在變動語境下的不同意義。大部分服飾在總體上說并不同于宗教器具或禮器，并非在特殊時刻與固定場合的實踐中才被使用，而是伴隨著人一生的必需品。服飾也不同于一般的日常必需品，它是貼身的、時刻隨穿著者活動而在空間中流動不居。因此，服飾必然在多種場合中存在，根據使用者所需轉換著功能與表達含義。況且服飾也有體系，有男/女裝、童裝/成人裝、正裝/休閑裝、勞作服、宗教服、季節(jié)裝等不同類別，更要結合其使用情景來理解具體功能與意義。例如婚禮的“盛裝”是不同于日常服飾的禮服。雖有田野資料顯示黎族盛裝與日常裝束并無明顯區(qū)別，但即便是同一件衣服，在婚慶時穿著必然表達與日常穿著不同的含義，如燦爛的服飾色彩在日?？赡艽韾勖乐模诨閼c時則應是表達喜慶幸福之意。

又如，筒裙在繡織過程中，雖未具實用功能，但考慮到投入繡織的大量時間與勞力，也考慮到被精細裝飾的制作工具，其制作過程未必沒有重大意義。黎族女孩子們可能圍坐在家中女性長輩的身邊學習繡織，接受技藝、圖紋、記憶等知識傳承，這既是她們的教育，也是她們與上一代溝通的方式。妻子在一天勞作、入夜后可能并未歇息，而是繼續(xù)拾起機梭，繡織著傾注了她許多心血的衣服——這并非僅是“男耕女織”的社會分工證據，更重要的是一個女人實踐著作為妻子的道德與職責、織就“家庭主婦”這一社會角色的過程，也是一家人又重復了安寧平和、無病無災的一天的證明，是女性通過按部就班的繡織工序維護著家庭穩(wěn)定秩序的方式。老年婦女可能都曾整天待在家中，鄭重地繡織著她們自己的“壽衣”，或繡上最隆重正式的傳統(tǒng)紋樣，或將自己一生的經歷、記憶與懷戀織入圖紋中。親屬或鄰里的婦女們可能在閑余時間圍聚一起織筒裙，交流著技術心得、圖紋樣式、家長里短、歡聲笑語，并借這種社交方式建立與維系著她們的人際關系，甚至將這種關系的密碼編織進她們的筒裙中。同族的女性傳承著某種獨特的圖紋或構圖，她們可能并不僅僅通過圖紋本身來構建族群身份認同，更可能是通過是否掌握繡織這一圖紋的技巧與恰當方式來區(qū)分；于是可能早在她們穿著之前、繡織圖紋之時，就已一針一線地體驗、踐行與維系著族群意識……通過想象與還原這些鮮活的制作情景，無論是服飾工藝的程序、傳承還是圖紋的含義都可能獲得更準確與整體的闡釋。

服飾在一些特殊場合中將被賦予多重含義。據田野調查資料顯示，黎人有女孩在成年之時獲贈筒裙的習俗。這條筒裙在此時此刻作為禮品，成為聯(lián)結起贈與者與被贈者的紐帶，寄托著長大成人的期許，并使無正式衣服遮體的女孩成為有筒裙這樣漂亮外表的姑娘。因此，筒裙的圖紋與顏色等信息須與它的制作或挑選過程、贈送與穿著儀式一起作為整體置于該情景下理解。又如，據調查報告顯示，美孚黎有焚燒死者服飾之習俗。此時，更重要的是焚燒的儀式性過程而非服飾的內容，而且被焚燒的服飾的物質存在消失，并不意味著該服飾的概念消失。它在生者的意識中，可能仍伴隨著死者存在于另一個世界中。然而，其他方言的黎族族群似乎沒有這一習俗，死者衣物可能被親人繼承。該衣物或許會比它在使用者生前的時候多了一重“遺物”“傳家之物”或“紀念物”之義?！岸梦锼既恕钡那榫跋?，服飾因是死者親手所制、日常所著，所以物化了死者的氣息與生者的思念，建立與延伸死者與生者的聯(lián)系。最受研究者關注的圖紋也不一定時時刻刻表達著象征意義。黎族最盛大的節(jié)日之一“三月三”節(jié)，有黎族未婚女子穿著親手繡織的最華麗衣服與未婚男子談情說愛的習俗，可能是因為“繡織得越好的姑娘越美并且越適合成為妻子”。此時圖紋不一定是符號，而更可能是以炫目的視覺效果向男性展現(xiàn)女性的繡織技藝。物質化為圖紋的技藝塑造與表達的是黎族對女性的審美、道德與價值的判斷方式與要求。

由上述諸多猜想可見服飾使用情景與功能含義的復雜、變化與層累等特點。追蹤器物的完整生命傳記，方便挖掘服飾的多種情景、情景不斷轉換下一層層積累的意義以及轉換與不同層次之間的聯(lián)系。這并不意味著服飾作為符號的象征意義失效。相反，服飾在使用情景中的含義表達與變化邏輯，既受其本身的物質特性束縛，亦與其象征意義密切相關，不超出后者的“語法”所限。惟有理解黎族服飾的物性的象征化潛力，才能把握它們在具體情景中如何被使用的各種可能性。

這一方法也有助于重構服飾背后的人的傳記。服飾的“一生”所“經歷”的情景，又何嘗不是它的制作者與使用者的生命歷程？從出生、接受繡織技藝教育、長大成人、戀愛、結婚到喪葬，從勞作、休閑、社交、“相夫教子”至入土為安，服飾塑造著黎人尤其是黎族婦女的人生。更關鍵的是：一方面，器物與人的“傳記”同步，還原的并非宏大的社會結構或抽象的文化信仰，而是鮮活的黎人日常生活；另一方面，不少研究都指出黎族服飾的“重要性”，卻未曾深入論及其如何重要。但從上述所舉的器物傳記的例子則可看出，這一器物的物質生命每一步都深深嵌入到了其制作者與使用者的每一個生命環(huán)節(jié)中，從而構成了服飾于黎人的意義。服飾并不反映生活，它就是生活本身，是黎人的生活方式。這一觀察角度有助于打破“非遺”傳承研究的物質與非物質的二元對立，但也可借此看出“非遺”保護與管理的巨大挑戰(zhàn)。

該方法還提供了觀察器物的過去、現(xiàn)在與未來的框架，將博物館/“非遺”保護語境作為黎族服飾的當下使用情景納入研究中。一方面，它有助于館藏歷史的探究。若對成為館藏的黎族服飾進行考古挖掘，或能挖出一層層器物與人的持續(xù)互動：制作者與使用者的信息，出售者或出讓者的想法，征集者的目的、偏好與選擇，策展者的企圖、展品挑選與布展方式，展覽的敘事，器物檔案書寫者的觀念與認知，鑒定者與評級的價值判斷……所有交織在一起的器物“傳記”，才構成了今天我們所能看到的“館藏”的全部信息、狀態(tài)與意義。另一方面，在這部“傳記”的基礎上，可進一步進行以下三個層面的探討：一是解構當代附加于黎族服飾上的多重含義。如以保護與拯救“非遺”為名義的國家話語作用在黎族服飾上的一系列“改變命運”的效應；如強加于黎族服飾上的“藝術品”光環(huán)；如越來越現(xiàn)代化與漢化的黎人為回應這些“非遺”國家話語及“藝術品”闡釋而選擇給黎族服飾貼上“傳統(tǒng)”的標簽，等等。二是考察黎族服飾如何從黎族器物轉變?yōu)槊嫦蚺c屬于其他社群與廣大公眾的商品、旅游紀念品、展品與文物。這一轉變不僅是情景與器物性質之轉變，更是決定器物歸屬的權力關系和闡釋器物的知識話語權的變化。三是勾勒黎族服飾在被更廣泛與復雜的群體接觸與使用的過程中，所構建與改變的社會關系與族群關系，尤其是漢黎關系。這些探討將促使研究者、“非遺”工作者與策展人反思自己的立場、觀點與方法所產生的現(xiàn)實影響，反思帶有特定目的與偏向的研究、展覽與遺產保護改變與重塑器物及器物與人的關系的可能性，更反思現(xiàn)代化進程中黎人如何理解與重塑作為 “傳統(tǒng)”與“非物質遺產”的服飾。

四、重構結構化進程

在上述兩種思路的基礎上，進一步將黎族服飾置于社會的結構化進程中理解。與器物相關的黎人觀念以及服飾使用情景可解釋服飾 “是什么”，而黎族社會結構的運作、維系、調整、變動則可解釋“為什么”。例如，黎族男性服飾罕見圖紋裝飾，女性服飾卻被飾以繁復圖紋，因此，分析圖紋含義時應將其置于與性別相關的符號體系之中，也應考慮器物具體使用情景中的女性角色。但若要解釋服飾所物化的性別為何會如此呈現(xiàn)，則還需分析黎族以性別關系為核心的社會分工、家庭組織、親屬制度、人際網絡與權力互動。服飾圖紋簡繁與性別的關系，可能是由于女性掌控著“美”的權力；但也可能是女性從男性審美角度出發(fā)取悅男性，體現(xiàn)的是男性對女性“外貌”的控制。同理，服飾材料來源與樣式的“漢化”，和漢與黎、內與外的權力架構及交易、交流網絡相關，也與黎族各族群對 “客”與“（本地）黎”“生”與“熟”、本村與“外族”的認同與處理相關。除性別與族群關系外，世代與階級關系等也可能是闡釋黎族服飾的關鍵。從這一角度來看，20世紀幾份具有濃重社會學色彩的黎族調查報告可在整體上作為史料利用，為了解黎族服飾提供了較完整的社會結構信息。

然而，這些調查報告中器物只是社會結構的“附錄”，與器物是館藏研究的對象與問題中心的情況不符，因此，還需調整溝通器物與社會結構的方法。近年來人類學的物質轉向（material turn）通過重新關注物質文化，強調物質的能動性，提供了通過器物來理解人與社會的路徑。物質文化研究的具體路徑繁多，可嘗試參考以下兩種觀點：首先，通過社會結構來理解器物，并不是說存在著一個先于一切、控制一切的社會結構，器物僅是此結構的反映。相反，社會結構通過器物的實踐才得以存在、維持，并被不斷調整。因此才如上述所論，需注重具體使用情景中的器物實踐。再者，社會的結構化進程也非器物變化的一塊背景布，相反，器物的實踐可被視為產生一系列后果與效應的事件并構成歷史。例如，按前一種方法來看，漢黎交流的歷史大背景下，受漢族文化影響，黎人逐漸拋棄了自己民族的傳統(tǒng)服飾，因此，黎服漢化是黎族漢化進程的物證。然而，實際上，黎服漢化這一過程通過逐漸改變了人的體驗與經驗，從而改變了生活方式、知識傳承，改變了以黎服維系的社會、族群與權力關系，還改變了漢黎關系及黎人對于“漢”的觀念。與其說黎人意識到存在著一個漢化的社會歷史背景操控與規(guī)限著他們改變服飾，還不如說黎人有選擇性、有意識地使用服飾去回應外來文化、改變自己的文化，從而創(chuàng)造歷史。因此，黎服漢化并非漢化歷史進程影響下的產物，而是構成這一進程的一大重要歷史事件。總而言之，以上幾種通過重建語境來重建器物與人的關聯(lián)的思路，均非還原一個與器物截然兩分的背景，而是還原器物構建這一“背景”的過程。在此過程中，黎族不再是一個由外人定義、面目模糊的停滯概念，而是作為自我界定的歷史的個體發(fā)出聲音。服飾也不再是直接反映社會文化的死寂物證，而是能動的、不斷構建社會文化、塑造人的因素。

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