長(zhǎng)期以來(lái)，張棗的詩(shī)名掩蓋了他的學(xué)者身份，以至于人們幾乎忘記了隱藏在“新的帝國(guó)漢語(yǔ)”張棗自稱，從開(kāi)始寫(xiě)作起，他就“夢(mèng)想發(fā)明一種自己的漢語(yǔ)，一個(gè)語(yǔ)言的夢(mèng)想，一個(gè)新的帝國(guó)漢語(yǔ)”，而“這種發(fā)明不一定要依賴一個(gè)地方性，因?yàn)槟刚Z(yǔ)不在過(guò)去，不在現(xiàn)在，而是在未來(lái)。所以它必須包含一種冒險(xiǎn)，知道漢語(yǔ)真正的邊界在哪里”。見(jiàn)張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，宋琳、柏樺編：《親愛(ài)的張棗》，第208頁(yè)，南京，江蘇文藝出版社，2010。發(fā)明者背后的建構(gòu)理論和重寫(xiě)文學(xué)史的野心。但創(chuàng)作與批評(píng)在張棗作品中從來(lái)都是不拘形式地如影隨形：他的詩(shī)歌寫(xiě)作就是在同語(yǔ)言發(fā)生本體追問(wèn)關(guān)系，正如他的學(xué)術(shù)論著也是自身審美藝術(shù)的再現(xiàn)。因此，他對(duì)文學(xué)史上一直頗受冷遇的梁宗岱評(píng)價(jià)甚高。從某種意義上來(lái)說(shuō)，張棗正是梁宗岱“作者詩(shī)學(xué)”的追隨者。所謂“作者詩(shī)學(xué)”，是與“作品詩(shī)學(xué)”“讀者詩(shī)學(xué)”相比，更為強(qiáng)調(diào)文學(xué)的不確定性本質(zhì)，重視創(chuàng)造，呼喚情感想象、直覺(jué)感悟等與科學(xué)原理相對(duì)的人性精神的詩(shī)學(xué)，見(jiàn)張文初：《作者詩(shī)學(xué)的崛起：必然與應(yīng)然》，《理論與創(chuàng)作》2006年第6期。具體到梁宗岱，張棗寫(xiě)道：

從一開(kāi)始，粱就不把詩(shī)學(xué)文章當(dāng)作嚴(yán)格意義上的理論著述來(lái)寫(xiě)，更不會(huì)是羅馬語(yǔ)言文學(xué)的研究成果。這些論文其實(shí)更像是一位詩(shī)歌寫(xiě)者的文學(xué)評(píng)論。這是一種“作者詩(shī)學(xué)”……粱的具體目標(biāo)，就是通過(guò)辨析歐洲現(xiàn)代派的最新進(jìn)展來(lái)啟迪他自己和詩(shī)友們的思考，為詩(shī)歌寫(xiě)作探索新的道路和前景。重要的是，他是站在瓦雷里的詩(shī)學(xué)地平線上，考察象征主義的“我”與世界、形式和內(nèi)容之間的關(guān)系，闡明“純?cè)姟?、宇宙的崇高、靈光與思想，而在此之前，首先要做的是探究實(shí)驗(yàn)與傳統(tǒng)的相互作用，這關(guān)乎中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)發(fā)展格局，可惜迄今并未受到應(yīng)有的重視。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第四章，漢譯見(jiàn)張棗：《梁宗岱與象征主義詩(shī)學(xué)》，亞思明譯，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第1期。

在此，張棗指明“作者詩(shī)學(xué)”是一種凸顯個(gè)人才能，透過(guò)他人作品之鏡來(lái)審視自身創(chuàng)作問(wèn)題的詩(shī)學(xué)，其中，讀者和作者的身份是相互轉(zhuǎn)化的。張棗認(rèn)為：“文學(xué)史是個(gè)人才能締造的，中國(guó)1917年以來(lái)在詩(shī)領(lǐng)域呈現(xiàn)的個(gè)人才能，都是美學(xué)和生存意義上現(xiàn)代主義寫(xiě)作的實(shí)踐者，也是從這個(gè)趣味來(lái)判斷。”張棗：《文學(xué)史……現(xiàn)代性……秋夜》，見(jiàn)顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，第198頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。

一、不同歷史時(shí)期的抒情“我”的形象

正是沿著現(xiàn)代主義寫(xiě)作這條線索，張棗取消派別分類，按照時(shí)間順序，將新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，直至1949年前的四代白話詩(shī)人視為新詩(shī)現(xiàn)代性的共同探索者，“他們目標(biāo)一致地探尋著合適的方式，來(lái)表達(dá)一種變化了的、前所未知的主體性”。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第一章，漢譯見(jiàn)張棗：《中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代主義的發(fā)展與持續(xù)（1919-1949）》，亞思明譯，《飛地》2019年四月號(hào)（總第313期）。這種新的主體性以其消極性、反叛精神和強(qiáng)烈的毀滅激情有別于中國(guó)文學(xué)的古典性傳統(tǒng)，在很大程度上落入西方現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)范疇。按照胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，Hugo Friedrich，Die Struktur der modernen Lyrik，Reibek b.Hamburg：Rowohlt，1970.漢譯本見(jiàn)〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。以及米歇爾·漢伯格（Michael Hamburg）《詩(shī)的真相》Michael Hamburger，The Truth of Poetry：Tension in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960，London：Methuen，1982.里的說(shuō)法，這些范疇包括：虛無(wú)主義、不諧和音、反常性、空性超越、丑陋的美學(xué)、語(yǔ)言魔術(shù)、自我同一性的缺失、夢(mèng)境結(jié)構(gòu)等。關(guān)于現(xiàn)代主義寫(xiě)作范式的有效嘗試在1920年代中期達(dá)到了高潮，以魯迅《野草》和李金發(fā)的詩(shī)集為代表。在他們筆下，生命是一種詛咒、一個(gè)陷阱，個(gè)體因生存或毀滅的雙向要求被拖來(lái)拽去。作者似乎是以一種波德萊爾的矛盾修辭法的形式來(lái)展現(xiàn)抒情“我”的消極主體性，如“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”，魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第281頁(yè)，香港，香港文學(xué)研究社，1973?；颉吧闶?死神唇邊/的笑”。李金發(fā)：《有感》，《為幸福而歌》，第107頁(yè)，上海，商務(wù)印書(shū)館，1926。也是從這個(gè)意義上，張棗對(duì)《野草》進(jìn)行了全新的解讀，認(rèn)為它是第一代白話詩(shī)人追尋現(xiàn)代性的代表性例證，其中存在的語(yǔ)言反思和批判立場(chǎng)使得魯迅不僅僅是現(xiàn)代中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)之父，同時(shí)還可被稱作新詩(shī)現(xiàn)代性的真正的奠基人。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第二章，漢譯見(jiàn)張棗：《魯迅：〈野草〉以及語(yǔ)言和生命困境的言說(shuō)》（上、下），亞思明譯，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第6期、2019年第1期。

反思性和批判性是審美現(xiàn)代性的基本屬性，對(duì)此，阿多諾有一個(gè)經(jīng)典的悖論表述：藝術(shù)要成為社會(huì)的，就必須站在社會(huì)的對(duì)立面。T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge&Kegan Paul，1984，p.321.根據(jù)弗雷東·林納（Fridrun Rinner）建模分析的結(jié)果，現(xiàn)代詩(shī)人就行為模式而言，一個(gè)共同的特征就是“純局外人”。他們整體上與社會(huì)格格不入，不同的只是細(xì)微的程度差別：“波西米亞人、花花公子、‘零余人、‘現(xiàn)代惡魔詩(shī)人，或者以貴族自居，扮演的是一個(gè)預(yù)言家或者通靈者的角色?！盕ridrun Rinner，Modellbildungen im Symbolismus，Heidelberg：Carl Winter Universittsverlag，1989，S.239-240.（筆者譯）這種格格不入主要是內(nèi)心的叛逆和孤傲，通常也體現(xiàn)在藝術(shù)家獨(dú)具一格和驚世駭俗的外表。這在被胡適稱為“不可教訓(xùn)的個(gè)人主義者”的“新月派”詩(shī)人那里表現(xiàn)得極為明顯——例如其理論代言人聞一多。不同于以往研究，張棗注意到聞一多在“民主斗士”和“愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人”稱號(hào)之下鮮為人知的“現(xiàn)代惡魔詩(shī)人”（Poète Maudit）的一面，將之作為第二代白話詩(shī)人中的典型范例，充分挖掘了這種悖論，認(rèn)為他最好的詩(shī)在主題上包含了高度自覺(jué)的精神困境以及語(yǔ)言克服的努力。價(jià)值觀的二重性對(duì)于聞一多而言是不可調(diào)和的矛盾，卻成為他創(chuàng)作的源泉。生活和寫(xiě)作對(duì)他來(lái)說(shuō)是既對(duì)立又統(tǒng)一的一個(gè)整體，恰恰是這一點(diǎn)造就了聞一多的抒情“我”的獨(dú)特魅力，構(gòu)成了他獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)的現(xiàn)代性。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第三章，漢譯見(jiàn)張棗：《聞一多：介于純?cè)娕c愛(ài)國(guó)之間——將精神追求的進(jìn)退維谷作為抒情主題》，亞思明譯，《新詩(shī)評(píng)論》2019年（總第23輯）。

第三代詩(shī)人，即在30年代及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期寫(xiě)詩(shī)的一代，將中國(guó)的現(xiàn)代主義推向了一個(gè)黃金時(shí)代。他們嘗試著在個(gè)性化與社會(huì)化之間達(dá)成一種微妙的妥協(xié)。在這一方面，不難發(fā)現(xiàn)他們的作品有一個(gè)突出的特點(diǎn)：通過(guò)面具的使用來(lái)完成主體性的位移和物化。上述技法常見(jiàn)于艾略特、里爾克和瓦雷里的作品，而對(duì)于中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)更多的是出于審美的需要。當(dāng)內(nèi)心的天平在藝術(shù)追求與社會(huì)參與的取舍之間相持不下，他們用這種方法來(lái)擺平道德沖突，獲得心理慰藉。張棗以卞之琳作品為例，剖析詩(shī)中的抒情“我”為何極少以同樣的身份重新登場(chǎng)，而是被分配給無(wú)足輕重的不同角色，或是戴著形形色色的面具出現(xiàn)，如游客、裁縫，或者路邊的商販。有時(shí)，諸如在短詩(shī)《斷章》中，“我”是隱身的，就像唐詩(shī)中那樣，但聞其聲，不見(jiàn)其身，由此而獲得了一種置身事外的立場(chǎng)。此外，第三代詩(shī)人與他們的自身傳統(tǒng)之間已經(jīng)發(fā)展出了一種新型的創(chuàng)造性關(guān)系，他們的寫(xiě)作實(shí)踐總是圍繞著一個(gè)設(shè)問(wèn)：如何在一種非個(gè)人化、以客觀性來(lái)凸顯現(xiàn)代性的詩(shī)中，不是僅僅蹈襲西方，而是能夠葆有其“中國(guó)性”？見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第五章，漢譯見(jiàn)張棗：《傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。

同樣的對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值理念的重新發(fā)現(xiàn)也為第四代詩(shī)人所發(fā)揚(yáng)和延續(xù)，并試圖建立一種新型的現(xiàn)代主義。他們?cè)絹?lái)越反感西方象征主義者的消極、虛無(wú)和宿命論，開(kāi)始偏離自波德萊爾以來(lái)的“純粹”或“絕對(duì)”之詩(shī)的信仰，從20世紀(jì)現(xiàn)代主義的個(gè)人主義前提中抽身出來(lái)。在他們看來(lái)，走過(guò)了風(fēng)云變幻卻不乏希望的40年代，社會(huì)責(zé)任和歷史意識(shí)已經(jīng)深植心中，而詩(shī)學(xué)內(nèi)部自成一體的象征系統(tǒng)和韻律結(jié)構(gòu)應(yīng)該與之相得益彰。由此，他們扭轉(zhuǎn)了過(guò)去幾十年里中國(guó)現(xiàn)代主義的狹隘的唯美主義，而導(dǎo)向一種新式的、開(kāi)放的世界觀，走“現(xiàn)實(shí)、象征與玄思”相結(jié)合的道路，就像袁可嘉在《新詩(shī)戲劇化》中所指出的那樣。見(jiàn)袁可嘉：《新詩(shī)戲劇化》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年6月，第12期。抒情“我”顯得更為精煉和純化，并最終相信現(xiàn)代白話漢語(yǔ)是演繹現(xiàn)代中國(guó)主體性的適宜媒介。

20世紀(jì)60年代末70年代初，“白洋淀詩(shī)歌群落”中的杰出代表構(gòu)成“朦朧詩(shī)人”群體的前身，在他們的詩(shī)中，抒情“我”的力量被大大地提升到了一個(gè)神奇的高度，以超越那個(gè)時(shí)代。其語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生了語(yǔ)義的轉(zhuǎn)換，這也給80年代以前的地下詩(shī)壇帶來(lái)了生機(jī)與活力。詩(shī)人們通過(guò)對(duì)一些語(yǔ)詞的正話反說(shuō)，不斷推陳出新，但與此同時(shí)，那些在二律背反中保留下來(lái)的二元論思想?yún)s成為他們?cè)娝嚴(yán)^續(xù)發(fā)展的桎梏。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第六章，漢譯見(jiàn)張棗：《從地下文學(xué)到“朦朧詩(shī)”——20世紀(jì)70年代前后的現(xiàn)代主義詩(shī)歌復(fù)興》，亞思明譯，《世界華文文學(xué)論壇》2018年第4期。

相形之下，自20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始逐漸塵埃落定的“后朦朧詩(shī)”，絕少通過(guò)“反詞”來(lái)表示對(duì)抗——就像“朦朧詩(shī)”對(duì)革命話語(yǔ)發(fā)起的挑戰(zhàn)那樣。新一代詩(shī)人寫(xiě)作的重要特征是對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸，由此，出現(xiàn)了一種新的自我所指和抒情主體性的形式，不僅完全背離了革命詩(shī)歌的先決條件，且與早期的“朦朧詩(shī)”分道揚(yáng)鑣。此類新詩(shī)堅(jiān)持藝術(shù)自治，避免在內(nèi)容上涉及社會(huì)和政治主題。與此同時(shí)，也從語(yǔ)言上對(duì)抗權(quán)力——通過(guò)加密的符碼抗拒任何形式的工具化。因此并不奇怪，抒情“我”對(duì)于自身姿態(tài)的反思要敏于以往任何一個(gè)時(shí)期。對(duì)寫(xiě)作本身的覺(jué)悟，因而將抒情行為作為詩(shī)歌主題這一特征，也體現(xiàn)在許多“朦朧詩(shī)人”那里，如北島、多多、楊煉和顧城80年代中期以后的作品。他們紛紛轉(zhuǎn)向一種新型創(chuàng)作，主題包含了一些自我反思的元素，并將成詩(shī)過(guò)程寫(xiě)出。除了個(gè)人風(fēng)格的不同，這種寫(xiě)作與“后朦朧詩(shī)”文本并不構(gòu)成實(shí)質(zhì)上的區(qū)別?！半鼥V詩(shī)”與“后朦朧詩(shī)”到了90年代事實(shí)上合流為一股詩(shī)潮，取而代之的是“擴(kuò)張”或“縮削”的詩(shī)學(xué)分類，并向著“敞開(kāi)領(lǐng)域”繼續(xù)冒險(xiǎn)前行。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第八章，漢譯見(jiàn)張棗：《論“后朦朧詩(shī)”》，亞思明譯，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

二、“元詩(shī)”的理論建構(gòu)

綜上所述，以抒情“我”為中心，張棗重寫(xiě)了1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)史。這個(gè)抒情“我”通常是以一個(gè)寫(xiě)者的形象出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種尋找的姿態(tài)，恰如策蘭筆下的詩(shī)人，“曾經(jīng)的一個(gè)過(guò)客，一個(gè)名字”，這句詩(shī)摘自策蘭《這個(gè)只能結(jié)結(jié)巴巴跟隨的世界》，是策蘭遺著《雪之部》中的一首，很大程度上是策蘭一直強(qiáng)調(diào)的詩(shī)觀的詩(shī)意表達(dá)。見(jiàn)凌越：《策蘭：以自己的方式穿越黑暗時(shí)代》，《書(shū)城》2011年第6期。尋找的其實(shí)是一種言說(shuō)，用它來(lái)打破縈繞人類的宇宙沉寂。這個(gè)寫(xiě)者正是“元詩(shī)”張棗認(rèn)為：“作家把寫(xiě)作本身寫(xiě)出來(lái)的手法，也正是現(xiàn)代寫(xiě)作的一大特點(diǎn)，即：對(duì)自身寫(xiě)作姿態(tài)的反思和再現(xiàn)。這種寫(xiě)作手法被稱為‘元敘述（Metawriting），寫(xiě)出來(lái)的作品被稱為‘元詩(shī)（Metapoetry）或‘元小說(shuō)（Metanovel）”。見(jiàn)張棗：《秋夜，惡鳥(niǎo)發(fā)聲》，《青年文學(xué)》2011年第3期。意義上的“我”。張棗用該術(shù)語(yǔ)，即“關(guān)于詩(shī)的詩(shī)”，或者說(shuō)“詩(shī)的形而上學(xué)”，來(lái)指向?qū)懻咴谖谋局兴桃獗憩F(xiàn)的語(yǔ)言意識(shí)和創(chuàng)作反思，以及他賦予這種意識(shí)和反思的語(yǔ)言本體主義的價(jià)值取向，“在絕對(duì)的情況下，寫(xiě)者將對(duì)世界形形色色的主題的處理等同于對(duì)詩(shī)本身的處理”。張棗：《當(dāng)天上掉下來(lái)一個(gè)鎖匠……》，見(jiàn)北島：《開(kāi)鎖——北島一九九六～一九九八》，第11頁(yè)，臺(tái)北，九歌出版社，1999。

“元詩(shī)”也就成為張棗構(gòu)筑新詩(shī)紀(jì)念碑的理論基石，在文學(xué)史已經(jīng)淪落為“整體性消失后的碎片”的今天，發(fā)掘這種整體性并予以關(guān)注，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的本質(zhì)的闡釋可謂意義重大。誠(chéng)如洪子誠(chéng)所言：“我們對(duì)自己現(xiàn)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，包括新詩(shī)已經(jīng)形成的傳統(tǒng)，有時(shí)會(huì)缺乏一種體諒和敬重。革新、超越、斷裂，與接續(xù)、繼承之間的關(guān)系，在持續(xù)動(dòng)蕩的時(shí)代里，總會(huì)更側(cè)重前者而忽略后者?！焙樽诱\(chéng)：《文學(xué)的焦慮癥》，《文學(xué)報(bào)》2010年1月21日。但在張棗的敘述中，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，個(gè)人和集體開(kāi)始踏上追尋現(xiàn)代性的征程，以找到一種真實(shí)的表達(dá)新詩(shī)主體性的可能性。這種追尋是前赴后繼、漸進(jìn)發(fā)展的。所謂的漸進(jìn)發(fā)展不一定意味著線性的進(jìn)步，后一代寫(xiě)者也不一定超越前輩，甚至今不如昔也有可能。漸進(jìn)發(fā)展更應(yīng)理解為，“一種展開(kāi)、反反復(fù)復(fù)的尋覓，探求新的可能性，將傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)、中文與外語(yǔ)、藝術(shù)自律與社會(huì)參與、主觀性與超越個(gè)人的‘我之間的詩(shī)的不諧和音言說(shuō)出來(lái)”。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）前言部分。成為現(xiàn)代作家的先決條件也許千奇百怪，不過(guò)有一個(gè)詩(shī)學(xué)構(gòu)想?yún)s是相同的，簡(jiǎn)而言之便是：在大相異趣中獲取詩(shī)意。言說(shuō)生命的兩難困境，并用語(yǔ)言去克服困境，這大約是詩(shī)的現(xiàn)代性的一個(gè)重要特征。張棗指出，生存與語(yǔ)言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在中國(guó)新文學(xué)史上，“第一次引發(fā)了一部詩(shī)集作品的誕生，以一種高度的語(yǔ)言敏感性，從元詩(shī)的角度將生活之難等同于寫(xiě)作和言說(shuō)之難，將創(chuàng)作過(guò)程作為創(chuàng)作對(duì)象”，張棗：《魯迅：〈野草〉以及語(yǔ)言和生命困境的言說(shuō)》（下），亞思明譯，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第1期。這便是魯迅的《野草》，也是中國(guó)首部真正意義上的現(xiàn)代詩(shī)集。

類似的“不諧和音的張力”也出現(xiàn)在聞一多的詩(shī)里。張棗注意到，《死水》如何從“元詩(shī)”的層面，從不相容性中去營(yíng)造詩(shī)意。抒情“我”的內(nèi)心極度分裂，通常而言，一個(gè)對(duì)立的“我”也或隱或顯地被喚醒，來(lái)定義互為背反的“我”，并形成文本內(nèi)蘊(yùn)的張力。聞一多正是以這個(gè)“我”及其心理糾結(jié)為言說(shuō)對(duì)象，通常采用不太明顯的“元詩(shī)”和對(duì)話結(jié)構(gòu)。涉及時(shí)政批判的內(nèi)容，則輔以考究的語(yǔ)言和嚴(yán)密的形式，以期達(dá)到純?cè)姷乃囆g(shù)水準(zhǔn)，而不違背他的詩(shī)學(xué)信條。由此，他成功地將詩(shī)的現(xiàn)代性建構(gòu)在純粹美學(xué)意義上——或者如他所說(shuō)是游戲見(jiàn)聞一多：《詩(shī)的格律》，《聞一多全集》第3冊(cè)，第411頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1982。意義上的——形式主義的完美強(qiáng)迫癥與“先天下之憂而憂”的儒家傳統(tǒng)之間。他試著一方面保留“極端唯美主義者”的身份，另一方面又作為知識(shí)分子努力維護(hù)傳統(tǒng)道德觀念。見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第三章，漢譯見(jiàn)張棗：《聞一多：介于純?cè)娕c愛(ài)國(guó)之間——將精神追求的進(jìn)退維谷作為抒情主題》，亞思明譯，《新詩(shī)評(píng)論》2019年（總第23輯）。

除了聞一多，在張棗看來(lái)，“卞之琳和馮至也稱得上是新詩(shī)史上極為看重詩(shī)歌形式和技巧的詩(shī)人，這常常表現(xiàn)為他們?cè)娭兴成涞脑?shī)結(jié)構(gòu)”。張棗：《傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。二人都以客觀化的手法隱藏個(gè)人存在的兩難，這在卞之琳的作品中體現(xiàn)為：通過(guò)強(qiáng)化文本的非個(gè)人化聲音，采用獨(dú)白、對(duì)話和反諷等戲劇技巧，他的詩(shī)顯得張弛有度，含蓄內(nèi)斂，“化歐化古”。而馮至自20世紀(jì)20年代以浪漫主義和象征主義風(fēng)格閃亮登場(chǎng)之后，于1930年底暫別文壇，他在40年代進(jìn)入了人生第二個(gè)極富創(chuàng)造性的階段，也是通過(guò)客觀化的手法獲得詩(shī)藝上的成熟。與卞之琳不同的是，馮至詩(shī)中沒(méi)有明顯的引經(jīng)據(jù)典的痕跡，取而代之的是一種結(jié)構(gòu)上的借鑒，其源頭首先追溯到里爾克或者歌德，但進(jìn)一步分析，又指向莊子、孔子，或者《易經(jīng)》。此外，卞之琳和馮至都表現(xiàn)出抒情“我”與“水”的密切關(guān)聯(lián)。通過(guò)研究抒情主體與宇宙基本元素如水、火、氣、金之間的緊密聯(lián)系來(lái)解讀神秘詩(shī)學(xué)，是加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）建議的一種方法，見(jiàn)Gaston Bachelard，La Psychanalyse du feu，Paris：Garllimard，1938;LAir et les Songes，Paris：Corti，1943。而當(dāng)代一個(gè)令人印象深刻的嘗試是瑪麗·安·考斯（Mary Ann Caws）用基本元素來(lái)闡釋勒內(nèi)·夏爾（René Char）的詩(shī)。見(jiàn)Mary Ann Caws，René Char，Boston：Twayne Publishers，1977，S.74-136?！八币蚱渫队澳芰Χ笳髦匀粌?nèi)在的認(rèn)知力，指涉主體的自我反思。不過(guò)，馮至的“元詩(shī)”表述與卞之琳的有著微妙的不同：“馮側(cè)重于強(qiáng)調(diào)行動(dòng)，而卞更信任詩(shī)人的天賦，單憑自省就能反觀外界和宇宙的投影。卞的詩(shī)像是原始狀態(tài)的水，恰恰是這份本真令其映照一切。馮則更多地是將寫(xiě)詩(shī)視為形式化、審美的行為?！睆垪棧骸秱鹘y(tǒng)與實(shí)驗(yàn)：卞之琳和馮至的客觀化技巧》，亞思明譯，《文藝研究》2019年第7期。

由魯迅開(kāi)啟的現(xiàn)代主義寫(xiě)作傳統(tǒng)，在特殊的歷史時(shí)期內(nèi)，仍在重續(xù)先前的現(xiàn)代性追求。譬如穆旦的元詩(shī)《停電之后》，稱燃盡的蠟燭為“可敬的小小墳場(chǎng)”，穆旦：《停電之后》，李方編：《穆旦詩(shī)全集》，第342頁(yè)，北京，中國(guó)文學(xué)出版社，1996。與《野草》中“野草”“死火”等意象構(gòu)成了回響，將自焚式的寫(xiě)作理解為自覺(jué)自愿的自我消解，好比史蒂文斯的詩(shī)句：“莊嚴(yán)的書(shū)頁(yè)沒(méi)有字跡，只有/焚燒的星星的痕跡/密布在霜天里?！睆垪棧骸稄垪椬g詩(shī)》，第147頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2015。

與穆旦精致、深沉而微妙的“去崇高化”和解放自我的寫(xiě)作相比，幾乎同一時(shí)期，年輕一代的“朦朧詩(shī)人”也在完成同樣的工作，卻更單刀直入，扣人心弦，隱喻也更新鮮，富有朝氣。例如北島著名的綱領(lǐng)性作品《回答》宣告了一個(gè)堅(jiān)不可摧的信仰：詩(shī)人擁有精英和先知的能力，以及高高在上的道德優(yōu)越感，他們寫(xiě)詩(shī)就像在寫(xiě)“高尚者的墓志銘”。⑦北島：《回答》，《北島詩(shī)選》，第25、26頁(yè)，廣州，新世紀(jì)出版社，1986。這種寫(xiě)作是英雄主義的。不過(guò)，到了《迷途》階段，“那深不可測(cè)的眼睛”北島：《迷途》，《北島詩(shī)選》，第82頁(yè)，廣州，新世紀(jì)出版社，1986。已不再是《回答》里預(yù)言式的“象形文字”，或者“未來(lái)人們凝視的眼睛”，⑦而是單個(gè)個(gè)體的眼睛，是“你”的眼睛，是“倒影”，即語(yǔ)言的密碼。在這種新的詩(shī)性的產(chǎn)生之中，北島將詩(shī)歌語(yǔ)言定義為“元語(yǔ)言”，雖然源自“世界的語(yǔ)言”，自我反思的能力卻高于后者;經(jīng)驗(yàn)的主體，同時(shí)也是“元詩(shī)”意義上以語(yǔ)言為本的主體，總是嘗試著將無(wú)法言說(shuō)的存在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可以言說(shuō)的詩(shī)的狀態(tài)。⑨見(jiàn)張棗德文博士論文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)》）第七章。

北島從語(yǔ)言批判的角度意圖從根本上推動(dòng)抒情詩(shī)的發(fā)展?！霸~的流亡”首先應(yīng)被置于文學(xué)內(nèi)在的連續(xù)性語(yǔ)境下來(lái)理解，更多地是一種自愿選擇的自我放逐，可以解釋為是對(duì)自我陌生化的執(zhí)迷，自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，逐漸發(fā)展為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最重要的主題之一。例如北島海外詩(shī)歌的絕大多數(shù)主題聚焦于作為旅行者和探尋者的“元詩(shī)”意義上的“我”，而這一趨向已在80年代的《迷途》或者《邊界》中得以預(yù)示。張棗認(rèn)為，“流亡”在本質(zhì)上是一種自動(dòng)的語(yǔ)言批判性的藝術(shù)行為，一種陌生化的方式，對(duì)詩(shī)的現(xiàn)代性的持續(xù)不斷的追尋。尤其從“元詩(shī)”的層面上來(lái)看，是將孤獨(dú)、邊緣化的抒情“我”及其寫(xiě)作姿態(tài)，記錄、思考和詩(shī)化為“自我的異端邪說(shuō)”。

⑨

“朦朧詩(shī)”與“后朦朧詩(shī)”的藝術(shù)分野在20世紀(jì)90年代幾近消弭，其共同的文本特征在于：“普遍存在的元詩(shī)語(yǔ)素、對(duì)語(yǔ)言的自我反思，以及語(yǔ)言反思作為文本內(nèi)容，被提升到一種不容欺騙的現(xiàn)實(shí)應(yīng)對(duì)機(jī)制的重大意義之所在——所有的這些都標(biāo)志著一種審美的意愿，要讓語(yǔ)言在政治觀念的滲透面前保持純粹，而這惟有通過(guò)嚴(yán)格意義上的元詩(shī)手法才能實(shí)現(xiàn)。”張棗：《論“后朦朧詩(shī)”》，亞思明譯，《文學(xué)評(píng)論》2019年第6期。

三、“元詩(shī)”與“純?cè)姟钡漠愅?/p>

以上便是張棗透過(guò)“元詩(shī)”的理論視野對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展所做整體性敘述的概況。就詩(shī)學(xué)理念而言，張棗的“元詩(shī)”與象征主義的“純?cè)姟庇兄惽ぶ?，二者都是從語(yǔ)言本體主義的立場(chǎng)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌而言，語(yǔ)言不再是詩(shī)人的工具，相反詩(shī)人倒是語(yǔ)言延續(xù)其存在的手段。見(jiàn)〔美〕布羅茨基：《諾貝爾獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演說(shuō)》，《文明的孩子——布羅茨基論詩(shī)和詩(shī)人》，第43頁(yè)，劉文飛、唐烈英譯，北京，中央編譯出版社，1999。語(yǔ)言的世界是一個(gè)自足的世界，“在詞中，在言語(yǔ)中，有某種神圣的東西”，而“巧妙地運(yùn)用一種語(yǔ)言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)”。見(jiàn)〔法〕波德萊爾：《1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選》，第66頁(yè)，郭宏安譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2002。作為法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要命題，“純?cè)姟保≒ure Poetry）也被稱作“絕對(duì)的詩(shī)”或“詩(shī)中之詩(shī)”，它是由愛(ài)倫·坡首創(chuàng)，為波德萊爾接受繼承，經(jīng)過(guò)魏爾倫、馬拉美、蘭波等人的理論倡導(dǎo)及作品充實(shí)，直至瓦雷里正式提出概念，已經(jīng)走過(guò)了象征主義前后期兩個(gè)發(fā)展階段，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，其影響波及歐洲大部?！斑@一首詩(shī)就是一首詩(shī)，此外再?zèng)]有什么別的了——這一首詩(shī)完全是為詩(shī)而寫(xiě)的?！薄裁馈硱?ài)倫·坡：《詩(shī)的原理》，楊烈譯，潞潞主編：《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩(shī)人文論》，第18頁(yè)，北京，北京出版社，2003。愛(ài)倫·坡最初是出于對(duì)19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)嚴(yán)重的道德說(shuō)教傾向的抵觸，而提出了一個(gè)回歸文學(xué)本體的藝術(shù)構(gòu)想：?jiǎn)渭兊貫樵?shī)而寫(xiě)詩(shī)。愛(ài)倫·坡認(rèn)為，詩(shī)歌絕不是對(duì)外部世界的模仿，它至多是“在靈魂的面紗之下將感官對(duì)于自然的見(jiàn)聞再造出來(lái)”，因而詩(shī)歌是不依傍社會(huì)的，“任何社會(huì)、政治、道德、自然的條件都是對(duì)詩(shī)興的壓抑”。見(jiàn)〔美〕雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第3卷，第189-193頁(yè)，楊自伍譯，上海，上海譯文出版社，1997。象征主義詩(shī)學(xué)的純藝術(shù)目標(biāo)，在它的前期法國(guó)代表波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波等詩(shī)人那里，多體現(xiàn)為通過(guò)感官直覺(jué)去探求“自我”的“最高真實(shí)”，但到了后期象征主義者那里，由于第一次世界大戰(zhàn)之后的西方世界正在經(jīng)歷普遍而深刻的精神危機(jī)，其主要代表人物葉芝（愛(ài)爾蘭）、艾略特（美國(guó)）、瓦雷里（法國(guó)）、耶麥（法國(guó)）和里爾克（奧地利）等，都不約而同地增加了反思和智性的內(nèi)容，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該走出“自我”，承擔(dān)社會(huì)使命。例如瓦雷里將“僅僅對(duì)一個(gè)人有價(jià)值的東西是沒(méi)有價(jià)值的”視為“文學(xué)的鐵的規(guī)律”，而要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，語(yǔ)言的作用就顯得十分重要。見(jiàn)〔法〕瓦雷里：《詩(shī)與抽象思維》，伍蠡甫主編：《現(xiàn)代西方文論選》，第37-38頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1983。

“純?cè)姟钡母拍畋旧砭吞N(yùn)含著一些元文學(xué)的思考。瓦雷里稱自己之所以“試圖創(chuàng)造和提出詩(shī)歌問(wèn)題的一個(gè)純粹觀念”，是因?yàn)橹辽佟坝羞@樣一個(gè)問(wèn)題的最純粹的觀念存在著”，而“純粹意義上的詩(shī)，本質(zhì)上卻純屬語(yǔ)言方式的使用”。⑧見(jiàn)〔法〕瓦雷里：《論純?cè)姟淮窝葜v的札記》，潞潞主編：《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩(shī)人文論》，第6-7、6頁(yè)，北京，北京出版社，2003。瓦雷里的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言意識(shí)顯然有著一種師承關(guān)系——其師馬拉美正是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的元狀態(tài)的開(kāi)啟而深受后世敬仰，羅蘭·巴特在《文學(xué)與元語(yǔ)言》一文中認(rèn)為，最早的元文學(xué)是19世紀(jì)下半葉由馬拉美開(kāi)始的，“馬拉美的雄心壯志是把文學(xué)與關(guān)于文學(xué)的思想融合在同一文字實(shí)體中”。另見(jiàn)〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，第126頁(yè)，李雙志譯，南京，譯林出版社，2010。他筆下頻頻出現(xiàn)的“純粹”（rein）和“純粹性”（reinheit）也透露了他對(duì)“純?cè)姟钡脑O(shè)想。在“純?cè)姟敝?，思與詩(shī)同步，詩(shī)與言發(fā)生本體追問(wèn)關(guān)系——即“元詩(shī)”結(jié)構(gòu)的涌現(xiàn)?！凹?cè)姟迸c“元詩(shī)”是從不同角度而論的兩個(gè)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，其極致境界有著極大的親似性，反倒讓人糾纏不清。好比同樣是金剛鉆石，“純?cè)姟睆?qiáng)調(diào)的是不含雜質(zhì)的碳元素單質(zhì)（化學(xué)成分）;“元詩(shī)”突出的則是碳元素的原子晶體構(gòu)成（物理結(jié)構(gòu)）。需要指出的是，“純粹”意義上的“純?cè)姟闭缤呃桌锼?，僅僅是“感覺(jué)性領(lǐng)域的一種探索”，是一個(gè)“難以企及的目標(biāo)”，詩(shī)“永遠(yuǎn)是企圖向著這一純理想狀態(tài)接近的努力”。

⑧因此，“純?cè)姟睂?xiě)作注定是一項(xiàng)孤絕而失敗的事業(yè)，它存在于“天地交合的邊際間”，永遠(yuǎn)只能無(wú)限逼近卻又無(wú)法抵達(dá)，其“純美”境界“恰如我們平安地把手在火焰中橫過(guò)一樣。在火焰的本身中是不能逗留的”。見(jiàn)〔法〕梵樂(lè)希（瓦雷里）：《前言》，曹葆華編譯：《現(xiàn)代詩(shī)論》，第233頁(yè)，上海，商務(wù)印書(shū)館，1937。

但張棗之所以棄“純?cè)姟钡募扔锌蚣懿挥?，另起爐灶建構(gòu)“元詩(shī)”理論，是因?yàn)樗虢永m(xù)20世紀(jì)40年代中國(guó)現(xiàn)代主義者的探索，從改變語(yǔ)言結(jié)構(gòu)入手應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，既要避免陷入絕對(duì)之詩(shī)的虛無(wú)主義困境，又要在權(quán)力的滲透面前保持純粹。在他看來(lái)，“真正的詩(shī)人必須活下去。他荷戟獨(dú)往，舉步維艱，是一個(gè)結(jié)結(jié)巴巴的追問(wèn)者，顛覆者，是‘黑暗中的演講者（北島語(yǔ)）;他必須越過(guò)空白，走出零度，尋找母語(yǔ)，尋找那母語(yǔ)中的母語(yǔ)，在那里‘人類詩(shī)篇般棲居大地（荷爾德林語(yǔ)）”。張棗：《詩(shī)人與母語(yǔ)》，《張棗隨筆選》，第58頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。他90年代之后的嘗試就是既關(guān)心政治又寫(xiě)純?cè)姟ｊP(guān)于這個(gè)問(wèn)題，1992年在荷蘭鹿特丹，他曾用俄語(yǔ)采訪楚瓦什詩(shī)人艾基（Gennady Aygi），對(duì)此，艾基回答：“其實(shí)政治與純?cè)?，兩者互不妨礙?！螡B透每個(gè)人的生活，但無(wú)論如何，經(jīng)歷各種日常困境的靈魂都高于政治，它必須以人類的名義，以美好、自由的名義來(lái)講話?！睆垪棧骸抖韲?guó)詩(shī)人G.Aygi采訪錄》，《今天》1992年第3期。

艾基的這句建言也應(yīng)驗(yàn)在張棗其后的創(chuàng)作之中。例如1993年寫(xiě)于特里爾的元詩(shī)《貓的終結(jié)》，張棗：《貓的終結(jié)》，《張棗的詩(shī)》，第212頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。獲得了德國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人、出版者及翻譯家尤阿希姆·薩托琉斯（Joachim Satorius）的高度贊美。按照薩托琉斯的解讀，這首詩(shī)“傳達(dá)的是一種將自己從語(yǔ)言危機(jī)中解救出來(lái)的策略。當(dāng)真情實(shí)景重新展開(kāi)，就像詩(shī)中描寫(xiě)的那樣;當(dāng)貓——畢竟只是虎的仿擬——退出歷史舞臺(tái)，從而揭開(kāi)了新一輪的投胎轉(zhuǎn)世的序幕，原初意義上的虎重新登臺(tái)，詩(shī)人試圖創(chuàng)作一首關(guān)于創(chuàng)作的告別的歌，而他所使用語(yǔ)言的方式令他不再軟弱無(wú)能”。Joachim Sartorius.“Das Ende einer Katze：Das neue Gedicht von Zhang Zao”.Die Welt （24.06.2000）.（http：//www.welt.de/print-welt/article519704/Das-Ende-einer-Katze.html）這則詩(shī)評(píng)的漢譯見(jiàn)亞思明：《張棗的“元詩(shī)”理論及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2015年第5期。

《貓的終結(jié)》體現(xiàn)了張棗元詩(shī)寫(xiě)作的一貫策略：如策蘭一般追求由“絕對(duì)的暗喻”精密羅織而成的詩(shī)體，與馬拉美的“純?cè)姟庇^十分相似，但相同而穩(wěn)定的意象之間又脈脈互指，成為解碼一首詩(shī)的關(guān)鍵。例如此處的“虎”也不斷出現(xiàn)在張棗的其他作品之中，并與其他詩(shī)人藝術(shù)家的“虎”形成互文：也許是博爾赫斯“象征與陰影的老虎，/一系列文學(xué)的比喻和/一連串百科全書(shū)的記憶”;⑧〔阿根廷〕博爾赫斯：《另一只老虎》，《博爾赫斯詩(shī)選》，第108頁(yè)，陳東飚譯，石家莊，河北教育出版社，2003。又或可參照張棗本人對(duì)柏樺《或別的東西》的詮釋，“詩(shī)中的老虎現(xiàn)在成了名副其實(shí)的紙老虎，在文本中只具備某種美學(xué)功能，就像達(dá)利的那些猛虎一樣，只在構(gòu)圖的夢(mèng)中才撲向臥著的美人兒”。張棗：《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，《張棗隨筆選》，第179-180頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。因此，詩(shī)人們“要尋找第三只老虎”，成為夢(mèng)幻的“一個(gè)形式，人類詞語(yǔ)的一種組合”，⑧這也符合張棗元詩(shī)中探險(xiǎn)者的形象。

恰如歐陽(yáng)江河在評(píng)論張棗1997年的作品《悠悠》時(shí)所說(shuō)，“張棗身上有著當(dāng)代知識(shí)分子特有的懷疑氣質(zhì)，同時(shí)又是一個(gè)天性敏感的詩(shī)人。他從懷疑與敏感的綜合發(fā)展出一種分寸感，一種對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作至關(guān)重要的分離技巧。這表面上限制了詩(shī)作的長(zhǎng)度和風(fēng)格上的廣闊性”，但正是這種限制，“使張棗得以在一首詩(shī)的具體寫(xiě)作過(guò)程中含蓄地形成自己的詩(shī)學(xué)”，“它既屬于詩(shī)，又屬于理論”。歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這一邊》，《讀書(shū)》1999年第5期。這正是作者詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)：知其所用，用其所學(xué)，學(xué)以致用。題名“悠悠”二字最確切不過(guò)地體現(xiàn)了漢語(yǔ)的復(fù)雜多義。既可指涉主體的悠閑和憂思（《邶風(fēng)·終風(fēng)》：“悠悠我思”）;又包含著時(shí)間的久遠(yuǎn)和空間的廣大（陳子昂《登幽州臺(tái)歌》：“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”）。時(shí)空維度在此是融為一體的，也使得這個(gè)詞有了一種幻景的美，充滿了宇宙氣象——因?yàn)椤坝朴啤迸c“宇宙”之間原本就有詞源學(xué)上的關(guān)聯(lián)?！坝钍强臻g，宙是時(shí)間”，“宇”是指“上下四方”，“宙”意為“古往今來(lái)”。

①

這首詩(shī)是對(duì)陶淵明《飲酒·其五》的現(xiàn)代仿寫(xiě)，通過(guò)精巧的語(yǔ)言設(shè)計(jì)，將貌似簡(jiǎn)單、自然的句法結(jié)構(gòu)與歧義叢生的日常用語(yǔ)相聯(lián)，從形式到內(nèi)容都透露著人與宇宙的和諧。《飲酒》一詩(shī)中，“采菊東籬下/悠然見(jiàn)南山”，觀察者忘記了觀察，主體與客體早已渾然一體，恰如此詩(shī)末句所寫(xiě)，“此中有真意，欲辨已忘言”。而在《悠悠》一詩(shī)中，“每個(gè)人都沉浸在傾聽(tīng)中”，傾聽(tīng)者忘記了傾聽(tīng)，“全不察覺(jué)”。

②但《悠悠》的結(jié)構(gòu)還要遠(yuǎn)為復(fù)雜：所傾聽(tīng)的客體——《好的故事》源自《野草》集，這是魯迅精心營(yíng)造的一片虛無(wú)縹緲、如夢(mèng)似幻的語(yǔ)言的烏托邦。這樣的一個(gè)純?cè)姷恼Z(yǔ)言魔術(shù)又經(jīng)過(guò)“語(yǔ)音室”的超聲音的演繹，好比夢(mèng)中之夢(mèng)，而“懷孕的女老師”這個(gè)角色又增加了一個(gè)局外人的維度，“幾個(gè)天外客”更是局外之局外。所謂天外有天、詩(shī)中有詩(shī)、夢(mèng)中有夢(mèng)、人外有人，這樣一種層層環(huán)繞、環(huán)環(huán)相套的元詩(shī)結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)讓我們發(fā)現(xiàn)：我們所感知的現(xiàn)實(shí)有時(shí)是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而虛構(gòu)的程度取決于我們所處的現(xiàn)實(shí)的層次。

詩(shī)人宋琳認(rèn)為：“張棗的‘元詩(shī)寫(xiě)作與歐美現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人如馬拉美、史蒂文斯、策蘭的寫(xiě)作之間存在著呼應(yīng)，即叩問(wèn)語(yǔ)言與存在之謎，詩(shī)歌行為的精神性高度是元詩(shī)寫(xiě)作的目標(biāo)，而成詩(shī)過(guò)程本身受到比確定主題的揭示更多的關(guān)注。”③這種寫(xiě)作本身就折射出理論的深度，為中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌道路探索新的方向，這關(guān)乎中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)發(fā)展格局，而相關(guān)研究才剛剛開(kāi)始。

〔本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的漢語(yǔ)譯詩(shī)與譯者寫(xiě)詩(shī)研究”（19BZW131）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】亞思明，文學(xué)博士，山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院副教授，山東省簽約文學(xué)評(píng)論家。

（責(zé)任編輯李桂玲）

①見(jiàn)張岱年：《宇宙與人生》，第188頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1999。

②張棗：《悠悠》，《張棗的詩(shī)》，第259-260頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2012。

③宋琳：《精靈的名字——論張棗》，宋琳、柏樺編：《親愛(ài)的張棗》，第152頁(yè)，南京，江蘇文藝出版社，2010。