王瑩

摘 要：時間與空間及其關(guān)系是哲學(xué)和美學(xué)的基本問題，當(dāng)代中國美學(xué)家宗白華先生對此論述最具體系性，他從哲學(xué)高度提出中國美學(xué)時空經(jīng)驗(yàn)的基本關(guān)系是時間率領(lǐng)空間，其論以周易“鼎”卦、“革”卦為哲學(xué)基礎(chǔ)，以中國藝術(shù)尤其是繪畫為審美經(jīng)驗(yàn)根基。但宗先生此說并未盡善盡美，在論據(jù)選擇、論證過程上也存在可以獻(xiàn)疑之處。

關(guān)鍵詞：時間意識;空間意識;美學(xué)

任何藝術(shù)或文本都是空間與時間經(jīng)驗(yàn)的聚合，巴赫金以“時空體”來描述這種時空聚合，他認(rèn)為不存在純粹時間性或空間性的藝術(shù)，在具體的藝術(shù)文本中，時空意識交雜熔鑄，難分彼此。單就時空關(guān)系而言，空間存在于時間中，時間也在空間中流動，二者互為轉(zhuǎn)化互相生成。中國美學(xué)向來重視時空意識及二者關(guān)系，歷代相關(guān)論述頗多?，F(xiàn)當(dāng)代中國美學(xué)家如王國維、方東美等或借助康德，或追溯中國傳統(tǒng)，對時空關(guān)系皆有闡發(fā)。其中宗白華先生的研究最為精辟，影響最大，他關(guān)于中國美學(xué)時空意識的論述集中在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》《論〈世說新語〉和晉人的美》《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》《形上學(xué)》等文章，并提煉出“時間率領(lǐng)空間：時間的節(jié)奏（一歲，四時十二個月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙”。

此論涉及時間和空間的本體和先驗(yàn)特征，厘定二者的互相關(guān)系，是宗先生美學(xué)思想最重要的組成部分，奠定了宗白華中國美學(xué)理念的哲學(xué)性和學(xué)術(shù)品格，具有提綱挈領(lǐng)的總論性質(zhì)。但是，宗先生此說是否能夠作為中國美學(xué)時空意識的定論呢？

宗先生的美學(xué)思想橫貫中西，細(xì)析其論說的中國源頭有二，《周易大傳》為其哲學(xué)之源，《象》和《系辭》中的陰陽象數(shù)哲學(xué)尤為宗先生所倚重;中國藝術(shù)尤其是繪畫、書法、舞蹈為其審美經(jīng)驗(yàn)之源。本文將探析宗先生的論證材料及其論證邏輯，辨問“時間率領(lǐng)空間”說的理論適用性，由此管窺中國美學(xué)時空意識的幽深歷史。

一、源自《周易大傳》的時空意識論說

宗先生對中國美學(xué)和藝術(shù)中的時空意識論述最為系統(tǒng)者，當(dāng)屬《行上學(xué)》中的《中國八卦：“四時自成歲之歷律哲學(xué)”》一節(jié)。此文中，他從具有現(xiàn)象學(xué)色彩的純粹哲學(xué)與本體論的高度，在與西方哲學(xué)、近代物理學(xué)的比較中提出了中國哲學(xué)時空關(guān)系的總體性質(zhì)：

中國哲學(xué)既非“幾何空間”之哲學(xué)，亦非“純粹時間”（柏格森）之哲學(xué)，乃“四時自成歲”之歷律哲學(xué)也。純粹空間之幾何境、數(shù)理境，抹殺了時間，柏格森乃提出“純粹時間”（排除空間化之純粹綿延境）以抗之。在這段話中，宗先生首先區(qū)分中國哲學(xué)與亞里士多德、柏格森哲學(xué)中的空間觀、時間觀，以歷律統(tǒng)一時間和空間，即春夏秋冬的自然時間和東南西北的自然空間的合奏。“歷律”既是對世界的抽象概括，又是世界本然的感性呈現(xiàn)，是作為“象”與“形”的全景，乃是在對世界的感性把握中生發(fā)的本體論。這樣，宗先生的時空觀就兼具形而下的感性經(jīng)驗(yàn)與形而上的本體論追問。

宗先生看重空間意識，在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》中他參照康德先驗(yàn)哲學(xué)，闡述了空間意識的感性基礎(chǔ)，他說道：“原來人類的空間意識，照康德哲學(xué)的說法，是直觀覺性上的先驗(yàn)格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構(gòu)成，是靠著感官經(jīng)驗(yàn)的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺，都可以獲得空間意識。”宗先生認(rèn)為這些豐富的感性經(jīng)驗(yàn)并非停滯于感觀層面，在《形上學(xué)》中，他通過“象”思維將感性經(jīng)驗(yàn)躍升成對世界的體系化理性掌控，明確說：“象即中國形而上之道也?！盵1]這樣，宗先生就將中國人的時空意識與“宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象”。他以“鼎”卦為中國哲學(xué)空間意識的源頭：

《象》曰：“君子以正位凝命?！贝酥袊臻g天地定位之意象，表示于“器”中，顯示“生命中天則（天序天秩）之凝定”?！罢荒彼淖郑酥袨轾]的法則，盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國則求正位凝命，是即生命之空間化、法則化、典型化。亦為空間之生命化、意義化、表情化。

宗先生捻出《鼎卦·象》中“正位凝命”四字申發(fā)。然而，《鼎·象》中對鼎的描繪已經(jīng)遠(yuǎn)離其做食器、祭器的家國之用的本義。鼎作為中國古代最重要的禮器，向來是國家權(quán)力、王位正統(tǒng)、血脈嫡傳的象征。所謂“鼎者，宗廟之寶器也”（《漢書·五行志中之上》）?！岸?，王者所傳寶”（《逸周書·克殷》）。甲骨文中鼎字已與“正”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)：其鼎又正。這里的鼎或?yàn)榧烂?，或?yàn)槠魑锩?，尚未有確論。金文中鼎字出現(xiàn)極頻繁，茲不繁引。對鼎的意義、歷史和象征地位論述最詳盡者當(dāng)屬《左傳》此段記載：

楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。……德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郟鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德雖衰，天命未改。鼎之輕重，未可問也?！?/p>

《左傳·宣公三年》此段文字詳盡描述了鼎的神圣起源及其意義象征，明確將鼎與周王的正統(tǒng)地位貼合在一起，并最終將鼎這一器物提升到天命象征的高度。這樣，鼎就融至高天命與國家正統(tǒng)于一體，匯個人德行與國家治道于一身，鼎的物質(zhì)性存在在此類象征的建構(gòu)歷史中反而無足輕重。

宗先生的論說并牽扯鼎這一器物古已有之的物質(zhì)形態(tài)和政治象征，亦并未涉及“鼎”卦的卦爻辭，在捻出“正位凝命”之后，宗先生的大部分論據(jù)集中于后世易學(xué)增殖之說。他相繼援引王弼、虞翻、荀爽、鄭玄、翟元、孔穎達(dá)、程頤等，以論證“正位凝命”所安頓的空間意象及其與個人生命的關(guān)聯(lián)。他說：“是故法象莫大乎天地;變通莫大乎四時;縣象著明莫大乎日月;崇高莫大乎富貴;（充實(shí)之美）備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人?！薄耙灾破髡呱衅湎蟆！毕蠹粗袊味现酪?。象具豐富之內(nèi)涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的、道德的、審美的、實(shí)用的溶于一象。

此一論證通過象征思維剝離了鼎的物質(zhì)性與作為政治意識形態(tài)表征，通觀宗教、哲學(xué)、藝術(shù)與個體生命于一爐，將鼎貼合于個人生命。然而依然沒有解決“盡意”之“盡”的方法論困境，且強(qiáng)勢在場的象思維“從功能上看仍然十分地抽象而難以構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)”。以象思維為核心一以貫之，延續(xù)到宗先生對“革”卦的論說中，他以“革”卦為中國美學(xué)時間意識的起源。關(guān)于“鼎”“革”二卦的關(guān)系，《宗白華全集》卷一編者于頁下注曰：

作者于此段上注曰：“鼎卦巽下離上?！跺琛吩唬骸阅举慊?，亨任也，革與鼎，治歷明時及正位凝命，則空時合體矣。時中有空（天地），空中有時（命）！中和序秩之空間意象為鼎，時間意象為革。”

足見“鼎”“革”二卦對于宗先生而言相應(yīng)互明，不可蘧然二分。宗先生論述“革”卦蘊(yùn)含的時間意識依然以《彖》和《象》為起點(diǎn)而略過了“革”的卦爻辭。他引述《象》傳“天地革而四時成。湯武革命。順乎天而應(yīng)乎人，革之時，大矣哉”?！皾芍杏谢穑?。君子以治歷明時”為“革”卦所蘊(yùn)含的時間意識定性，接下來，宗先生引述朱熹、虞翻、崔憬、丁壽昌、程頤等易說加以申發(fā)，其思路與論“鼎”卦全然一致。

二、源自中國繪畫中的時空意識論說

對于宗白華先生而言，中國繪畫即構(gòu)成其中國美學(xué)時空意識論的重要例證，也是他對中國美學(xué)時空意識的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的源頭。在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中他說：

用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識……而是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感[2]。

在意識上下俯仰的觀察節(jié)奏中，中國人的空間意識并未達(dá)成某種現(xiàn)實(shí)主義效果，亦非直接追尋某種超驗(yàn)的精神，“俯仰”的空間行為化為“自得”的審美滿足，空間本身的運(yùn)動被形式化，被感受為音樂化，而這種音樂節(jié)奏恰恰是時間化了的。這樣，在宗先生的建構(gòu)中，空間就被成功地時間化了，空間意識也成為時間意識運(yùn)行的結(jié)果。

在《中國古代時空意識的特點(diǎn)》一文中，宗先生說的更加明確：

“我看到中國畫家在畫面上主要的是以流動的節(jié)奏，陰陽明暗來表達(dá)空間感，而不是依靠科學(xué)的透視法則來構(gòu)造一個接近幾何學(xué)的三進(jìn)向空間，這也就是把“時間”的“動”的因素引進(jìn)了空間表現(xiàn)，在這個“時——空統(tǒng)一體”里“時”和“動”反面居于領(lǐng)導(dǎo)地位?！?/p>

正是以個體極度敏銳的生命體驗(yàn)統(tǒng)合時間和空間，宗先生將觀察自中國畫的空間的流動性提升為中國人空間意識的基本特征。

總之，在結(jié)合《周易大傳》和中國藝術(shù)的感性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，空間被賦予時間特征，空間就成為時間的結(jié)果。宗先生說：“空間與生命打通，亦即與時間打通矣?！笨臻g的流動必然使得空間被賦予時間性質(zhì)，空間時間化成為必然。更重要的是，宗先生提出了時空二者的創(chuàng)生關(guān)系，“在時間的創(chuàng)進(jìn)歷程中立腳的所在形成了位，顯現(xiàn)了空間……空間的位是在時中形成的”，“時間率領(lǐng)空間”的中國美學(xué)體系于是乎水到渠成、體系完備。

三、“時間率領(lǐng)空間”說獻(xiàn)疑

細(xì)細(xì)爬梳宗先生的相關(guān)論述，精微細(xì)致、高屋建瓴之精彩處向有定論，然筆者大膽推測其可獻(xiàn)疑處或許有三：

首先，宗先生以《周易》的《十翼》為邏輯和文獻(xiàn)起點(diǎn)來考察中國人時空意識，未顧及《十翼》的創(chuàng)制年代已然遲至戰(zhàn)國初期到戰(zhàn)國末期，因此在論述中并未將春秋時代及其更早的材料納入考察范圍。這樣就未能極究中國人時空意識的源頭，也就未能理清其演變。

其二，宗先生從哲學(xué)的高度，以《十翼》哲學(xué)思想中對時空的體系化思考替代了中國人時空經(jīng)驗(yàn)的直覺式感受與表達(dá)。于是，時空意識實(shí)則被替換為時空觀念，其論述成了對中國先秦哲學(xué)中時空觀念的總結(jié)。這就忽略了時空經(jīng)驗(yàn)和時空意識在原初語境中鮮活的感知，忽略了在表達(dá)現(xiàn)場中的真實(shí)存在樣態(tài)。

第三、宗先生將后世藝術(shù)尤其是繪畫中觀察到的具有局限性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與具體藝術(shù)技法，拔高、普范化為中國人審美經(jīng)驗(yàn)一以貫之的基本特征，忽略了繪畫之外的主流藝術(shù)門類，尤其是在中國藝術(shù)中居于核心的詩歌和音樂。

正是有以上三點(diǎn)疑問，我們認(rèn)為“時間率領(lǐng)空間”的論述對中國美學(xué)而言，其適用對象當(dāng)為戰(zhàn)國之后的中國美學(xué)，對春秋及更早的尚未體系化、哲學(xué)化的中國美學(xué)時空經(jīng)驗(yàn)并不具有闡釋力[3]。

四、結(jié)語

以上我們分析了宗白華先生美學(xué)思想中對中國人時空意識及其關(guān)系的論述，從文獻(xiàn)年代、論證方式、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等方面提出宗先生“時間率領(lǐng)空間”說并未盡善盡美之處。我們可以大膽推測，在春秋之前中國美學(xué)與藝術(shù)的基本經(jīng)驗(yàn)當(dāng)與宗先生所說的“時間率領(lǐng)空間”應(yīng)該具有相當(dāng)大的差異?！吨芤住?、《詩經(jīng)》等文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的時空經(jīng)驗(yàn)、占筮和搬演等活態(tài)行為所承載的時空經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)越出了宗先生此說的闡釋范圍，其間數(shù)百年的時空經(jīng)驗(yàn)與時空意識演變軌跡、演變動力及其演變過程，正待我們今后深入研究。

參考文獻(xiàn)

[1]馬建輝，王志耕.巴赫金文藝思想與馬克思主義[J].漢語言文學(xué)研究，2019（02）：99–110.

[2]張生.論宗白華的詩學(xué)觀[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2018（02）：96–102.

[3]金雅.宗白華的“藝術(shù)人生觀”及其生命詩情[J].藝術(shù)百家，2015（06）：142–146.