胡曉娟

音樂劇作為從國外傳播而來的舞臺表演藝術(shù)，進(jìn)入中國的時間僅短短的三十多年。伴隨著音樂劇本土化進(jìn)程的發(fā)展，中國傳統(tǒng)戲曲與音樂劇在互相借鑒和吸收中，不斷摩擦出融合與碰撞的火花，令人賞心悅目。戲曲界吸收音樂劇的藝術(shù)特色，對中國的傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了革新，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的劇目，令人耳目一新。

由此，學(xué)界提出了“戲曲音樂劇”的概念，呼吁中國作曲家們在創(chuàng)作本土音樂劇的艱難歷程中，要自覺選擇民歌素材、戲曲素材，把創(chuàng)作“戲曲音樂劇”作為進(jìn)行音樂劇民族化探索的一條發(fā)展之路。當(dāng)代中國本土音樂劇要想在世界舞臺上獨樹一幟，廣泛吸收本民族的藝術(shù)精髓是其根本出路。

博大精深的中國傳統(tǒng)戲曲是中國本土音樂劇創(chuàng)作的藝術(shù)源泉，戲曲表演中的唱、念、做、打，直接催生并加大了本土音樂劇表演藝術(shù)的快速發(fā)展。汲取中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的精粹，已經(jīng)成為我國音樂劇民族化發(fā)展方向的一條必由之路。中國戲曲的唱腔、說白與表演蘊含了中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的精華，體現(xiàn)了中華民族獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)與品位，而“民族化”是中國本土音樂劇走向世界市場，樹立中國品牌的重要標(biāo)志。

音樂劇對戲曲藝術(shù)的借鑒

音樂劇對戲曲唱腔的借鑒

唱腔是中國戲曲聲樂藝術(shù)的核心，猶如西方歌劇中詠嘆調(diào)的地位。我國戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)系統(tǒng)基本上分為板腔體和曲牌體兩大類。唱腔對于戲劇情節(jié)的推進(jìn)、高潮的發(fā)展、人物性格的塑造都起到了不可忽視的作用。而音樂劇是以歌舞為核心的音樂戲劇，歌以角色的獨唱、對唱、重唱和合唱構(gòu)成，與戲曲類似。

首先，音樂劇可以吸取戲曲的唱腔音樂，也就是作曲家在創(chuàng)作音樂劇音樂的時候，注重吸收戲曲的音樂因素，從旋律上體現(xiàn)中國風(fēng)味。其次，在演唱方面，音樂劇可以借鑒中國戲曲的演唱特色，如戲曲的吐字、依字形腔和潤腔的演唱特點。戲曲吐字，字字清晰動聽，賦予韻味，一般分為字頭、字腹和字尾。三者之間各種發(fā)音和歸韻的整個過程圓轉(zhuǎn)而不露痕跡。依字形腔，也稱按字行腔，即戲曲行腔是以字的聲調(diào)為基準(zhǔn)的。戲曲的戲味也體現(xiàn)在豐富的潤腔上，同一唱腔的不同潤腔形成了不同的風(fēng)格，也是流派產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這些都已經(jīng)被中國民族聲樂很好地汲取，并形成了中國風(fēng)格的歌唱流派。同理，這也是處于發(fā)展中的中國本土音樂劇應(yīng)該積極吸收的精華。

音樂劇對戲曲念白的借鑒

音樂劇中的獨白是戲劇化、音樂化的語言。戲曲中也有相似的表演形式。戲曲中的獨白和演唱是相輔相成的，共同呈現(xiàn)了整個舞臺的完整性和音樂性。中國戲曲的獨白也叫“念白”，更強調(diào)語音的抑揚頓挫。王季烈的《螾廬曲談》中這樣總結(jié)道：“讀賓白亦有高低、抑揚、緩急。斷續(xù)諸節(jié)奏。蓋賓白雖無工尺，無板眼，而某字宜高、某字宜低，某句宜快、某句宜緩，亦一定不易，非可任意念過也。”

戲曲中的說白有韻白與口白之分，其藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)成功地運用在很多民族歌劇中，也可以直接運用于中國本土音樂劇中。中國音樂劇中的說白，基本采用普通話，有時也有地方方言的夾雜。兩種語言表達(dá)相互穿插，除表現(xiàn)人物內(nèi)心的波動外，有時也恰到好處地體現(xiàn)了地域特色。它與音樂劇風(fēng)格迥異，產(chǎn)生了同百姓生活之間不可言狀的聯(lián)系和親切感，也和反映百姓生活的戲劇情節(jié)更加貼合，并常常構(gòu)成了中國本土音樂劇音樂表現(xiàn)的一個重要藝術(shù)特色。除此之外， 有時說白還將歌唱和舞蹈部分統(tǒng)一起來，推動了劇情的發(fā)展。

音樂劇對戲曲“做”“打”的借鑒

中國戲曲是一種綜合藝術(shù)，其特點是將多種表演藝術(shù)形式結(jié)合在一起?！俺?、念、做、打”是中國戲曲表演的四種主要藝術(shù)手段，其中“做”和“打”尤為獨特，需要戲曲演員具備扎實的基本功，主要是源于生活高于生活的舞蹈化的戲曲身段技巧?！芭_上一分鐘，臺下十年功”，演員們在臺上的每一個精彩的動作，都是他們臺下日積月累、揮汗如雨、十?dāng)?shù)年如一日不懈苦練的結(jié)果。以“水袖舞”為例，它繼承了中華民族自周以來“長袖善舞”的傳統(tǒng)。如京劇程派水袖的表演，就發(fā)展創(chuàng)新了包括“勾、甩、揮、撐、挑”等十多種極具特色的表演樣式，大大豐富了塑造舞臺人物形象的藝術(shù)手段。戲曲舞蹈既和中國古典舞一脈相承，也為中國民族舞的發(fā)展提供了可借鑒的藝術(shù)元素。而民族舞正是中國本土音樂劇中最具有民族性特色的舞蹈。

音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲的借鑒與創(chuàng)新

音樂劇《中國蝴蝶》介紹

《中國蝴蝶》是根據(jù)我國家喻戶曉的古代愛情悲劇故事“梁山伯與祝英臺”創(chuàng)作的。在保留經(jīng)典的作品內(nèi)容的同時，它進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。此作品由鄭州大學(xué)西亞斯國際學(xué)院投資，由音樂劇藝術(shù)理論家居其宏教授改編劇本，音樂家周雪石教授創(chuàng)作音樂，聲樂教育家武秀之教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。參加表演的演員為該院藝術(shù)系的師生。

《中國蝴蝶》充分體現(xiàn)了武秀之教授的表演教學(xué)特色，即在演唱上，將中國戲曲元素中的唱腔特點和西方歌劇美聲唱法相結(jié)合；在表演上，借鑒了梅蘭芳、布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基三個最著名的舞臺表演藝術(shù)體系的精髓，將“唱、舞、演”進(jìn)行高度融合，力圖使作品迸發(fā)出強烈的藝術(shù)沖擊力。

同許多當(dāng)代音樂劇表演教學(xué)工作者一樣，武秀之教授重視從中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中吸取精華，并將其作為探索本土音樂劇表演體系的重要源泉。音樂劇《中國蝴蝶》創(chuàng)作于1997年，幾經(jīng)修改，于1999年在河南鄭州藝術(shù)宮首演。后經(jīng)過了兩次悉心雕琢，該劇終于在2008年獲得了多項國家級和省市級獎項，為中國本土音樂劇事業(yè)的發(fā)展開拓了一個新的天地。

《中國蝴蝶》像一股清新的音樂春風(fēng)，吹遍了河南省的各個高校，豐富了大學(xué)生們的校園生活，加強了各高校的藝術(shù)氛圍，也為中國本土音樂劇的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲腳本的借鑒與創(chuàng)新

“梁?！笔窃S多地方戲曲劇種，包括豫劇、曲劇、越調(diào)、黃梅戲和越劇等最常用的題裁，其中尤以越劇版的“梁?！绷鱾髯顝V。音樂劇《中國蝴蝶》的劇本基本保留了戲劇版本的主要情節(jié)和內(nèi)容，并借鑒了西洋音樂戲劇分幕的結(jié)構(gòu)形式。它將傳統(tǒng)的戲曲腳本改為西方音樂劇常用的四幕形式，分別為：《春之舞》《夏之夢》《秋之歌》和《冬之殤》。它敘述了閨中祝英臺對未來生活的追求，梁山伯與祝英臺在書院的相遇與相愛，同時保留了“哭墳”和“化蝶”的經(jīng)典結(jié)局，并在劇末展現(xiàn)了越劇“梁祝”的音樂主題。

整體來看，音樂劇《中國蝴蝶》保留了“梁?！惫适碌木?，簡化了劇情，并凸顯了音樂劇所強調(diào)的重視歌舞的特點。此外，該劇還借鑒了西方戲劇故事發(fā)展的多線思維，增加了書童四九和丫鬟銀心的戲份。兩條愛情故事主線和兩類不同風(fēng)格的人物塑造，使音樂、唱腔、念白和表演都形成了一定的對比，緩解了戲劇情節(jié)中讓人潸然淚下的悲傷氣氛。四九和銀心俏皮而又甜蜜的情景表演，豐富了整部劇的舞臺表演氛圍，為戲劇主題點燃了愛的希望， 也使得悲劇顯得不再那么“悲劇”，更加符合音樂劇的藝術(shù)表演特點。

音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲唱腔的借鑒

音樂與舞蹈表演是音樂劇的雙翼。如同歌劇一般，歌唱無疑是最為主要的元素?！吨袊返囊魳肪哂歇毺氐膽蚯魳返奶厣王r明民族音樂風(fēng)格?！吨袊分谐霈F(xiàn)最多的動機均為傳統(tǒng)的中國五聲音階?！半p飛蝶”“芳心堅如鐵”“蝶雙飛”這幾幕的主題旋律均采用了以五聲音調(diào)為核心的“蝴蝶動機”，使整部作品在音樂風(fēng)格上保持了高度的統(tǒng)一。五聲旋律或以五聲為核心的旋律也是中國傳統(tǒng)音樂包括一些地方戲曲的特色。

與此同時，一部優(yōu)秀的作品離不開優(yōu)秀的演員和團隊。《中國蝴蝶》的演員在演唱過程中，淋漓盡致地將這個經(jīng)典的愛情故事重現(xiàn)在廣大觀眾的面前，其中包括將民族唱法、美聲唱法和地方戲曲的唱法相結(jié)合，不論在字頭、字腹還是字尾的發(fā)音上，都較好地保留了潤腔這一戲曲聲腔藝術(shù)的特點，使觀眾耳目一新。在《中國蝴蝶》的多部唱段里，作曲家巧妙地運用了板腔體這一戲曲唱腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了我國戲曲音樂的結(jié)構(gòu)元素、潤腔特色和板式風(fēng)格。比如扮演祝英臺的演員在演唱《與君共舞》這一唱段時，就借鑒了戲曲的哭腔演唱方式，凸顯了祝英臺的悲痛情緒，充分發(fā)揮了戲曲哭腔風(fēng)格的藝術(shù)感染力。演員在演唱中還大量吸收了其他傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧，如“墊音”等潤腔風(fēng)格，使整部作品具有濃郁的中國本土原創(chuàng)音樂劇特色。

音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲念白的借鑒

音樂劇《中國蝴蝶》采用了將對白作為連接唱腔和推動劇情發(fā)展的手段，使“念白”在劇中具有重要意義。劇中說白按照普通話發(fā)音，講究語音語調(diào)的抑揚頓挫，并吸收了中國傳統(tǒng)戲曲念白的韻律。此外，不同人物的說白也各具性格特色，如：祝英臺與梁山伯的對白文辭雅致，四九與銀心的語言通俗詼諧。該劇也采用了戲曲表演中常用的使用不同念白風(fēng)格來塑造不同人物形象的表現(xiàn)方式。從祝英臺和梁山伯求學(xué)路上偶遇乃至分別對白，每番對話都具有鮮明的戲曲念白的語言特色。創(chuàng)作者吸收了戲曲念白的風(fēng)格特色，使言辭更為押韻并富有韻味。如“英臺哭墳”的唱段中“梁兄、梁兄”的呼喚，儼然展現(xiàn)了戲曲大青衣的舞臺表演場景，催人淚下。

音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲“做”“打”的借鑒

音樂劇《中國蝴蝶》不僅在音樂上繼承了中國戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)精華，在舞蹈表演風(fēng)格上也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，我國戲曲表演藝術(shù)中的身段亮相等技巧都被很好地融入到了這部劇里。劇中的許多舞蹈片段均源于中國傳統(tǒng)戲曲的“做”和“打”舞臺動作。如《中國蝴蝶》的開場是英臺與銀心的游春場景，兩人手持著中國折扇，舉手投足，無不體現(xiàn)了戲曲“扇舞”表演的優(yōu)美場景。第四幕“哭墳”的表演更是充分借鑒了越劇中該場景的經(jīng)典肢體動作和舞蹈表演。

《中國蝴蝶》在故事情節(jié)、音樂表演和舞蹈動作等方面既體現(xiàn)了中國元素，又不失其現(xiàn)代特質(zhì)。這部作品的表現(xiàn)形式非常符合當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)審美，雅俗共賞，多年來在河南地區(qū)高校巡演不衰，并獲得好評。

戲曲中的“唱、念、做、打”在許多中國本土音樂劇中都得到了很好的運用。有些融入了以流行音樂為主的音樂劇音樂和以現(xiàn)代舞蹈為主的音樂劇中。初觀時觀眾興許不覺，但細(xì)細(xì)斟酌后便會尋找到其影響的痕跡。即使是在中國編演的西方音樂劇也會不經(jīng)意間滲入中國傳統(tǒng)的戲曲元素，如上海戲劇學(xué)院在對經(jīng)典的桑德海姆音樂劇《理發(fā)師陶德》進(jìn)行二度創(chuàng)作時悄悄加入了戲曲元素。近年來，三寶創(chuàng)作的《蝶》，曹路生編劇、安棟作曲的《弘一法師》，田丁編劇、祁峰作曲的《斷橋》等，都從不同角度體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲的魅力。特別是音樂劇《斷橋》使用了越劇中許仙和白娘子的戲曲表演身段和唱腔，使表演具有了豐富的民族特色，更能夠被廣大百姓接受。

中國戲曲對中國本土音樂劇的創(chuàng)作和發(fā)展具有重要借鑒意義。對于戲曲的“唱”，音樂劇可以吸取其唱腔音樂，在旋律上體現(xiàn)中國風(fēng)味，從演唱中吸取依字形腔和潤腔特點，發(fā)展、形成中國音樂劇的演唱流派；對于戲曲的“念”，音樂劇的對白可以吸收注重吐字，特別是字頭發(fā)音位、字腹以及字尾歸韻等技巧，學(xué)習(xí)中國語言的抑揚頓挫，借鑒戲曲表演中不同人物的個性念白；至于戲曲表演中的“做”和“打”，我認(rèn)為不妨將之作為中國音樂劇演員舞臺表演訓(xùn)練的基本功，使我們的音樂劇演員不僅能夠展現(xiàn)現(xiàn)代舞蹈的舞臺風(fēng)采，也能掌握體現(xiàn)中國舞蹈魅力的戲曲身段表演技巧。