沈辛怡

作為巴洛克時(shí)期與巴赫齊名的音樂(lè)巨匠，亨德?tīng)栆簧粝铝嗽S多不朽的音樂(lè)名篇。在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域，亨德?tīng)柕慕?shù)更是巴赫所未及的。本文以亨德?tīng)栔鑴　秳P撒大帝》中的詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》為例，對(duì)亨德?tīng)栐亣@調(diào)的藝術(shù)特征及其表達(dá)做了深入淺出的探討。

亨德?tīng)柺前吐蹇藭r(shí)期最重要的作曲家之一，也是西方聲樂(lè)藝術(shù)史上的重要代表人物。亨德?tīng)栆簧鷦?chuàng)作了歌劇作品近五十部（含六部未公開(kāi)演出作品），此外還有二十六部清唱?jiǎng)『推呤嗍卓邓?，可以說(shuō)是西方聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的一位極高產(chǎn)的作曲家。

1685年，亨德?tīng)柍錾诘聡?guó)。這一時(shí)期的德國(guó)由于戰(zhàn)火肆虐，社會(huì)動(dòng)亂，經(jīng)濟(jì)低迷，無(wú)疑是一片不適合藝術(shù)生長(zhǎng)的土地。亨德?tīng)栐诙畾q那一年來(lái)到了意大利，這個(gè)國(guó)家雖然也在戰(zhàn)爭(zhēng)中受盡了摧殘，但仍然是巴洛克時(shí)期最重要的宗教音樂(lè)中心。這里產(chǎn)生了大量新的音樂(lè)體裁，也被當(dāng)時(shí)的全歐洲所肯定、接受。亨德?tīng)柧褪窃谶@里不斷汲取藝術(shù)的養(yǎng)分，同時(shí)也完成了兩部歌劇作品的創(chuàng)作。

亨德?tīng)栐谝獯罄母鑴?chuàng)作獲得了成功，返回德國(guó)繼續(xù)歌劇創(chuàng)作。他的作品受到了當(dāng)時(shí)英國(guó)貴族的喜愛(ài)，隨后亨德?tīng)柋慵尤肓擞?guó)國(guó)籍，并擔(dān)任英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的職務(wù)，開(kāi)啟了他歌劇創(chuàng)作的黃金時(shí)代。

當(dāng)時(shí)的歌劇作品大量服務(wù)于宮廷、貴族，主要題材往往取自圣經(jīng)故事、英雄故事、傳說(shuō)故事，亨德?tīng)柕膭?chuàng)作也不例外，歌劇《凱撒大帝》正是其中的代表作品，它也是亨德?tīng)栕钍軞g迎的歌劇作品之一。《凱撒大帝》作于1723年，于1724年2月29日首演于倫敦并廣受好評(píng)，此后經(jīng)久流傳，是當(dāng)今亨德?tīng)柕乃凶髌分醒莩鲱l率最高的作品之一。這部劇又被譯作《尤利烏斯·凱撒大帝在埃及》，劇本由海姆（Nicola Francesco Haym）根據(jù)公元前49年至公元前45年羅馬內(nèi)戰(zhàn)期間的歷史事件改編。

《凱撒大帝》主要由兩條主線貫穿，其一是羅馬共和國(guó)凱撒大帝與埃及艷后克利奧帕特拉兩人之間一見(jiàn)傾心的動(dòng)人愛(ài)情，另一主線則圍繞凱撒大帝幫助克利奧帕特拉打敗同父異母的弟弟普特列麥歐斯，順利登基稱(chēng)帝的故事。亨德?tīng)枌⑹帤饣啬c的愛(ài)情與勾心斗角的皇位爭(zhēng)奪架構(gòu)于音符唱段之間，情感的自然流露和多唱段的細(xì)膩刻畫(huà)賦予了劇本鮮活的生命力。弗里登塔爾在《亨德?tīng)枴芬粫?shū)中提到，當(dāng)時(shí)有報(bào)道稱(chēng)“自從亨德?tīng)柕男伦鳌秳P撒大帝》上演之后，歌劇市場(chǎng)是一派繁榮昌盛的景象……其風(fēng)采讓一切評(píng)論都黯然失色，上演第七場(chǎng)的劇院里還是如同首演一般人潮擁擠?！?p>

《凱撒大帝》這部三幕九場(chǎng)的意大利正歌劇共有二十九首曲目，強(qiáng)烈的戲劇沖突和鮮明的人物形象在亨德?tīng)柕囊魳?lè)中展現(xiàn)得淋漓盡致。這部歌劇中的曲目兼具藝術(shù)性與技巧性，其對(duì)于氣息的控制、情感的表達(dá)、節(jié)奏音準(zhǔn)的把握、音樂(lè)細(xì)節(jié)的處理等層面都十分考究，對(duì)演唱者的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)有著很高的要求，因此至今仍然是不少聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的必唱曲目。

詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》

亨德?tīng)栐凇秳P撒大帝》中以細(xì)膩的旋律和飽滿(mǎn)的情感塑造了不同角色的鮮明性格，其中埃及艷后克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)便是最好的例證?？死麏W帕特拉本身是一個(gè)富有才華的絕世美人，她飽滿(mǎn)的人物性格深受藝術(shù)家、文學(xué)家筆墨的青睞。藝術(shù)家、文學(xué)家們將其角色形容為“尼羅河畔的妖婦”“尼羅河的花蛇”等，突出其以美貌攝人心魄從而獲得心中所需的形象。但亨德?tīng)柕摹秳P撒大帝》對(duì)于其形象的刻畫(huà)卻不是這樣。

亨德?tīng)栐诓煌某沃忻枘×丝死麏W帕特拉的復(fù)雜情感和多面性格，使其人物形象更具個(gè)性與魅力。她是崇尚權(quán)力王位、善于利用優(yōu)勢(shì)任性而為的女王，又是心懷嬌羞、為愛(ài)甘愿放下一切以死相伴的姑娘。在這八首詠嘆調(diào)中，有深陷于愛(ài)情之中飽含柔情的《美麗的維納斯》（Venere bella）、《我仰慕你的眼睛》（Vadoro，pupile），也有以為戀人離世、王權(quán)無(wú)望，決定隨他而去的《我哭泣，我的命運(yùn)》（Piangero la sorte mia）。其中，《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》（Da tempesteil legno infranto Scene）是最具代表性并廣為流傳的作品。

這首詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》出現(xiàn)在《凱撒大帝》的第三幕第二場(chǎng)，講述的是艷后克利奧帕特拉以為遭遇刺殺的凱撒大帝跳入海中之后萬(wàn)念俱灰、心灰意冷，當(dāng)克利奧帕特拉與侍女們?cè)E別，準(zhǔn)備迎接死亡時(shí)，凱撒大帝及時(shí)趕到，率領(lǐng)大軍反攻營(yíng)救。兩人深情擁抱，克利奧帕特拉唱起了詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》，侍女們?yōu)樗┥狭税＜捌G后的華服。此時(shí)的劇情正處在由陰霾轉(zhuǎn)向希望的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這首詠嘆調(diào)也是整部歌劇中最為經(jīng)典的曲目之一。全曲為4/4拍快板速度，旋律呈現(xiàn)出大量的十六分音符快速流動(dòng)和音程的大跳，情感上洋溢著驚喜和激動(dòng)。這種情感不斷地被重復(fù)、發(fā)展，將全劇推向高潮。

《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》全曲共有九十九小節(jié)，在十小節(jié)的引子過(guò)后，A段落有四十八小節(jié)，間奏與引子呼應(yīng)，由十小節(jié)組成。B段落的三十小節(jié)過(guò)后，進(jìn)入A段落的反復(fù)，是一首標(biāo)準(zhǔn)的ABA結(jié)構(gòu)的返始詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)的A、B兩個(gè)段落存在著明顯的調(diào)性對(duì)比。A段落的主體調(diào)性坐落在主調(diào)E大調(diào)及其上方五度調(diào)B大調(diào)上，整體呈大調(diào)的調(diào)式，用來(lái)表現(xiàn)主人公內(nèi)心的欣喜，旋律明快。B段落轉(zhuǎn)入E大調(diào)的近關(guān)系小調(diào)升C小調(diào)，第二句再轉(zhuǎn)入B大調(diào)的近關(guān)系小調(diào)升G小調(diào)，旋律婉轉(zhuǎn)而富有情感，與A段形成了鮮明的色彩對(duì)比，彼此存在著密切的聯(lián)系。亨德?tīng)枌?duì)于作品的構(gòu)思及樂(lè)曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)的把控在這首詠嘆調(diào)作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

值得一提的是，這部作品中運(yùn)用到了花腔演唱的技巧。這種唱法要求演唱者在具備嫻熟的聲樂(lè)演唱技巧的同時(shí)，更要做到情感從每一個(gè)快速流動(dòng)的音符之間準(zhǔn)確表達(dá)。由于花腔的唱法難度較高，又極富表現(xiàn)力，許多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者將其與“炫技”相關(guān)聯(lián)，往往疏于關(guān)注或難以兼顧情感的處理。而這一點(diǎn)對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)者們來(lái)說(shuō)，是一項(xiàng)十分重要的功課。

在亨德?tīng)柕摹秳P撒大帝》中，克利奧帕特拉屬于抒情花腔女高音，需要演唱者對(duì)極高音區(qū)的音準(zhǔn)和節(jié)奏做到準(zhǔn)確的把握，音符的流動(dòng)需要具有顆粒性，跳躍需要具有彈性。如A段第一樂(lè)句的結(jié)尾部分，從第十八小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入到一段連續(xù)近十個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)樂(lè)句。該樂(lè)句極具炫技性，其中包含了大量裝飾性元素，如回音、顫音、跳音反復(fù)、倚音等，在音區(qū)高的同時(shí)還伴有音程大幅度的跳進(jìn)。在此基礎(chǔ)之上，亨德?tīng)栍謱㈦y度再次升級(jí)，此處的鋼琴伴奏與人聲旋律呈現(xiàn)出較強(qiáng)的對(duì)比形態(tài)，為演唱者帶來(lái)了不小的難度。

這里的處理要求演唱者能夠迅速地在不同的氣息運(yùn)用環(huán)境中做出切換，斷時(shí)要明快富有彈性，連時(shí)要流暢且富有顆粒感。旋律中出現(xiàn)的大量裝飾音元素在增加音樂(lè)表現(xiàn)力的同時(shí)，也為演唱者們的即興處理提供了廣闊的發(fā)揮空間。以這首詠嘆調(diào)中的第十四小節(jié)為例，樂(lè)句“se poi salvo giunge in porto”（如果他們到達(dá)港口）的旋律呈現(xiàn)出跳躍式級(jí)進(jìn)下行的形態(tài)，許多演唱者會(huì)在這一句的演唱中加入即興的裝飾音處理，將其處理成音符的流動(dòng)或回轉(zhuǎn)形態(tài)，以達(dá)到增強(qiáng)音樂(lè)情感表現(xiàn)力、展現(xiàn)演唱者高超演唱技巧的目的。

對(duì)于一名表演者來(lái)說(shuō)，能夠迅速且準(zhǔn)確地把握到表演中每一個(gè)環(huán)節(jié)的提示是十分重要的，而對(duì)于聲樂(lè)演唱家來(lái)說(shuō)，最直接的提示莫過(guò)于鋼琴伴奏。聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏與器樂(lè)伴奏不同，鋼琴除了起到豐富音響、支撐和聲的作用之外，還需要給予演唱者音高、節(jié)奏、情感等重要音樂(lè)元素的提示與支持。從全曲第三十八小節(jié)開(kāi)始，我們可以看到詠嘆調(diào)的旋律部分與鋼琴伴奏形成了一種自由卡農(nóng)式的對(duì)話。人聲和琴聲以?xún)膳闹钚纬蓪?duì)話形態(tài)，這種形態(tài)一方面增加了音樂(lè)戲劇性，具有復(fù)調(diào)意味，同時(shí)在人聲與鋼琴之間的樂(lè)句拋接也能夠?yàn)檠莩咛峁┮魳?lè)連貫性、情感連貫性上的支持，應(yīng)當(dāng)被演唱者和鋼琴伴奏者所重視。

亨德?tīng)栐亣@調(diào)的藝術(shù)特征及其演繹

亨德?tīng)柕脑亣@調(diào)作品通常兼具極高的藝術(shù)性與技巧性。音樂(lè)本身在充滿(mǎn)感染力的同時(shí)，細(xì)節(jié)也十分豐富，因此成了眾多聲樂(lè)學(xué)習(xí)者們的必唱曲目。在對(duì)亨德?tīng)柕脑亣@調(diào)作品進(jìn)行演繹時(shí)，需要對(duì)三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注。

技巧與情感

一部完整的聲樂(lè)作品，首先是一部藝術(shù)作品，這就要求其必須具有藝術(shù)作品的審美特征，而這個(gè)特征對(duì)于歌曲而言，就是技巧性與藝術(shù)性。技巧與藝術(shù)這兩者本身并不存在沖突，但對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，做到兩者的兼顧卻并非易事。一部對(duì)技巧要求很高的作品，其音樂(lè)情感的處理通常是放在所有的技巧能夠流暢完成之后，再通過(guò)不斷地練習(xí)、體會(huì)，慢慢將關(guān)注點(diǎn)由技巧向情感轉(zhuǎn)移。最終在表演的過(guò)程中，則不應(yīng)當(dāng)傾瀉過(guò)多的精力在技巧上，而是聚焦于如何將音樂(lè)的情感表現(xiàn)到極致。

作品風(fēng)格的把握

對(duì)于任何一部藝術(shù)作品而言，作品本身所處的時(shí)代環(huán)境、故事背景都是其不可分割的一部分。脫離了這一點(diǎn)，作品的演繹就無(wú)法做到準(zhǔn)確和自然。這就要求作為表演者的歌唱家深入體會(huì)作品所講述的故事背后的深層內(nèi)涵，把主人公的故事變成自己的故事，把主人公的情感變成自己的情感，這樣才能將情感遞送給聽(tīng)眾。同時(shí)，表演者還要認(rèn)識(shí)到作品創(chuàng)作時(shí)所處的時(shí)代環(huán)境，這直接影響到了作品的風(fēng)格特征和表達(dá)方式。只有正確理解在相應(yīng)的風(fēng)格下對(duì)作品的處理方式，了解相應(yīng)的文化背景下作者希望表達(dá)的創(chuàng)作意圖，才能夠從本質(zhì)上深化對(duì)作品內(nèi)涵的理解，從而更好地還原作品、演繹作品。

注重鋼琴伴奏

鋼琴伴奏對(duì)于包含詠嘆調(diào)在內(nèi)的所有體裁的聲樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，所存在的價(jià)值意義絕對(duì)不僅限于為演唱者伴奏這樣簡(jiǎn)單。相反，一部聲樂(lè)作品的鋼琴伴奏往往直接影響到作品的完整性和正確的表達(dá)。在聲樂(lè)作品中，鋼琴聲部與人聲聲部之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的附屬或依附，而是互相引導(dǎo)。這種引導(dǎo)不僅指音高、節(jié)奏等技術(shù)因素的提示，更有情感的相互融合，相得益彰，樂(lè)句的拋接也是音樂(lè)情感的拋接。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴伴奏，首先要有能力解剖作曲家在橫向線條上鋼琴與人聲的對(duì)比關(guān)系，同時(shí)應(yīng)在縱向上解讀和聲序進(jìn)帶來(lái)的作品內(nèi)涵力度的增與減，從而實(shí)現(xiàn)鋼琴伴奏為演唱者帶來(lái)的支持與引導(dǎo)作用，正確合理地利用鋼琴聲部在立體音響的塑造上，為作品的完整演繹提供二度創(chuàng)作上賦予靈感的藝術(shù)指導(dǎo)保障。

亨德?tīng)柛鑴∽髌贰秳P撒大帝》的成功，與其劇情的跌宕起伏，音樂(lè)素材、唱段間的細(xì)密結(jié)構(gòu)力，旋律的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)等特點(diǎn)密不可分。除此之外，演唱者對(duì)于極富裝飾性的詠嘆調(diào)的把控也是這部作品得以完整詮釋的重要一環(huán)。雖然這里僅以詠嘆調(diào)《從暴風(fēng)雨中歸來(lái)》為例，但該作品的其他唱段以及亨德?tīng)柕钠渌晿?lè)作品，在演繹時(shí)都有著共同之處。