從事文學(xué)批評30年了，我總覺得批評不僅沒有讓自己越來越清晰地理解中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的整體脈絡(luò)，反而不時(shí)地陷入各種混沌之中。這種混沌，既有理論方法上的，也有具體實(shí)踐上的，祛魅不成，反倒魅惑叢生。當(dāng)然，我們也可以借用現(xiàn)代性領(lǐng)域中的“不確定性”聊作安慰。但問題是，面對繁蕪而駁雜的文學(xué)創(chuàng)作以及當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程，批評只是為了呈現(xiàn)這種不確定性的現(xiàn)象，還是替這些不確定性找?guī)讉€理由了事？如果文學(xué)批評確實(shí)像蒂博代所說的那樣，應(yīng)該充當(dāng)文學(xué)的檢察官，那么它要提起訴訟或質(zhì)詢的依據(jù)是什么？是藝術(shù)的不確定性本身，還是某些具有建構(gòu)性意義的整體性價(jià)值觀念？

這些疑惑雖然不至于讓我對批評失去興趣，但也使我越來越深切地體會到，文學(xué)批評在本質(zhì)上就是一種“兩難性”的藝術(shù)探索。從理論上說，文學(xué)批評是文藝學(xué)的一個重要組成部分，其科學(xué)性不容置疑，肩負(fù)對文學(xué)本質(zhì)和規(guī)律的探討之重任，但同時(shí)，我們都堅(jiān)信批評也是一種藝術(shù)的創(chuàng)造，應(yīng)該體現(xiàn)批評家的審美才情和個人化的風(fēng)格，呈現(xiàn)某種審美創(chuàng)造的獨(dú)特氣質(zhì)。一廂情愿的說法是，真正優(yōu)秀的文學(xué)批評應(yīng)該是科學(xué)性和創(chuàng)造性的完美統(tǒng)一。我對這種說法持懷疑態(tài)度，理由是，我對“真善美”能否真正的統(tǒng)一都有些懷疑，因?yàn)椤罢妗笔且粋€科學(xué)范疇的命題，而“善”則是一個倫理學(xué)的概念。魯迅先生就曾舉例說，一戶人家生了個大胖小子，左邊鄰居情不自禁地贊美道，這小子相貌端正，有福相，將來是個做大官的料;而右邊的鄰居則說，這小子很可愛，可惜將來要死去的。左鄰所言是倫理意義上的“善”，將來能否做大官，能否成為科學(xué)意義上的“真”，幾乎沒有辦法使人認(rèn)同。右鄰所言則是科學(xué)意義上的“真”，大凡生命有出生，必有死亡。在我們的日常生活中，這種“真與善”的錯位幾乎隨處可見，想要在藝術(shù)創(chuàng)作上達(dá)到統(tǒng)一，無疑是極有難度的?；剡^頭來說，推崇文學(xué)批評的科學(xué)性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一，意味著要將理性的求真與詩意的表達(dá)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治雠c靈性的漫游、尖銳的評判與直覺的聯(lián)想有機(jī)統(tǒng)一起來，這恐怕是一般批評家所難以企及的。

具體而言，批評的兩難之處或許還在于：一方面，批評需要及物，需要洞穿不同作家不同文本的內(nèi)在意蘊(yùn)，揭示創(chuàng)作主體在具體創(chuàng)作實(shí)踐中的某些精神動因和審美追求，呈現(xiàn)批評對象的內(nèi)部藝術(shù)肌理及其審美價(jià)值;另一方面，批評又必須具有宏闊的視野，豐沛的文化知識儲備，使批評家在具體的批評實(shí)踐中展示令人心悅誠服的審美發(fā)現(xiàn)。一方面，批評需要自由，需要發(fā)揮批評家的藝術(shù)才情和審美能力，“一個批評者有他的自由?！邮芤磺?，一切滲透心靈，然后揚(yáng)簸糠粰，汲取精英，提供一己與人類兩相參考。他的自由是以尊重人之自由為自由。他明白人與社會的關(guān)聯(lián)，他尊重人的社會背景;他知道個性是文學(xué)的獨(dú)特所在，他尊重個性”。但另一方面，這種自由又時(shí)刻受制于批評對象的特殊性，受制于批評家自身的個體局限，用李健吾先生的話說：“不幸是一個批評者又有他的限制，若干作家由于偉大，由于隱晦，由于特殊生活，由于地方色彩，由于種種原因，例如心性不投，超出他的理解能力以外，他雖欲執(zhí)筆論列，每苦以應(yīng)命?！边@些兩難的處境，既是每個批評家都必須時(shí)刻面對的重要障礙，也是影響批評效度的潛在因素之一。

有意思的是，越來越多的當(dāng)代文學(xué)批評，似乎并不想克服這種兩難處境，而是自覺地選擇其一，然后果斷地回避其二。要么“我注六經(jīng)”，要么“六經(jīng)注我”，文學(xué)批評成為批評主體與批評對象之間的簡單博弈。多年以前，我也是這樣認(rèn)為的。我甚至直言不諱地說：“批評就是自我的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。”就像有些作家強(qiáng)調(diào)“我只為自己的內(nèi)心寫作”，這類口號看起來并沒有什么過錯，而且彰顯了自我的主體意識，但細(xì)思之余，總感到這類主張多少有些片面和極端，缺乏對文學(xué)整體性的基本觀照。特別是經(jīng)過了多年文學(xué)批評的歷練之后，我逐漸意識到，文學(xué)批評所面對的，絕不是批評主體和批評對象之間的單純關(guān)系，它不僅涉及整個文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)規(guī)律內(nèi)部各種關(guān)系的探究與審視，還涵蓋作家、文本、讀者、文學(xué)史及文學(xué)理論的建構(gòu)等諸多復(fù)雜關(guān)系的整合，同時(shí)也輻射到文學(xué)與自然、歷史、社會、人類自身等關(guān)系的思考，絕對不可能只是批評家個體意識的自由發(fā)揮。所以面對批評的各種兩難處境，任何取其一端的批評策略，都可能只是一種片面的深刻。

早在2001年，李陀先生曾在一篇《漫說“純文學(xué)”》的訪談中談到，上世紀(jì)90年代以來的“個人化”寫作思潮，似乎是一種“純文學(xué)”的延續(xù)，但它過度強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫作中的個體價(jià)值，卻將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在寫作之外，使文學(xué)創(chuàng)作成為不用承載任何思想和政治熱情的生命私語。這種“純文學(xué)”的追求，顯然有悖于文學(xué)應(yīng)有的審美訴求。這篇訪談曾引起學(xué)界的很大爭議。作為一個主體意識的捍衛(wèi)者，我當(dāng)時(shí)對李陀的這種觀念也不能理解，覺得他從一個先鋒文學(xué)的鼓躁者突然轉(zhuǎn)向文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，有些不可思議。不過，多年之后，我也慢慢地明白了李陀的轉(zhuǎn)變并非一種自我的分裂，而是其文學(xué)觀念中融入了更多的整體性內(nèi)涵。這種整體性的觀念，是由文學(xué)批評的功能和作用所決定的，絕非率性而為的沖動。我們之所以看到當(dāng)下的文學(xué)批評越來越碎片化、片面化甚至無序性，難以形成某種具有共識性的審美聚焦，主要在于很多文學(xué)批評都缺少必要的整體性觀念作為內(nèi)在的支撐，只是批評家個人才情的自由表達(dá)和話語演繹。

文學(xué)批評的整體觀未必是擺脫批評兩難處境的有效方式，但是它可以改善批評的零碎、雜亂和無序，使批評回到一些具有共識性的重要視域之中。在當(dāng)下的文學(xué)批評中，面對一些重要作家的創(chuàng)作，批評家們總是不自覺地帶著進(jìn)化論的思維，強(qiáng)調(diào)其最新創(chuàng)作的突破性意義;當(dāng)某部作品問世之后，批評家們常常會通過作家創(chuàng)作時(shí)間的長久來判斷其作品的審美價(jià)值;面對某種新的文學(xué)現(xiàn)象，批評家們樂于進(jìn)行社會文化層面的延伸性闡釋……我們當(dāng)然不能否認(rèn)這些批評的價(jià)值，但是，就批評的共識性而言，它們又很難獲得廣泛的認(rèn)同。很多時(shí)候，我們的文學(xué)批評似乎總是沉醉于尋找所謂的“特點(diǎn)”，并將那些自我認(rèn)定的“特點(diǎn)”視為審美的發(fā)現(xiàn)。然而，如果將這些“特點(diǎn)”放到相對廣闊的坐標(biāo)系中，我們就會發(fā)現(xiàn)這些“特點(diǎn)”絕非真正的特點(diǎn)。這類批評的四處蔓延，無疑隱含了批評家在文學(xué)整體觀上的缺失。

所謂整體觀，就是將研究對象看作一個由各種構(gòu)成要素形成的有機(jī)整體，從整體與局部相互依賴、相互制約的關(guān)系中，探討并揭示研究對象的整體特征及其內(nèi)在的規(guī)律。它是一種關(guān)于事物整體及其特性的理論，帶有結(jié)構(gòu)主義的理論訴求。按一般的理解，整體觀并不等于它的內(nèi)部各要素之和，因?yàn)槿魏问挛锏恼w性都是由形成它的各要素相互作用的結(jié)果，我們不能將對象簡單地拆分為諸多獨(dú)立部分，然后進(jìn)行分門別類的考察，最后再將它們組合起來，而是要將它視為整體，從整體與組成它的各個要素之間的相互關(guān)系中，揭示其基本特質(zhì)。就文學(xué)批評而言，文學(xué)的整體觀并不是形式與內(nèi)容的各要素之和，而是文學(xué)的外部與內(nèi)部、形式與內(nèi)容的有機(jī)組合，是文學(xué)內(nèi)部各要素之間，以及文學(xué)與自然、社會、歷史、人類自身之間有機(jī)結(jié)合的精神產(chǎn)物。這種有機(jī)結(jié)合，表明了構(gòu)成文學(xué)整體的諸元素之間的關(guān)系不是單向的、線性的、外在的因果關(guān)系，而是多向的、交互的、潛在的因果關(guān)系，是人類情感與思想相互作用的復(fù)雜關(guān)系。

當(dāng)代作家評論 2020年第2期 這是文學(xué)的復(fù)雜之所在，也是文學(xué)的魅力之所在。立足于文學(xué)的外部關(guān)系，我們可以看到，文學(xué)涉及到人與自然、人與歷史、人與社會、人與自身的所有糾葛，同時(shí)還包含了各種可能性的微妙沖突（譬如科幻和武俠作品）;立足于文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系，我們又可以發(fā)現(xiàn)，每部作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、語言、修辭、視角、節(jié)奏等，又充滿了無數(shù)奇妙的互動方式，形成千變?nèi)f化的審美效果。正是這種龐雜而又繁復(fù)的關(guān)系，催生了中外眾多的批評理論，包括社會歷史批評理論、形式主義批評理論、文化批評理論、讀者接受以及心理批評理論等，而且每種批評理論內(nèi)部又派生出諸多的批評方法，如形式主義批評理論中，就派生出形式主義批評、新批評、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)批評等。這也從另一個角度表明，在文學(xué)的整體觀中，構(gòu)成文學(xué)整體的諸要素之間的關(guān)系彼此共振，互為因果，一種要素在成為另一種要素原因的同時(shí)，又是其他要素共同作用的結(jié)果。這種相互作用，使文學(xué)發(fā)展的諸多要素處在不可分割的聯(lián)系之中。因此，文學(xué)的整體和組成它的個體、部分、層次之間的關(guān)系是互為前提、互相制約的，沒有個體、部分、層次及它們之間相互作用的存在，也就不存在文學(xué)的整體性。正是在這個意義上，韋勒克和沃倫說：“無論是一出戲劇、一部小說，或者是一首詩，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例?！本臀膶W(xué)藝術(shù)的發(fā)展而言，傳統(tǒng)是過去的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下存在的某種傳統(tǒng)，是歷史向未來的過渡，未來是歷史（傳統(tǒng)）、現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步發(fā)展，是待實(shí)現(xiàn)的歷史和現(xiàn)實(shí)。因此歷史（傳統(tǒng)）制約著現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)又制約著未來，歷史（傳統(tǒng)）、現(xiàn)實(shí)、未來作為社會整體性的存在，它們之間的相互影響也是整體性的。

我并不想在此詳盡地辨析何謂文學(xué)的整體觀，而只是想說明，只有從整體觀出發(fā)，文學(xué)批評才有可能對批評對象做出更科學(xué)更公允的評析，否則永遠(yuǎn)只是盲人摸象，常常將局部奉為整體，將小技視為絕響，甚至將某些創(chuàng)作僻徑奉為文學(xué)的通途，無法達(dá)成一些具有共識性的評判體系。當(dāng)然，我們也必須注意到，在具體的批評實(shí)踐中，立足于某個角度，或深入某個問題，對一些批評對象進(jìn)行特定的批評，也是一種必要的批評方式，因?yàn)樗薪?jīng)典之作，都需要不同時(shí)代的人進(jìn)行各不相同的解析，才能建構(gòu)出它的豐富和不朽。有很多中國當(dāng)代文學(xué)作品的再解讀，之所以能夠闡釋出諸多新意，并引起學(xué)界廣泛的關(guān)注，其主要原因，也是批評主體確立了更為宏闊的整體觀。

對于文學(xué)批評來說，文學(xué)的整體觀之所以非常重要，是因?yàn)樗軌蛟谙鄬茖W(xué)的文化語境中，審視文學(xué)對于人類生活及其可能性的審美表達(dá)。真正意義上的文學(xué)，不僅是一種審美的存在、語言的藝術(shù)，而且會以各種方式滲透到哲學(xué)、歷史、社會、思想、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域，成為一種跨學(xué)科、跨文化、跨族群、跨語際的人類精神產(chǎn)物。用普拉特的話說：“文學(xué)作品遠(yuǎn)非是自立的、自我包含的、自我激勵的、不受語境限制、獨(dú)立于‘日常話語的‘語用屬性之外的東西，它產(chǎn)生于一定的語境，同其他話語一樣，文學(xué)作品不能脫離語境?！边@意味著，批評家首先必須置身于必要的文學(xué)語境之中，確立自身在跨文化上的整體意識。這種意識要求批評家們在論析具體對象時(shí)，應(yīng)當(dāng)超越文學(xué)、歷史、政治、社會、文化、經(jīng)濟(jì)等界域，將文學(xué)的外部特征與內(nèi)部因素結(jié)合起來，辨析批評對象中承載的各種復(fù)雜信息。無論是作家的具體創(chuàng)作，還是某些文學(xué)現(xiàn)象，表面上看，都是人類精神活動的審美表達(dá)，但是，引發(fā)這種精神活動的內(nèi)在因素，卻指向人類生活的各個層面，它們相互作用，互為因果，由此體現(xiàn)創(chuàng)作主體對諸多社會歷史層面的內(nèi)在反思。譬如，李銀河的《虐戀亞文化》在探討人類畸形的性行為時(shí)，就大量征用了薩德的文學(xué)作品來論證自己的觀點(diǎn)，這說明文學(xué)作品并非只有單純的審美價(jià)值。美國法學(xué)專家努斯鮑姆的《詩性正義》，通過對聶魯達(dá)詩歌的解析，闡釋了人類正義法則的建構(gòu)，不能只靠冷冰冰的法律制度和各種條文，還需要借助詩歌等藝術(shù)想象的影響，來校正人類公共生活中的某些功利主義局限。雖然這些研究并不是文學(xué)批評，但都揭示了文學(xué)在審美之外的豐富內(nèi)涵，并從非文學(xué)的角度表明了文學(xué)批評應(yīng)該擁有更寬廣的整體性視野。

為了強(qiáng)調(diào)這種跨文化的整體意識之重要，韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中提出了“透視主義”的研究框架，提倡將文學(xué)的外部研究與內(nèi)部研究結(jié)合起來，立足于文學(xué)的整體性，對研究對象進(jìn)行多視角的透視、審視、觀察與思考?！啊敢曋髁x的意思就是把詩，把其他類型的文學(xué)，看作一個整體，這個整體在不同時(shí)代都在發(fā)展著，變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學(xué)不是一系列獨(dú)特的、沒有相通性的作品，也不是被某個時(shí)期（如浪漫主義時(shí)期和古典主義時(shí)期，蒲柏的時(shí)代和華茲華斯的時(shí)代）的觀念所完全束縛的一長串作品。文學(xué)當(dāng)然也不是一個均勻劃一的、一成不變的‘封閉的體系——這是早期古典主義的理想體系?！痹陧f勒克和沃倫看來，整體性、綿延性和開放性，是文學(xué)批評必須遵循的研究立場，“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值;一件藝術(shù)作品既是‘永恒的，又是‘歷史的”。這也就是說，文學(xué)研究不能只關(guān)注某些自我認(rèn)定的文學(xué)本質(zhì)，簡單草率地進(jìn)行所謂的“對標(biāo)”檢查，也不能只是站在當(dāng)下的觀念和立場上，以所謂的當(dāng)下時(shí)代的價(jià)值體系對批評對象進(jìn)行評判。正因如此，他們認(rèn)為，文學(xué)批評面臨的根本問題就是文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂，而造成文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)混亂的主要原因就是相對主義與絕對主義?！跋鄬χ髁x把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡”，割裂了文學(xué)批評的整體性和綿延性評價(jià)標(biāo)準(zhǔn);“而大部分的絕對主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當(dāng)代風(fēng)尚，就是設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想”，導(dǎo)致批評標(biāo)準(zhǔn)的僵化和一勞永逸。為此，文學(xué)批評既要防止虛假的相對主義，又要防止虛假的絕對主義，因?yàn)椤拔膶W(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷史批評的累積過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程”，“對歷史相對論的反駁，不是教條式的絕對主義——絕對主義訴諸‘不變的人性或‘藝術(shù)的普遍性”;也不應(yīng)是懷疑論的相對主義——相對主義訴諸所謂無可爭辯的“趣味”。無論是相對主義的時(shí)代性觀念，還是絕對主義的教條式標(biāo)準(zhǔn)，在本質(zhì)上說，都是批評家缺乏文學(xué)整體觀所導(dǎo)致的結(jié)果，由此形成的文學(xué)批評也不可避免地陷入片面性和主觀性的尷尬境地。盡管“透視主義”理論設(shè)想主要是基于文學(xué)史的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)史家的職責(zé)，似乎與真正的文學(xué)批評沒有多少關(guān)系，但是，韋勒克和沃倫又指出：“文學(xué)史家否認(rèn)批評的重要性，而他們本身卻是不自覺的批評家，并且往往是引證式的批評家，只接受傳統(tǒng)的接受標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)?！逼溲酝庵饩褪牵膶W(xué)史家和批評家在很多時(shí)候，其實(shí)就是兩重角色一種身份而已。

不可否認(rèn)，文學(xué)批評的重中之重，當(dāng)然是關(guān)注文學(xué)的內(nèi)部問題，但外部研究同樣有著不可或缺的意義，否則，批評就沒有辦法詮釋文學(xué)對人類精神生活的巨大影響。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中分別考察了文學(xué)與傳記、文學(xué)與心理、文學(xué)與社會、文學(xué)與思想、文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系，從文學(xué)的外部研究中強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、社會歷史、文化心理等方面，都存在著極為緊密的關(guān)系?！拔膶W(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學(xué)、作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響等?！彼裕槍Ξ?dāng)時(shí)英美批評界流行的相對主義文學(xué)觀念，他們一針見血地指出，這種相對主義不僅造成了文學(xué)價(jià)值觀的混亂，而且讓批評家放棄了批評應(yīng)有的職責(zé)，將文學(xué)批評排斥在嚴(yán)肅的社會文化范圍之外，這是任何一個有責(zé)任感的批評家所不愿意看到的最壞結(jié)果。任何一部文學(xué)作品都有著整體性的意義，不僅廣涉文學(xué)對社會、歷史、自然與人性的思考，而且在不同的時(shí)代會呈現(xiàn)出不同的審美價(jià)值，任何批評都不能對此避而不見。

但是，在我們的文學(xué)批評實(shí)踐中，人們常常將兩者分離出來，要么堅(jiān)持外部研究思路，要么進(jìn)行內(nèi)部的文本分析，能夠秉持外部研究和內(nèi)部研究相結(jié)合的并不多見。有人甚至認(rèn)為，我們的文學(xué)批評總是像鐘擺一樣，在外部研究和內(nèi)部研究之間蕩來蕩去。從早期的社會歷史批評，到后來的形式主義批評、新批評等，再到文化批評，如今又蕩回到“后理論”的文本分析。這種概括雖然沒有太多的道理，但多少也道出了批評家整體意識的缺失。蓋其因，主要是我們批評家自身知識儲備的嚴(yán)重不足。很多時(shí)候，當(dāng)我們閱讀一些域外作家的論著時(shí)，哪怕僅僅是一本薄薄的小冊子，都透露出十分廣闊的文化視野，像卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》、略薩的《給青年小說家的信》、昆德拉的《小說的藝術(shù)》之類，都是如此。而納博科夫的《小說講稿》，更是異常豐富。這也說明，批評的整體觀并不是一個單純的主觀意愿，而是需要批評家具備極為廣闊的文化視野和知識積淀，需要持續(xù)不懈的專業(yè)閱讀和理論思考，否則無法實(shí)現(xiàn)外部研究與內(nèi)部研究的統(tǒng)一。

從我個人的批評經(jīng)驗(yàn)來看，批評的整體觀還體現(xiàn)在時(shí)空觀的有效把握上。批評不是一種就事論事，它需要一個立體性的坐標(biāo)參照，只有在特定的時(shí)空坐標(biāo)系統(tǒng)中考察批評對象，才有可能做出科學(xué)的評判。這種坐標(biāo)系統(tǒng)，要求批評家盡可能打通歷史和區(qū)域的限制。但是很多時(shí)候，人們更多地強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵而極力控制外延，在批評視域中不斷建構(gòu)某種封閉性的時(shí)空結(jié)構(gòu)。譬如，我們的文學(xué)從古代、近代、現(xiàn)代到當(dāng)代，一直被文學(xué)史進(jìn)行了切段式處理，這種處理帶來的結(jié)果，不僅人為地割斷了文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，而且通過科層化的手段，使批評逐步陷入一種相對主義的學(xué)科內(nèi)部，如古代文學(xué)研究、現(xiàn)代文學(xué)研究和當(dāng)代文學(xué)研究，每個學(xué)科內(nèi)部構(gòu)成了一種封閉的研究思路。而且，有些文學(xué)史的歷史分期，主要是依據(jù)社會歷史變化，并非文學(xué)自身的特殊轉(zhuǎn)向，由此導(dǎo)致了一種歷史觀的片面性。這方面給我最深的感受是，在從事當(dāng)代先鋒文學(xué)批評時(shí)，尤其是面對上世紀(jì)80年代中期的先鋒小說和詩歌時(shí)，很難回應(yīng)魯迅的《故事新編》以及上海的新感覺派等，也很難回應(yīng)現(xiàn)代時(shí)期的李金發(fā)、穆旦等人的詩歌。無論是表現(xiàn)手法還是某些文化思考，它們都有著千絲萬縷的聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系未必體現(xiàn)出某種承襲關(guān)系，但它們在文學(xué)史進(jìn)程中的同構(gòu)性，無法讓我們回避。譬如，《故事新編》中大量的反諷和戲擬手法，以及其背后透露出來的解構(gòu)主義思想;由俚語俗語、中文外語、時(shí)尚語言的相互混雜所形成的敘述效果，所透露出來的黑色幽默的反抗意緒，都在當(dāng)代先鋒小說中再度復(fù)活。如果我們認(rèn)為先鋒就是獨(dú)創(chuàng)，就是前無來者，那么，面對現(xiàn)代文學(xué)中的這些創(chuàng)作，我們?nèi)绾握J(rèn)定上世紀(jì)80年代以來的先鋒文學(xué)？

這種尷尬，無疑隱含了我們對文學(xué)整體觀的忽略，并導(dǎo)致我們對文學(xué)史進(jìn)行小心翼翼的回避。正是在這個意義上，韋勒克和沃倫指出：“文學(xué)史對于文學(xué)批評也是極其重要的，因?yàn)槲膶W(xué)批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤。他將會搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的;而且由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識，便很可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的歷險(xiǎn)記;一般說來，這種批評家會避免討論較遠(yuǎn)古的作品，而心安理得地把他們交給考古學(xué)家和‘語文學(xué)家去研究?！彼?，韋勒克和沃倫提出了超越于歷史和當(dāng)下雙重局限的“第三時(shí)代的觀點(diǎn)”，即一種歷史發(fā)展的整體觀，從文學(xué)發(fā)展的綿延性來評判某些作品的內(nèi)在價(jià)值，“歷史派的學(xué)者不會滿足于僅用我們這個時(shí)代的觀點(diǎn)去評判一件藝術(shù)品，但是這種評判卻是一般文學(xué)批評家的特權(quán);一般的文學(xué)批評家都要根據(jù)今天的文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)運(yùn)動的要求，來重新評估過去的作品。對歷史派的學(xué)者來說，如果能從第三時(shí)代的觀點(diǎn)——既不是他的時(shí)代的，也不是原作者的時(shí)代觀點(diǎn)——去看待一件藝術(shù)品，或去縱觀歷來對這一作品的解釋和批評，以此作為探求他的全部意義的途徑，將是十分有益的”。應(yīng)該說，這種“第三時(shí)代”的觀點(diǎn)對于任何一種文學(xué)批評都是非常重要的。

除了時(shí)間維度上的綿延性之外，批評的整體觀同樣體現(xiàn)在空間上的跨界性，即任何一種文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)現(xiàn)象，不僅是地域性的，也是世界性的，不僅是某種特定語際的審美表達(dá)，也是人類共同情感的審美表達(dá)，它或多或少融入了古今中外各種文學(xué)和非文學(xué)的因素。這一點(diǎn)，在開放性和全球化不斷加劇的當(dāng)代文學(xué)中尤為明顯。所以在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中，特別是上世紀(jì)80年代以來的文學(xué)創(chuàng)作中，大量文學(xué)作品不僅汲取了域外文學(xué)的諸多成分，而且對中國傳統(tǒng)文化也進(jìn)行了現(xiàn)代性的反思，呈現(xiàn)出某種跨地域、跨文化、跨語際的特征。譬如，網(wǎng)絡(luò)中的“架空小說”、科幻文學(xué)，以及近年來十分熱鬧的非虛構(gòu)文學(xué)，都體現(xiàn)出全球性文化語境中的文學(xué)發(fā)展。如果單純地就事論事，顯然無法有效地解決問題。這是當(dāng)代文學(xué)批評的難題之所在。它意味著批評家必須擁有相對宏闊的文化視野，需要在中外文學(xué)的豐富經(jīng)驗(yàn)之上，科學(xué)地評析批評對象，建構(gòu)起發(fā)生學(xué)和淵源學(xué)意義上的評價(jià)體系，從而讓我們建成一種具有共識性的批評實(shí)踐。

但在具體的文學(xué)批評中，我們常常人為地設(shè)定文學(xué)的疆域，在畫地為牢的思維中建立一種相對封閉的空間參照系統(tǒng)。一個最顯著的現(xiàn)象就是，我們樂于將中國當(dāng)代文學(xué)劃分為中國大陸文學(xué)、港澳臺文學(xué)、海外華文文學(xué)等，特別是到了新世紀(jì)以來，許多海外華文文學(xué)在本質(zhì)上與大陸文學(xué)完全融合在一起，但批評界仍然各自為陣，在科層化的思維中進(jìn)行批評。這種做法無疑使批評更具有“可控性”，但也讓批評在文學(xué)史層面上失去了科學(xué)性。任何一種立足于區(qū)域性的文學(xué)批評，它所揭示出來的各種特質(zhì)，應(yīng)該在中外文學(xué)的整體格局中獲得認(rèn)同，同時(shí)還要厘清它與族群、域外文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以局部呼應(yīng)整體，借微觀體現(xiàn)宏觀，這樣才擁有其應(yīng)有的生命。遺憾的是，有些批評常常割裂這種整體性，導(dǎo)致某些片面化甚至極端化的評價(jià)，譬如我們常常看到一些批評，草率地認(rèn)為某部作品抄襲了外國的某部小說之類。其實(shí)，從文學(xué)整體觀上說，這種借鑒和變異是文學(xué)創(chuàng)作最常態(tài)的一種創(chuàng)作傾向，像李洱的《花腔》與博爾赫斯的《叛徒和英雄的故事》，余華的《我沒有自己的名字》與辛格的《傻瓜吉姆佩爾》、《鮮血梅花》與魯迅的《鑄劍》，茹志鵑的《百合花》與孫犁的《紅棉襖》，等等，都有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。它們與抄襲無關(guān)，只是體現(xiàn)了作家創(chuàng)作在中外文學(xué)發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)承續(xù)與審美拓展。

文學(xué)批評的整體觀是非常重要的，同時(shí)又是很難把握的，唯因如此，批評才是一項(xiàng)艱難的事業(yè)。有些人認(rèn)為，批評是一種個體自由的詮釋與評判，我對此一直持警惕的姿態(tài)。記得李健吾先生也曾說道：“他有自由去選擇，他有限制去選擇。二者相克相長，形成一個批評者的存在。對象是文學(xué)作品，他以文學(xué)的尺度去衡量;這里的表現(xiàn)屬于人生，他批評的根據(jù)也是人生。人生是浩瀚的，變化的，它的表現(xiàn)是無窮的;人容易在人海迷失，作家容易在經(jīng)驗(yàn)中迷失，批評者同樣容易在摸索中迷失。”如果我們將批評奉為一種批評家的自由創(chuàng)造，批評可能會淪為一種任性的話語行為。因此，回到文學(xué)的整體觀，并努力從整體性的思維中進(jìn)行批評實(shí)踐，無論是對于改變文學(xué)批評的碎片化和無序性，還是重建批評的系統(tǒng)性和共識性，都有著重要的意義。

【作者簡介】洪治綱，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文學(xué)批評研究院教授。

（責(zé)任編輯 周 榮）