葉 露

(貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550002)

“樂府之興，肇于漢魏。歷代文士，篇詠實(shí)繁?！盵1]五言出于漢樂府，然民間歌坊、文人宮廷皆有所作。初無定型，或長或短，或雜以三、四言，或被于聲樂，或止于吟詠。后漸規(guī)范，判分二途：有五言樂府，有五言徒詩 。晉宋以降，樂府又有新變化。其中之一即出現(xiàn)了歌、詩合流中的五言四句。這一新形式，漸漸影響了發(fā)展進(jìn)程中的詩歌新體裁，對唐五絕產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、《子夜四時歌》體制的漸趨穩(wěn)定

《詩經(jīng)》四言體至魏晉逐漸僵化，然因其經(jīng)學(xué)地位凌駕于文學(xué)價值之上，故文人仍對其道德內(nèi)涵推崇備至并引為創(chuàng)作楷模。實(shí)際上，越來越多的文人在創(chuàng)作五言詩。摯虞《文章流別論》謂：“五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也……然則雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也?！彪m有如此尊四言的“詩本位”之說，然大勢所趨，鐘嶸“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗”[2]之論才反映了當(dāng)時的真實(shí)情況。五言創(chuàng)作已成為主流，樂府自然以五言為其重要體裁。因此，無論班固《詠史》、無名氏《古詩十九首》還是樂府雙璧，五言幾乎占據(jù)整個詩歌天下。不過，五言字?jǐn)?shù)固定，而句式卻無統(tǒng)一范式。傳秦末虞姬所作《和垓下歌》“漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生?！彼坪跏俏逖灾械募馄?，因其呈現(xiàn)出“五言四句”這一后世以“五絕”著稱的詩歌的基本體制而備受關(guān)注。但是，無論真?zhèn)?，如同《詩?jīng)·召南·行露》中的五言，只能證明詩經(jīng)時代有五言的句子，而不是五言詩，《和垓下歌》亦只能證明五言四句句式的存在，而非五言四句句式之定型。

魏晉以后，特別是經(jīng)過永嘉之亂，盛行一時的樂府發(fā)生了新的變化，其中之一就是魏氏三祖所傳之清商樂“亡者將半”。劉宋王僧虔嘆其“京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復(fù)零落。”[3]《舊唐書·音樂志》說：“永嘉之亂，五都淪陷，遺聲舊制，散落江左。南朝文物，號為最盛。人謠國俗，亦世有新聲。”這些所謂新聲，也即后來成為清商曲辭重要組成部分的吳聲、西曲。《晉書·樂志》曰：“吳歌雜曲，并出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起于此也?！碑?dāng)時徒歌的吳聲，應(yīng)該是被樂工或者文人加以潤色修改使之雅化并合樂，既而廣泛用于佐宴娛樂。這其中尤以《子夜四時歌》最為獨(dú)特。《唐書·樂志》記載：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦”?！稑犯忸}》曰：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也?！币陨嫌^之，即知《子夜四時歌》從《子夜歌》而來，本來“聲過哀苦”，被后人推演為“四時”“行樂之詞”。不僅時間上推廣為春夏秋冬四時吟唱，且音樂情調(diào)上也去除了《子夜歌》過多的哀怨凄苦。此“后人”為誰已不可考，但《子夜四時歌》非普通的民間歌謠卻是事實(shí)。

今存晉宋齊辭的《子夜四時歌》共七十五首，皆為五言四句組詩。須知先有固定之句式，才會有固定之體裁?！蹲右垢琛分耙嘤形逖运木渲?，然直至《子夜四時歌》，句式才逐漸固定。原因乃是作詩須有固定的節(jié)奏韻律，其對詩歌的造語有極其重要的規(guī)范作用。由于漢語單音獨(dú)字的獨(dú)特語系，形成了中國詩歌特有的節(jié)奏韻律習(xí)慣下的穩(wěn)定句式。“韻律節(jié)奏的本質(zhì)在于人的聲氣吐納，這體現(xiàn)于字的單、雙組合，并決定了中國詩各種句式的成型、興衰及其造句特點(diǎn)?！盵4]在五言句式中，五言四句以其短小之體制成為詩體中更為鮮明的一類詩歌體裁。徐陵《玉臺新詠》收有四首所謂“古絕句”，皆是五言四句，其情貌特色，自是民歌?？梢娫谀铣瘯r，已經(jīng)有了絕句的概念?！敖^”，《廣韻》：“情雪切，入薛從，月部”。《韻會》：“徂雪切，音截”?！墩f文解字》十三上糸部：“斷絲也，從糸從刀從卩，情雪切，古文絕，象不連體，絕二絲?！庇兄^“絕句”為律詩之“截句”，不足為信。從時間上看，也是先有絕句后有律詩。實(shí)際上，“絕”，《廣雅》釋為“斷也”，《說文》釋為“斷絲也”，故“絕句”，即“斷句”、“止句”，意謂不枝不蔓，果斷而斷。前人早就指出，“兩句為聯(lián)，四句為絕。始于六朝，元非近體，后人誤以絕句為絕律詩，故致多此一門。”[5]王夫之謂：“五言絕句自五言古詩來。”[6]其實(shí)，趙翼《陔余叢考》已引“楊伯謙云：五言絕句，唐初變六朝《子夜》體也?！敝徊贿^趙翼仍主絕句為“截句”之說，未明言“子夜體”為何物。葛曉音先生曾參考《文鏡秘府論·天卷·調(diào)聲》的提法，按后世近體詩之平仄聲病之規(guī)范將五言四句詩分為“古絕、齊梁調(diào)、絕句”三種類型。[7]不過，由于聲律的規(guī)范是逐漸成熟的過程，即使在唐代，也有不合聲律的近體詩。故而，用后世之標(biāo)準(zhǔn)考量前代之詩歌，削足適履，似無必要。綜上，絕句應(yīng)出于五言樂府，從其音樂性質(zhì)來看，是樂府其中一解(一節(jié))。因其旋律短小且可重復(fù)，故而歌詩相較簡單精悍。當(dāng)時的古絕，既未受齊梁聲律大潮的過多浸染，也還留有民歌自然流轉(zhuǎn)的特色，故而偶有合乎格律平仄吻合之處，亦是無心為之。不過音節(jié)已較固定，造語已經(jīng)有了一套體系。前人稱“子夜體”是有一定道理的。似比較《子夜歌》《子夜四時歌》，或可得其大概。

《子夜歌》其一

落日出前門，瞻矚見子度。

冶容多姿鬢，芳香已盈路。

此詩句式乃散句順接，有敘事承接之意。雖為小小的體裁，卻清楚交代了人物、時間、地點(diǎn)、事由、外貌、眼中所見、心中所感。儼然是一篇畫面感很強(qiáng)的“漢樂府體”小詩。其中，其音節(jié)節(jié)拍應(yīng)讀為：落日/出/前門，瞻矚/見/子度。冶容/多/姿鬢，芳香/已/盈路。

下一首頗似回應(yīng)：

芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。

天不絕人愿，故使儂見郎。

此詩亦詠事，足見唱答對歌的痕跡。且音樂節(jié)拍自然流暢，不見雕刻。今應(yīng)讀為：芳/是/香/所為，冶容/不敢/當(dāng)。天/不/絕/人愿，故使/儂/見郎。

再看《子夜四時歌》春歌其一：

春風(fēng)動春心，流目矚山林。

山林多奇采，陽鳥吐清音。

玩味其中詩味，人物、事件已經(jīng)隱去，凸顯的是明媚景色下的情感。今應(yīng)讀為：春風(fēng)/動/春心，流目/矚/山林。山林/多/奇采，陽鳥/吐/清音。從句式來看，2+1+2的節(jié)拍使詩歌韻律婉轉(zhuǎn)，也能窺見人力加工的印記。句子中，春風(fēng)、春心、流目、山林、奇采、陽鳥、清音，都是偶詞，這種增加了對偶，甚至是句中有對的形式取消了詩歌散語式、單句式、敘述式的語氣，代之以更紆徐從容的抒情特點(diǎn)。再看其二：

綠荑帶長路，丹椒重紫莖。

流吹出郊外，共歡弄春英。

句式仍為2+1+2的節(jié)拍，且?guī)缀跤门荚~，造語多為偏正結(jié)構(gòu)，如用“綠”修飾“荑”，用“長”修飾“路”，用“丹”修飾“椒”，用“紫”修飾“莖”等，不一而論，體現(xiàn)出四時歌造語鮮明的特點(diǎn)。

再看春歌其八：

鮮云媚朱景，芳風(fēng)散林花。

佳人步春苑，繡帶飛紛葩。

無論鮮云、朱景、芳風(fēng)、林花、佳人、春苑、繡帶、紛葩，都是形容詞加名詞，帶著強(qiáng)烈的視覺沖擊，體現(xiàn)鮮明的修飾意味。也正因句與句之間整飭羅列的偶對，或者一句中自然形成的舉對，如“佳人”對“春苑”，“繡帶”對“紛葩”，使詩歌抒情性大增，充滿了詩味的節(jié)奏感和韻律美，如同謝朓所謂“好詩圓美流轉(zhuǎn)似彈丸”[8]，賦予了五絕體裁新的體制特點(diǎn)。這種特色在《子夜四時歌》中隨處可見。當(dāng)然，受到《子夜歌》的影響，《子夜四時歌》中亦有散句順接的例子，但已不是其中主流，也不作為敘述性表達(dá)方式，而是為了增強(qiáng)詩歌情感的誓言類詩句。

再比較差不多同時或較晚北方亦有的五言四句樂府詩，“梁鼓角橫吹曲”《企喻歌辭四曲》其四：

男兒可憐蟲，出門懷死憂。

尸喪狹谷中，白骨無人收。

內(nèi)容的不同十分明顯，造語的迥異也是顯而易見的。檢《子夜四時歌》75首詩歌中，除春歌其十八、十九，夏歌其一、二、三、六、七、十、十一、十二、十六、十九，秋歌其一、二、六、十三、十五，冬歌其二、四、五、八、十、十二、十三、十七，共25首詩歌中沒有對偶或句中有對，其余詩作皆采用了對偶或句中有對的造語模式。即75首中有66.7%用到了對偶或句中有對，這種造語模式大量的運(yùn)用可以說已經(jīng)讓五言四句的創(chuàng)作有了一種可以遵循和仿寫的參照，在南朝五言樂府中極其具有代表性的。其后梁武帝所作同名《子夜四時歌·春歌》：“蘭葉始滿地，梅花已落枝”、《夏歌》：“閨中花如繡，簾上露如珠”、《秋歌》：“懷情入夜月，含笑出朝云”、《冬歌》：“寒閨動黻帳，密筵重錦席”等，其詩法結(jié)構(gòu)、造語模式與樂府四時歌是相契合的。之后，唐人五絕創(chuàng)作經(jīng)常采用舉對的詩法，如傳為王之渙所寫《登鸛雀樓》，通篇皆對；再如王維《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空”等，或可窺見其余波被及。

二、表現(xiàn)手法的改變

在五言四句短短二十個字中鋪展主題詩旨，自然不能等同于一般的五言詩的創(chuàng)作。相比沒有固定句數(shù)和句法的五言詩，“絕句體”體制短小，結(jié)構(gòu)固定，音節(jié)、節(jié)拍都漸趨定型，必然形成自己的一套表達(dá)模式，也必適用于不同的敘述和場合。事實(shí)上，“作為南朝樂府民歌小調(diào)的情歌，已經(jīng)不同于漢樂府的敘事，而是代之以抒情，在五言四句中當(dāng)然見不到敘事的本末和過程，它變得無所依傍，情感起止無端，只資詠唱，這是南朝樂府民歌、也是所謂‘古絕’的特點(diǎn)。”[9]

樂府本“感于哀樂，緣事而發(fā)”[10]，然至東晉，中原王室倉促南渡，源于北方的音樂散失凋敝。史書中對于東晉王室娛樂方面內(nèi)容記載較少，一方面因百廢待興，重啟艱難，一方面乃是樂譜樂書遺散，樂工樂人奇缺，中原雅樂需要的大型樂器更是火于兵燹，據(jù)考直至太元八年(383年)，楊蜀等原來的鄴下樂工南來，東晉雅樂才初具規(guī)模。[11]另外，渡江后的中原士人受正統(tǒng)禮樂的規(guī)范還比較鄙視作為南方語系的吳聲西曲，在上層社會演唱吳聲民歌還會受到指責(zé)?！稌x書》卷八十四《王恭傳》載：“道子嘗集朝士，置酒于東府，尚書令謝石因醉為委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫聲，欲令群下何所取則！’”[12]但隨著政權(quán)漸穩(wěn)，浸染日久，中原士人及子弟開始熟悉并喜愛上了南方“淫聲”，不僅家中蓄伎樂演唱娛樂，一些上流士人更是競相模仿，創(chuàng)制新曲?！皷|晉中期，士族中出現(xiàn)‘共重吳聲’的現(xiàn)象，漸有模仿吳聲歌曲的創(chuàng)作，擬古樂府寫作的傳統(tǒng)也隨之開始復(fù)蘇”。[13]究其原因之一，即吳聲西曲不同于典重雅正的中原音樂，而趨于“委巷之歌”的民間情歌風(fēng)味，音樂抒情簡短，易于演唱傳播。吳聲所起源自建業(yè)，本是“尚情重麗”之地，郭茂倩明言：“自晉遷江左，下逮隋唐，德澤寢微，風(fēng)化不竟，去圣逾遠(yuǎn)，繁音日滋，艷曲興于南朝，胡音生于北俗，哀淫糜漫之辭，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭衛(wèi)，由是新聲熾而雅音廢矣。雖沿情之作，或出一時，而聲辭淺近，少復(fù)近古”。[14]雖是指出雜言歌辭的特點(diǎn)，吳聲亦復(fù)如此。此種“艷曲新聲”，因源于情感，故少用于敘事。南朝樂府本身非無敘事，乃是音樂所限，不能鋪衍長篇。如吳聲中著名之《華山畿》乃是梁祝故事之本，此等凄婉動人的故事竟然拆成二十五首短制，反復(fù)詠嘆者，也竟是相思徹骨之情而非婉轉(zhuǎn)悱惻之事，相比漢樂府中同樣感人肺腑的《古詩為焦仲卿妻作》即可窺得端倪。可見受限于音樂體制，南曲吳聲短小而篇繁也就順理成章了。

《子夜四時歌》均為情歌，大多以女子口吻抒寫相思別離，也有幾首以男子口吻所作。與《子夜歌》不太相同的是，前者更重情感的抒發(fā)：

朝思出前門，暮思還后渚。語笑向誰道，腹中陰憶汝。

氣清明月朗，夜與君共嬉。郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞。

憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子。

其中“汝”、“郎”、“儂”、“歡”，人稱指代都十分確定，對應(yīng)的主人公也十分明確?！拔摇钡挠白与S處可見，也就是說，作者的自我意識十分強(qiáng)烈，每一首詩歌之后的那位“作者”都是敘述性的，而每一首詩歌之后都似乎有一個確乎真實(shí)的“本事”。受此影響，《子夜四時歌》中亦有這樣的詩作，但值得注意的是，除此而外，其中增加了很多指代不夠明確，甚至是泛指性質(zhì)的人稱稱謂，比如“織婦”、“燕女”、“佳人”、“征人”、“客”等，這種隱藏了真實(shí)事件的詩作無形中有了更廣泛的可以“被于管弦”的意義。即誰演唱誰就是詞曲中的主人公，作者意識被淡化和隱退，而演唱者(讀者)被強(qiáng)調(diào)。比如：

杜鵑竹里鳴，梅花落滿道。燕女游春月，羅裳曳芳草。

金風(fēng)扇素節(jié)，玉露凝成霜。登高去來雁，惆悵客心傷。

秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏。仰頭看明月，寄情千里光。

無論是“燕女懷春”，還是“秋客思?xì)w”，都更強(qiáng)調(diào)的是此時情感的抒發(fā)，而非某個特定場合對應(yīng)的自我歌詠。與此相對應(yīng)，《子夜歌》中強(qiáng)烈的哀怨和感傷的色彩被淡化了，怨婦直白的抱怨指責(zé)也漸漸隱藏在起始無端的含而未發(fā)中，終于成就了“蘊(yùn)藉”的風(fēng)格。如前第三首，李白《靜夜思》所本，然其情感比太白詩作似更婉轉(zhuǎn)。看不出作者是男是女，此千年前仰頭之人，未必不是千年后望月之你我，當(dāng)日此秋風(fēng)羅帳，又何嘗不入相思懷情之門戶，亦必飄飏于夜半微涼之寒窗。

在此之前陸機(jī)《文賦》中就已斷言：“詩緣情而綺靡”，相較漢樂府，南朝樂府五言更能體現(xiàn)詩歌緣情之實(shí)質(zhì)。相較于漢樂府《飲馬長城窟行》：

青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道。遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，展轉(zhuǎn)不相見?？萆Ｖ祜L(fēng)，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言。客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如。上言加餐飯，下言長相憶。

由于句子沒有固定句數(shù)，詩作有足以鋪衍的空間，從遠(yuǎn)望青草思念游子開始，委婉曲折，情思恍惚，欲暗實(shí)明，起伏波瀾，似夢存真，虛實(shí)交替。而又從空入手插入“客從遠(yuǎn)方來”的敘事筆法，引導(dǎo)出最后“讀素書”后千回百轉(zhuǎn)的自勸自勉，藝術(shù)表現(xiàn)的張力可謂老道而又自然。可是，正因有此篇幅，才可有此展開，若如五言四句，卻不可如此下筆，也不可從容鋪陳?！蹲右顾臅r歌》即另辟蹊徑，展現(xiàn)了絕句體裁自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，即出之以意象。

深入體味《子夜四時歌》，可以發(fā)現(xiàn)四時的意象十分明確。春即春花、春風(fēng)、春英、春情、春容，夏即炎暑、夏云、仲暑、夏蟬、盛陽，秋則清露、涼風(fēng)、秋月、鴻雁、秋葉，冬則淵冰、素雪、枯林、樨雪、寒云，各種四時意象紛繁沓來，且每一首詩歌都有明確的時景與感情相對應(yīng)。實(shí)際上，出于篇幅短小的考慮，即景即情，景情交融是最常見和根本的創(chuàng)作方式。因此，作者將情感與春夏秋冬四時“時景”配搭歌詠，是此組詩創(chuàng)作時的出發(fā)點(diǎn)。春思夏戀，秋愁冬怨，可謂天賜良辰，肆口成章。由此，凝集了中國詩歌史上詩人意緒的重要的抒寫主題：時序與懷人。

三、意緒的沉淀

一般認(rèn)為，殷商時代雖然還沒有提出準(zhǔn)確的“春夏秋冬”四季的概念，但或已有四時的時序觀念。其時只有春秋兩季，“商代的春季相當(dāng)于殷歷的十月到三月，即夏歷的二月到七月；秋季相當(dāng)于殷歷的四月到九月，即夏歷的八月到一月。當(dāng)時的歲首交接時在種黍和收麥之月，相當(dāng)于夏歷的五月。到了西周末期、春秋初期，才逐漸出現(xiàn)了春夏秋冬四季?！盵15]可見，作為農(nóng)耕大國，中國人很早就知曉季節(jié)的變化并予以關(guān)注。而將傷春悲秋的情感與文學(xué)結(jié)合，最早就可以追溯至西周?！对娊?jīng)·七月》里已有“春日載陽，有鳴倉庚。女執(zhí)懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸”的描寫。春日溫暖的陽光給采桑女子帶來的竟然是“傷悲”，情景似乎相悖，卻是真實(shí)記錄之子于歸，女子離家的心態(tài)。

到了漢代，董仲舒《春秋繁露·王道通三第四十四》就已經(jīng)有明確的對四時所謂“天人感應(yīng)”的描述：“喜氣為暖而當(dāng)春，怒氣為清而當(dāng)秋，樂氣為太陽而當(dāng)夏，哀氣為太陰而當(dāng)冬。四氣者天與人所同有也……是故春氣暖者，天之所以愛而生之；秋氣清者，天之所以嚴(yán)而成之；夏氣溫者，天之所以樂而養(yǎng)之；冬氣寒者，天之所以哀而藏之……是故春喜夏樂，秋憂冬悲，悲死而樂生?！盵16]董仲舒將天時與人情比附，是基于陰陽五行的學(xué)說將自然與人事類比化，建立一套唯心主義神學(xué)體系以確保中央集權(quán)的統(tǒng)治格局，但其所闡釋的四時與人情對應(yīng)或者說人情受到四時的影響卻是符合事實(shí)的。據(jù)《樂府詩集》記載，在漢郊祀歌里，有《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》分別對應(yīng)春夏秋冬，這可能是最早的“四季歌”，從中足見古人對四季四時與農(nóng)事國事的重視：

第二天一上班，我就去找何副書記。何副書記正坐在鄉(xiāng)辦公室的床上吸煙，外衣敞開著，分不清是灰是白的背心卷到胸口上，露出圓滾的大肚子。光著腳丫兒，有幾個蒼蠅在腳趾間的黑泥中嗡嗡地忙碌；地上一只塑料涼鞋底兒朝了天，另一只不知去向，大概誰鬧著玩兒藏起來了?？赡茏蛲泶蚵閷⑺锰?，他目光暗淡僵滯，一副昏昏欲睡的樣子，平時就不大的眼睛成了一條縫兒。

青陽開動，根荄以遂，膏潤并愛，跂行畢逮。霆聲發(fā)榮，壧處頃聽，枯槁復(fù)產(chǎn)，廼成厥命。眾庶熙熙，施及夭胎，群生啿啿，惟春之祺。

朱明盛長，敷與萬物，桐生茂豫，靡有所詘。敷華就實(shí)，既阜既昌，登成甫田，百鬼迪嘗。廣大建祀，肅雍不忘，神若宥之，傳世無疆。

西顥沆碭，秋氣肅殺，含秀垂穎，續(xù)舊不廢。奸偽不萌，妖孽伏息，隅辟越遠(yuǎn)，四貉咸服。既畏茲威，惟慕純德，附而不驕，正心翊翊。

玄冥陵陰，蟄蟲蓋臧，草木零落，抵冬降霜。易亂除邪，革正異俗，兆民反本，抱素懷樸。條理信義，望禮五岳。籍?dāng)恐畷r，掩收嘉穀。

這四首詩歌采用四言體，莊重古樸，分別用青、紅、白、玄四色對應(yīng)四季帶給萬物發(fā)榮、盛長、肅殺、零落的過程，顯示出祭祀的肅穆和因四時不同特點(diǎn)而相應(yīng)產(chǎn)生人事、情感的變化。由于詩歌為郊祀雅樂，簡質(zhì)未舒，詩韻不足，故而對后世詩歌創(chuàng)作影響較小。

經(jīng)過漢末動蕩，拋卻經(jīng)學(xué)樊籬、回向自身的文人更深入地感受到節(jié)物對人情緒的影響，進(jìn)而對創(chuàng)作帶來的觸動。陸機(jī)《文賦》說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！?鐘嶸《詩品序》說得更明白：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！笨梢?，在節(jié)候時令的循環(huán)往復(fù)、輪回變換中，人們不僅感受到四時交替帶來的欣喜、蓬勃、消沉、悲傷，更重要的是，這種意緒的沉淀，終于凝結(jié)成了中華民族的一種集體無意識的文化心態(tài)，潛藏在文學(xué)中，并以詩歌的樣貌傳承下來，其中重要的節(jié)點(diǎn)就是《子夜四時歌》。

在《子夜四時歌》中，四時的意象均為節(jié)物，且有非常明確的指向性情感。春歌二十首全是“思春”之作。以春歌為例：

可見，在節(jié)侯應(yīng)景的意象中歌者所詠嘆的顯然是與春季密切相關(guān)的情感，這種感情，并非是熱切的懷念、刻骨的銘記、或者哀怨悲愁甚或激烈的抱怨控訴(這與《子夜歌》不同)。之所以這種依然有著嘆音、苦心的相思會有一絲甜蜜的惆悵和朦膿的“思春”意識，乃是由于欣欣向榮的春色消解了一部分悲苦，故而春的意象與少女般單純的愛情結(jié)合在一起，成為四時中最含蓄蘊(yùn)藉的情詩。后來的《春江花月夜》能于清麗婉轉(zhuǎn)中又出之以紛繁層疊的春景，繼而染之以迷離恍惚之閨情，不得不讓人深感六朝樂府之遺風(fēng)，其中或更少不了對春歌中意緒的直接繼承。

同樣，夏的熾熱讓人感受的夏日意象，在二十首夏歌中，大量的如“華簟”“屏帳”“雙枕”“疊扇”“玉床”意象，更多指向熱烈的男歡女愛，濃麗而纏綿，這種過于直接宣泄情感的表達(dá)方式不太符合傳統(tǒng)“發(fā)乎情，止乎禮義”的中和之美的詩教審美觀。因此，夏季意象與對應(yīng)情感在傳統(tǒng)文人詩作中較少見到就可想而知了。等到紅衰翠減、落木蒼涼的秋天，在“寒服”“砧杵”“清露”“涼風(fēng)”“鴻雁”“秋輝”“秋霜”“秋葉”等蕭條意象的烘托下，即使偶有“合笑帷幌里，舉體蘭蕙香”的香艷，也被前面“開窗秋月光”的寒窗冷月所減弱，更不用說“白露朝夕生，秋風(fēng)凄長夜。憶郎須寒服，乘月?lián)v白素?！边@一類的刻畫描摹，直接對后來李白《子夜吳歌》造景與造語的影響了。同理，由于冬日嚴(yán)冰朔風(fēng)，詩歌中“淵冰”“素雪”“松柏”“寒島”“枯林”“荒林”“寒云”“積雪”“冰川”“瓊珂”“炭爐”諸如此類的意象對接了“蕭瑟悲人情”的離別哀嘆、對愛情堅貞的誓言也就順理成章。由此可見，四時與情感的對應(yīng)意緒，從此固定并不斷演化、沉淀，在主題上不斷給予后來詩歌以啟迪，并不斷傳承下去。

事實(shí)上，任何一種文體都不是單一線性的進(jìn)步發(fā)展過程，必然受到所處時代多種因素的復(fù)雜浸染，或緩或急；或滯或順，呈現(xiàn)出多元變化的趨勢。如同絕句的產(chǎn)生是在五言樂府基礎(chǔ)上經(jīng)過跨時代、跨階層的各類作者的互相影響、取舍、打磨之上逐漸定型的。定型的關(guān)鍵是句式、體制，甚或是作詩程式化的意緒。由此，《子夜四時歌》在詩歌發(fā)展史上恰處于關(guān)捩處，尤值得后人重視與研究。