欽麗麗

內(nèi)容提要：杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章是奏鳴曲式。在其音樂進(jìn)程中，核心動機(jī)的發(fā)展在本樂章中具有特殊的結(jié)構(gòu)意義和內(nèi)涵，以及呈示部和展開部通過F宮系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系，提升c羽調(diào)式的層次，再現(xiàn)部d羽調(diào)式循環(huán)表達(dá)，將三部性結(jié)構(gòu)與回旋性原則的結(jié)構(gòu)力相互作用，構(gòu)成了作品矛盾對立又統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)本身。本文從核心動機(jī)的“獨(dú)角戲”、調(diào)性安排內(nèi)部孕育的“新趨勢”兩個(gè)方面，解讀本樂章奏鳴曲式超越于一般的結(jié)構(gòu)構(gòu)成規(guī)則。

源于古典時(shí)期的奏鳴曲式，作為一種創(chuàng)作模式一直都保持著它那經(jīng)久不衰的地位。古典奏鳴曲式，主部主題與副部主題可以分別具有一個(gè)或多個(gè)樂思，主部主題在整個(gè)樂曲中常常起著主導(dǎo)地位，成為基本音樂形象的承擔(dān)者和矛盾雙方的主導(dǎo)一面。雖然副部主題的音高材料與主部主題有某種聯(lián)系，但是，調(diào)式調(diào)性和形象內(nèi)容的對比，作為樂曲統(tǒng)一表達(dá)事物的另一面而出現(xiàn)，其目的是完整地體現(xiàn)奏鳴曲式在表現(xiàn)事物矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)側(cè)面時(shí)的辯證關(guān)系。然，沒有一成不變的事物。中外作曲家們由于個(gè)人偏好某種特殊的音樂處理，會逐漸形成自己的個(gè)性化奏鳴曲式風(fēng)格。例如“肖邦特別喜歡使用省略主部或顛倒主副部順序的倒樁再現(xiàn)(或拱形對稱)的奏鳴曲式。貝多芬則喜歡使用大規(guī)模的第二展開再現(xiàn)部，從而使古典奏鳴曲式由原來的三個(gè)部分，變成了在功能上各自獨(dú)立、在規(guī)模上彼此相當(dāng)?shù)乃膫€(gè)部分；而他的晚期作品，又常把復(fù)調(diào)和變奏技術(shù)納入其中，尤其把賦格或卡農(nóng)曲體裁納入其中，形成了獨(dú)樹一幟的個(gè)性風(fēng)格。柴可夫斯基特別喜歡使用規(guī)模較大而內(nèi)容包含復(fù)雜展開過程的三部性主題結(jié)構(gòu)。馬勒和肖斯塔科維奇等人，則喜歡慢速的復(fù)調(diào)化回旋性結(jié)構(gòu)，并用它來設(shè)計(jì)奏鳴曲式的主部等等。”①我國著名作曲家馬思聰?shù)慕豁懡M曲《山林之歌》(節(jié)選)第三樂章(戀歌)、朱踐耳《交響幻想曲——紀(jì)念為真理獻(xiàn)身的勇士》等作品均采用奏鳴曲式，但是，在這兩部作品的再現(xiàn)部中，作曲家都將調(diào)式滲透的“調(diào)性音張力”成為音樂表情元素之一。由于奏鳴曲式具有非單一性和鮮明的可辨性，一直以來，不乏有關(guān)中外作品奏鳴曲式多樣性的研究，研究者們“以樂曲再現(xiàn)部中副部的處理為觀察重點(diǎn)，當(dāng)然呈示部中是否呈現(xiàn)出兩個(gè)對立的部分，以及中部是否體現(xiàn)展開性也是觀察點(diǎn)(盡管展開部有時(shí)被省略)，但同時(shí)又有極大的可變性，即在保證奏鳴性特征的情況下，又可以作出任何自由的結(jié)構(gòu)處理。而隨著時(shí)代的發(fā)展，這種可變性帶來的自由奏鳴曲式越來越占主導(dǎo)，以致成為奏鳴曲式分析的主要對象。因此，如何在面對已發(fā)生巨大改變的奏鳴曲式時(shí)仍能作出合理的分析結(jié)論,就成為音樂分析者所必須解決的問題”。②本文研究對象是我國著名作曲家杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章。

杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》是應(yīng)日本小提琴家西崎崇子之約而創(chuàng)作的，完成于1982年，同年11月在香港“杜鳴心作品音樂會”上演。1985年在北京上演。本作品問世正值中國音樂創(chuàng)作在改革開放宏觀背景下的“新潮”涌動期，當(dāng)時(shí)的作曲家們紛紛主動運(yùn)用和借鑒西方20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法和觀念，在新的層面上融合和理解中國傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)中國音樂風(fēng)格?？墒牵砒Q心卻堅(jiān)持傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，寫作手法扎根于傳統(tǒng)的土壤之中，在長期的實(shí)踐中，創(chuàng)作了大量優(yōu)美動情的作品，《小提琴協(xié)奏曲》就是杜鳴心音樂風(fēng)格的代表作之一。這部作品遵循西方大型器樂協(xié)奏曲形式，由三個(gè)樂章組成。第一樂章：快板，奏鳴曲式；第二樂章：廣版，帶再現(xiàn)的三部曲式；第三樂章：活躍的快板，無展開部的奏鳴曲式。

縱觀第一樂章奏鳴曲式的表層模式，其結(jié)構(gòu)與西方古典時(shí)期作曲家所作的并無兩樣。引子(第1-19小節(jié))是廣板。呈示部(第20-102小節(jié))的主部主題(第20-47小節(jié))與副部主題(第63-91小節(jié))是快板和中快版，前者是樂段加補(bǔ)充的一段結(jié)構(gòu)，F(xiàn)宮系統(tǒng)d羽調(diào)式陳述。后者是材料引申而成的三段結(jié)構(gòu)，主要在E宮系統(tǒng)c羽調(diào)式陳述。二者顯示了在結(jié)構(gòu)上所需要的平衡。展開部(第103-219小節(jié))是快板，五個(gè)發(fā)展階段陳述于不同主音的宮調(diào)式。另外，由作曲家寫定的“華彩段”(第170-219小節(jié))從c羽調(diào)式轉(zhuǎn)向d羽調(diào)式，為再現(xiàn)作準(zhǔn)備。再現(xiàn)部(第220-290小節(jié))主部主題(第220-238小節(jié))與副部主題(第254-284小節(jié))仍然是快板和中快版，二者各自的結(jié)構(gòu)均無變化，和呈示部不同的是，這里的主部主題和副部主題的調(diào)性均回歸d羽調(diào)式，產(chǎn)生了調(diào)性統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系。尾聲(第291-314小節(jié))亦是快板。圖1是第一樂章奏鳴曲式的音樂進(jìn)程及其他一般情況。

圖1

然而，在第一樂章奏鳴曲式的音樂進(jìn)程中，有一個(gè)作曲家特定的主題型音高細(xì)胞——A、F、G、A，即：核心動機(jī)，作為“旋律骨架”與主部主題、副部主題形成關(guān)聯(lián)密切的音高關(guān)系，導(dǎo)致主部主題和副部主題之間沒有形成應(yīng)有的音高材料上的對比；核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”成為構(gòu)建全樂章的音高模式，在曲式中的其他部位亦發(fā)揮著“主題”的作用，使本樂章的“主題”高度統(tǒng)一，似乎缺少了奏鳴曲式戲劇性矛盾沖突之特性。還有，本作品的主調(diào)是d羽調(diào)式，可是，作品的引子從c羽調(diào)式開始，并且在呈示部中，作曲家也把調(diào)性的中心也放到了c羽調(diào)式上，以致主要調(diào)性d羽調(diào)式倒像是曇花一現(xiàn)。再加上c羽調(diào)式引入展開部、華彩段c羽調(diào)式開始，又把c羽調(diào)式提升到了一個(gè)較高的層次，直到再現(xiàn)部主部主題d羽調(diào)式直接再現(xiàn)、副部主題d羽調(diào)式回旋呈現(xiàn)，恢復(fù)了d羽調(diào)式的主調(diào)地位。那么，這些由作曲家特定的寫作手法，有何特定的意圖呢？本文擬就從觀察核心動機(jī)的“主題”作用出發(fā)，剖析其在本樂章奏鳴曲式中如同“固定樂思”般的“獨(dú)角戲”表現(xiàn)特點(diǎn)。同時(shí)，探究作曲家提升c羽調(diào)式層次、循環(huán)陳述d羽調(diào)式的調(diào)性安排內(nèi)部孕育的“新趨勢”，進(jìn)而解讀解讀本樂章奏鳴曲式超越于一般的結(jié)構(gòu)構(gòu)成規(guī)則。

一、核心動機(jī)的“獨(dú)角戲”

杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的主題型音高細(xì)胞——A、F、G、A的旋律音程，即：核心動機(jī)，對全曲具有主旨性。它以易于辨認(rèn)的形態(tài)貫穿于整個(gè)樂章各個(gè)部分的旋律表層，實(shí)實(shí)在在地確定著本樂章的音樂發(fā)展，其中最重要的是音高組織構(gòu)架內(nèi)音高材料的運(yùn)用和處理。

首先，我們觀察核心動機(jī)作為“旋律骨架”與主部主題和副部主題之間的音高關(guān)系。“旋律骨架是隱伏在旋律之中的結(jié)構(gòu)性支干，但它卻不能像旋律外形那樣能夠被直接地‘聽’出來或‘看’出來(所謂音樂里有‘聽得見的音響和看不見的結(jié)構(gòu)’，就一定程度地比喻了旋律及其骨架的關(guān)系)?！雹郾緲氛碌暮诵膭訖C(jī)原型(a)首次出現(xiàn)在呈示部主部主題的開端(第22小節(jié))，不僅如此，在主部主題的樂段內(nèi)部，還有核心動機(jī)時(shí)值縮小、以G音為軸的倒影(a1)呈現(xiàn)(第25小節(jié)，這是核心動機(jī)的第一次變化運(yùn)用)，以及在主部主題旋律完整陳述的重要發(fā)音點(diǎn)上，核心動機(jī)作為“旋律骨架”明確地植入在旋律當(dāng)中，與其間的輔助音、經(jīng)過音及其倒影共同構(gòu)建了優(yōu)美動聽的主部主題。譜例如下：

譜例1 第一樂章主部主題

副部主題的旋律外形給人一種與主部主題產(chǎn)生對比的感覺。觀其內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)副部主題的音高材料實(shí)際上是核心動機(jī)倒影的變化運(yùn)用(a2，倒影逆行、時(shí)值擴(kuò)大。這是核心動機(jī)的第二次變化運(yùn)用)。譜例如下：

譜例2 第一樂章副部主題

直觀上例的樂段1(第63小節(jié)起)和樂段3(第84小節(jié)起是樂段1的高八度重復(fù))開始的C-E-C(帶有輔助性質(zhì))-F-C旋律音程，它們是核心動機(jī)倒影變化(a2)直接顯現(xiàn)于旋律的表層。透視樂段2(第75小節(jié)起)的音高走向，發(fā)現(xiàn)這里隱伏著一個(gè)二聲部：以第75小節(jié)小字3組的C為中心分點(diǎn)，C音下方的B-F-G(去掉重復(fù)音)旋律音程，是核心動機(jī)移位變化搭建的隱伏“下聲部”(第78小節(jié)小字2組G音下方的C音是小字3組C音的八度等音)，C音及其上方的C- E-C-F旋律音程，是副部主題樂段1的主題音高(a2)做“旋律骨架”而搭建的隱伏“上聲部”。二者節(jié)拍出現(xiàn)的“時(shí)間軌跡”，形成了隱形的對位關(guān)系(譜例3樂段2中最后那個(gè)G音，可看作是樂段3的屬準(zhǔn)備音)。

其次，我們觀察核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”與曲式其他部位的音高關(guān)系?！靶梢粽{(diào)是旋律中有特點(diǎn)的音高模式?！雹芡ǔ?，在作品中總是會不止一次地循環(huán)出現(xiàn)，由此成為全曲音高特征以及統(tǒng)一的因素。本樂章的核心動機(jī)，不僅構(gòu)建了主部主題與副部主題的旋律，還將核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”的音高模式，成為曲式中的其他部位的“主題”。例如：連接部(第48小節(jié)起)通過核心動機(jī)倒影(a1)的移位及其一系列的模進(jìn)，既成為確定主部主題過渡到副部主題的樂思，也沖淡了核心動機(jī)的特征，具有承上啟下的作用。譜例如下：

譜例3 第一樂章呈示部的連接部

由于副部主題的音高材料是核心動機(jī)倒影變化(a2)，因此，結(jié)束部(第92小節(jié)起)的音高材料是直接采用主部主題中核心動機(jī)的原型移位，成為呈示部的總結(jié)。譜例如下：

譜例4 第一樂章呈示部的結(jié)束部

展開部秉承主題“展開”的發(fā)展原則，將核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”時(shí)值擴(kuò)大、并移位陳述(a3，這是動機(jī)的第三次變化運(yùn)用)，展示出核心動機(jī)新的素質(zhì)和特性。譜例如下：

譜例5 第一樂章展開部的五個(gè)階段和華彩段

上例第103小節(jié)、第109小節(jié)、第119小節(jié)、第135小節(jié)和第144小節(jié)，是展開部五個(gè)展開階段各自的起始音調(diào)，以各自既獨(dú)立又相互聯(lián)系的調(diào)性運(yùn)動，把呈示部所建立起來的調(diào)性沖突進(jìn)一步深化。華彩段(第170小節(jié)起)中，雖然沒有使用核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”，但是，動機(jī)倒影的“旋律音調(diào)”做旋律骨干音，搭建隱伏“上聲部”，核心動機(jī)移位變化搭建隱伏“下聲部”，再一次運(yùn)用隱伏二聲部的寫作手法，給予核心動機(jī)立體化的音響展示。

再現(xiàn)部(第220-290小節(jié))動機(jī)運(yùn)用情況與呈示部相同。限于篇幅，不再贅述。

如果說，“一個(gè)奏鳴曲式好比一個(gè)場景設(shè)計(jì)，這個(gè)運(yùn)作很像古希臘戲劇創(chuàng)作所依據(jù)的那些故事情節(jié)——觀眾們預(yù)先已知道其內(nèi)容，因此他們所感興趣的東西并不是在戲劇中會上演什么，而是一切將如何上演。”⑤那么，在杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章奏鳴曲式的音樂進(jìn)程中，核心動機(jī)“旋律骨架”的結(jié)構(gòu)性支干作用(見譜例1、2)和“旋律音調(diào)”的不間斷(見譜例3、4、5)，使本樂章的核心動機(jī)成為“樂思最凝練、最集中的物化形態(tài)和符號表征?！雹捱@個(gè)符號給本樂章奏鳴曲式的許多方面賦予了新的意義。也就是說，本樂章的主題型音高細(xì)胞——A、F、G、A(核心動機(jī)a)，實(shí)際上就是杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章唯一的主題，就像尼古拉斯·庫克在他的《音樂分析指南》中對柏遼茲的《幻想交響曲》第一樂章所做的分析那樣：“這是一部包含著多個(gè)生活場景的作品，有一系列能給聽眾帶來某些直接心理影響的千變?nèi)f化的情節(jié)。且就像樂曲說明書所揭示的那樣，它不是一部通常包含眾多人物的戲劇，而是一部獨(dú)角戲，是對一個(gè)個(gè)人情緒及思緒的變化的描繪。”⑦借此言推理，本樂章的核心動機(jī)就具有不同尋常的意義。因?yàn)?，核心動機(jī)作為“旋律骨架”與主部主題和副部主題之間形成密切的音高關(guān)系，以及色彩重心放到“羽”調(diào)式表情的兩個(gè)主題均具有歌唱性，致使呈示部副部主題與主部主題的抗衡，沒有像古典奏鳴曲式定型模式那樣的明顯。核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”在曲式其他部位的不間斷貫穿，尤其展開部，雖然把核心動機(jī)“旋律音調(diào)”時(shí)值擴(kuò)大、把色彩重心轉(zhuǎn)換到了“宮”調(diào)式的表情里，給音樂增添了一些激昂之情。但是，卻一直保持著核心動機(jī)的音高模式，未曾間斷。所以，可以說，核心動機(jī)如同“固定樂思”般的作用及其“獨(dú)角戲”，賦予作品音高材料高度統(tǒng)一的特性，其潛在的結(jié)構(gòu)似乎脫離了奏鳴曲式包含眾多人物的戲劇性，在某種程度上削弱了本樂章奏鳴曲式戲劇性矛盾沖突的表現(xiàn)。

二、調(diào)性安排內(nèi)部孕育的“新趨勢”

哲學(xué)上的“潛在”一詞，是借用物理學(xué)“潛熱”的概念。黑格爾把它視為理念邏輯展開的起點(diǎn)，馬克思主義把它作為與“可能性”相近的概念，意指事物發(fā)展過程中內(nèi)部孕育的“新趨勢”，暫時(shí)作為未來新事物可以產(chǎn)生的可能性存在于原有事物的運(yùn)動過程當(dāng)中。本文試圖運(yùn)用這一理論，對文中前面曾提到的作曲家提升c羽調(diào)式層次、循環(huán)陳述d羽調(diào)式的調(diào)性安排內(nèi)部孕育的“新趨勢”，做一客觀論證。

眾所周知，“奏鳴曲式的呈示部是整個(gè)樂曲發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。其后的發(fā)展都受呈示部所顯示的矛盾沖突所推動，然后在曲式的最后一部分解決這一矛盾，并為此得出全部發(fā)展的最終結(jié)論來?！雹嘁虼耍穸ㄐ偷淖帏Q曲式模式那樣，杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章呈示部的主部主題、連接部、副部主題和結(jié)束部，提出了兩個(gè)在統(tǒng)一連貫中有對比矛盾的主題，顯示了這兩個(gè)主題在呈示部中的地位和關(guān)系，表明了兩個(gè)主題在初次呈示后的最初結(jié)局，音樂蘊(yùn)藏著發(fā)展的潛力。引人注目的是，本樂章呈示部的主部主題是F宮系統(tǒng)的d羽調(diào)式，副部主題是E宮系統(tǒng)的c羽調(diào)式。在音樂的調(diào)性運(yùn)動中，作曲家非常明確地把c羽調(diào)式安排在結(jié)構(gòu)的多個(gè)部位，且?guī)в谢匦缘囟啻纬霈F(xiàn)。例如：引子始于c羽調(diào)式；呈示部副部主題三個(gè)樂段均是c羽調(diào)式，綜合三個(gè)樂段的旋律結(jié)束音——F、G、C，它們恰好對應(yīng)了西方傳統(tǒng)和聲的“下屬-屬-主”關(guān)系，明確了C音的“主音”作用。雖然結(jié)束部進(jìn)入了f羽調(diào)式，特別結(jié)束時(shí)突然闖入一個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)的G大三和弦，動搖了c羽調(diào)式的穩(wěn)定性，但是，其后f羽調(diào)式的c角音又引出了c羽調(diào)式，抵消了那些未能獲得解決的不穩(wěn)定因素。展開部的特性是使音樂發(fā)展的表現(xiàn)更為充分和廣闊，其意義是既與呈示部有明顯對比，又是以主題材料在形象上發(fā)展和對比聯(lián)系在一起。在本樂章的展開部里，核心動機(jī)的“旋律音調(diào)”通過五個(gè)不同宮音調(diào)式的展開，獲得不同于呈示部羽調(diào)式的另一種性格面貌。這里沒有做和聲分析，但是A宮調(diào)式C宮調(diào)式展開階段的低音是F(A宮的羽音C宮的清角音)的持續(xù)，E宮調(diào)式、A宮調(diào)式和B宮調(diào)式展開階段各自主音在低音的持續(xù)，使聲部獲得旋律與和聲的分層效果。它們之間不存在按照傳統(tǒng)的方式轉(zhuǎn)調(diào)而形成彼此相對，都是直接進(jìn)行宮音轉(zhuǎn)換，獲得調(diào)的游移，呈現(xiàn)出緊張性的積累。然而，必須要提及的是，c羽調(diào)式被展開部一系列不同主音的宮調(diào)式“打斷”后，又在“華彩段”中出現(xiàn)，有一種釋放展開部緊張度的感覺。不得不說，c羽調(diào)式在本樂章具有非同小可的意義。圖示如下：

圖2

筆者認(rèn)為，作曲家在呈示部和展開部的調(diào)性布局中重用c羽調(diào)式，不是隨意之舉，而是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，這一調(diào)性安排的內(nèi)部孕育著音樂發(fā)展的“新趨勢”。因?yàn)?，這個(gè)樂章的主調(diào)d羽調(diào)式屬于F宮系統(tǒng)，而C音是F音的五度音(近關(guān)系音)——F宮調(diào)式的徵音。若以C音為主音的話，雖然C徵調(diào)式和c羽調(diào)式不同宮音，但是，它們卻是同主音調(diào)式。所以，作曲家在引子的引入、呈示部的副部主題、結(jié)束部收束、展開部的“華彩段”選擇c羽調(diào)式(回旋性)多次陳述的調(diào)性安排，既強(qiáng)調(diào)了C音與F音的直接近關(guān)系，也強(qiáng)調(diào)了c羽調(diào)式與d羽調(diào)式的間接近關(guān)系，使c羽調(diào)式暫時(shí)作為主導(dǎo)性調(diào)性可以產(chǎn)生的“可能性”，即：潛在性，存在于本樂章原有的奏鳴曲式進(jìn)程當(dāng)中，調(diào)整和相互支持著音樂發(fā)展部分，其目的是使音樂的調(diào)性布局具有邏輯性。

再現(xiàn)部是在主部主題與副部主題經(jīng)過解體性變化、展開性發(fā)展后而出現(xiàn)的，因此，奏鳴曲式再現(xiàn)部的功能不是簡單的收束，而是成為奏鳴曲式發(fā)展的繼續(xù)，尤其再現(xiàn)部中副部的處理成為觀察的重點(diǎn)。的確，杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的音樂發(fā)展，其趨勢不僅僅體現(xiàn)在呈示部兩個(gè)主題的調(diào)性對峙，也不僅僅體現(xiàn)在展開部五個(gè)不同宮音調(diào)式的調(diào)性運(yùn)動過程中，而是繼續(xù)貫穿在再現(xiàn)部甚至是收尾處。本樂章再現(xiàn)部主部主題和副部主題調(diào)性回歸于主要調(diào)性F宮系統(tǒng)d羽調(diào)式，這是符合奏鳴曲式基本結(jié)構(gòu)原則的。值得一提的是，由于引子、呈示部和展開部的華彩段c羽調(diào)式多次陳述而產(chǎn)生的暫時(shí)主導(dǎo)性調(diào)性結(jié)構(gòu)的“可能性”，加上主要調(diào)性d羽調(diào)式在展開部中也沒有得到運(yùn)用，因此，作曲家在再現(xiàn)部主題和調(diào)性雙再現(xiàn)的運(yùn)動中，除了將主部主題直接在d羽調(diào)式上陳述以外，將副部主題三段結(jié)構(gòu)的調(diào)性安排為：樂段1是d羽調(diào)式開始、g羽調(diào)式收束；樂段2是d羽調(diào)式開始并收束；樂段3是a羽調(diào)式開始、d羽收束，構(gòu)成副部主題的結(jié)構(gòu)本身。這樣一來，循環(huán)式呈現(xiàn)的d羽、g羽、d羽、a羽、d羽調(diào)式，致使這些調(diào)式主音——D、G、D、A、D對應(yīng)了西方傳統(tǒng)和聲“主-下屬-主-屬-主”的關(guān)系。圖示如下：

圖3

這又是作曲家筆觸的精妙之處。作曲家用d羽調(diào)式的循環(huán)，“呼”引出不同的“應(yīng)”——g羽和a羽調(diào)式，這個(gè)調(diào)性安排內(nèi)部孕育了音樂運(yùn)動的“新趨勢”，將三部性結(jié)構(gòu)與回旋性原則“異態(tài)同構(gòu)”而產(chǎn)生的“可能性”，即潛在性，存在于本樂章原有的奏鳴曲式進(jìn)程當(dāng)中，使再現(xiàn)部的收束不過于簡單，體現(xiàn)出動力化功能成為本奏鳴曲式發(fā)展的繼續(xù)，其目的提升音樂發(fā)展過程的有機(jī)性。

三、結(jié) 語

德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家、知覺心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為：“藝術(shù)品是一種由各種力相互作用而組成的有機(jī)整體，各種力的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)本身。各種力既相互作用，又相互對立，藝術(shù)品是一個(gè)包含著矛盾對立的有機(jī)整體；各種力的不同的配置決定藝術(shù)品的藝術(shù)性的高低，通過調(diào)整力，使之相互支持或抵消，就使作品生動起來。”⑨音樂作品也不例外。在調(diào)性音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)里，旋律是諸因素中的主導(dǎo)因素，自始至終處于突出的地位。作曲家杜鳴心曾經(jīng)說過：“旋律是將音樂的節(jié)拍、音色、節(jié)奏、力度等諸多因素聯(lián)系在一起的紐帶。沒有旋律，音樂變得無法理解，創(chuàng)作還有什么意義？”⑩的確，杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章主題型音高細(xì)胞——A、F、G、A旋律音程，即：核心動機(jī)，作為本樂章結(jié)構(gòu)的一個(gè)符號，為人的聽覺直接提供感知信號，并采用“浪漫式”旋律形態(tài)作為情感升華的媒介，使聽賞者從音樂發(fā)展過程的每一個(gè)事件中得到情感體驗(yàn)。當(dāng)年這部作品因優(yōu)美動聽、如泣如訴的旋律美受到贊賞和高度認(rèn)可，1987年被列為全國小提琴比賽的決賽曲目。而本樂章曲式細(xì)部和整體既相互對立、又相互作用的結(jié)構(gòu)安排，形成了一個(gè)富有邏輯的結(jié)構(gòu)性語境，使第一樂章從情感表達(dá)到曲式生成都具有獨(dú)特的品格。下面的圖表是本樂章結(jié)構(gòu)性語境的整體情況：

圖4

毋庸置疑，杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章從呈示部兩個(gè)宮音系統(tǒng)d羽調(diào)式和c羽調(diào)式的對比，到展開部范圍寬廣的一系列不同主音的宮調(diào)式陳述和結(jié)構(gòu)增加的復(fù)雜性，再到再現(xiàn)部兩個(gè)主題和調(diào)性的雙再現(xiàn)，作品從不穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中找回了平衡，整體帶有特定美學(xué)意義的“調(diào)性對峙運(yùn)動”“調(diào)性展開運(yùn)動”和“調(diào)性回歸運(yùn)動”，體現(xiàn)了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則?；蛟S本樂章的奏鳴曲式僅僅是奏鳴曲式多樣性的代表作之一。但是，本樂章奏鳴曲式音樂進(jìn)程中，調(diào)性安排內(nèi)部孕育的“新趨勢”，即：呈示部和展開部通過F宮系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系提升c羽調(diào)式的層次、再現(xiàn)部d羽調(diào)式的循環(huán)表達(dá)將三部性結(jié)構(gòu)與回旋性原則結(jié)構(gòu)力相互作用，以及核心動機(jī)發(fā)展所具有“獨(dú)角戲”潛在的特殊結(jié)構(gòu)意義和內(nèi)涵，與“包含眾多人物的戲劇性”的奏鳴曲式有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了作品的結(jié)構(gòu)本身。這是一種由各種結(jié)構(gòu)力相互作用而組成的有機(jī)整體，賦予《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章藝術(shù)展現(xiàn)的時(shí)間“軌跡”別具一格，給作品帶來獨(dú)樹一幟的音樂表現(xiàn)，成為中國創(chuàng)作音樂文獻(xiàn)中經(jīng)典之中的代表作之一。

注釋：

①彭志敏:《音樂分析基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1997，第134頁。

②陳鴻鐸:《從庫克的“奏鳴曲式分析”所引發(fā)的思考》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第1期。

③同①，第69-70頁。

④同①，第72頁。

⑤[英]尼古拉斯·庫克著，陳鴻鐸譯:《音樂分析指南》，上海音樂出版社，2016，第256頁。

⑥賈達(dá)群:《作曲于分析》，上海音樂出版社，2016，第11頁。

⑦同⑤，第288頁。

⑧楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》(上冊)，人民音樂出版社，2003，第489頁。

⑨邱明正、朱立元主編：《美學(xué)小辭典》(增訂本)，上海辭書出版社，2007，第254頁。

⑩梁茂春：《深入開掘旋律之美——評杜鳴心〈第一小提琴協(xié)奏曲〉》，載《人民音樂》，1989年第4期。