顧錚

面對(duì)災(zāi)難，攝影要經(jīng)受的考驗(yàn)是攝影家個(gè)體與自然災(zāi)害的關(guān)系如何處理，攝影家如何通過自己的所見來展示自己的所感與所思。而人類文明的發(fā)展始終離不開與各種包括如今我們面對(duì)的新冠肺炎在內(nèi)的災(zāi)害所給予的嚴(yán)峻歷練與考驗(yàn)。

“去人”的攝影、“人去”的記錄以及“人去”照片的社會(huì)效果

“當(dāng)一個(gè)全球性的重要事件發(fā)生時(shí)（如戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害），一場(chǎng)‘圖像風(fēng)暴就會(huì)席卷全球?！?

與之前因各種突發(fā)事件的“圖像風(fēng)暴”所掀起的視覺震撼與心理驚悚相比，這次有關(guān)新冠肺炎病毒肆虐全球的攝影圖像中，有一類與之前的驚悚與刺激迥然不同，那就是來自全球各地的空城照片。以前人們熙來攘往的街道，特別是那些全球旅游名勝景點(diǎn)，現(xiàn)在在許多攝影者的畫面中呈現(xiàn)出來的是可怕的空寂與死氣沉沉。作為世界表情的人的消失，令世界失去了活力與生機(jī)，并且因此成為了新的奇觀。從照相機(jī)鏡頭這個(gè)單一視點(diǎn)下的觀看，世界的靜態(tài)更是達(dá)到了死寂的極致。這番靜寂無人的城市景象，頗令已經(jīng)長(zhǎng)期以來習(xí)慣了視覺強(qiáng)刺激的世人的眼睛感受到了某種不適。

其實(shí)，在新冠肺炎病毒肆虐之前的都市攝影實(shí)踐中，有不少攝影家一直在以各種方式尋找攝制“無人”城市景象的可能性。中國(guó)的王國(guó)鋒、德國(guó)的托馬斯·斯特魯斯、日本的北島敬三與中野正貴，中國(guó)臺(tái)灣的袁廣鳴等人，一直都在以自己的獨(dú)特手法或“攝”或“制”空城景象，并且引起了關(guān)注。斯特魯斯和北島敬三的照片是耐心地等待城市街頭空無一人的時(shí)刻出現(xiàn)后的結(jié)果，而中野正貴則堅(jiān)持在每年的日本元旦新年時(shí)出門上街拍攝，以期獲得無人場(chǎng)景照片。王國(guó)鋒和袁廣鳴所給出的北京政治空間與臺(tái)北西門町消費(fèi)空間的無人景觀，則都是以攝影加電腦后期加工的手法而取得。這些以“冷面”（deadpan）風(fēng)格著稱的畫面，其背后的以大尺寸照片畫面謀取不亞于繪畫價(jià)格的市場(chǎng)高價(jià)的商業(yè)邏輯也已為人們所注意。

可是，令人萬萬沒有想到的是，這些攝影家與藝術(shù)家們化了九牛二虎之力的努力所獲得的“冷面”圖像，似乎是早早地一“圖”成讖了21世紀(jì)前期的這場(chǎng)突發(fā)性全球?yàn)?zāi)害。為了隔絕無形病毒的傳播，人們采取了封鎖城市與社交隔離的措施。其結(jié)果是，以往熙來攘往的各地城市街頭出現(xiàn)了空空蕩蕩的景象。

從攝影家、藝術(shù)家們主動(dòng)制作城市無人空景照片到空蕩蕩的街頭照片自動(dòng)來到照相機(jī)鏡頭面前，這兩類照片從表面上看畫面雷同，都是空無一人，但其形成理由與機(jī)制卻是截然不同。那么，它們之間的區(qū)別何在？這種區(qū)別意味著什么？

就前者，我們也許可以稱之為“去人”的照片，即攝影家藝術(shù)家以各種手法將人從畫面中去除以達(dá)成自己的觀念展示的照片。這些“去人”的觀念化的處理，目的是為了以這樣的“冷面”風(fēng)景，凸顯全球化時(shí)代都市高度發(fā)達(dá)后所隱含的一種“異托邦”景象，同時(shí)也是攝影家與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代文明的未來以一種末日景象來做預(yù)言式的提示。人工規(guī)劃的水泥森林的無機(jī)性，因?yàn)榻值罒o人而更具一種冷峻的理性甚至是非人性的冷峻。從本質(zhì)上說，“去人”照片是一種現(xiàn)代文明批判。

而后者這樣的我們或許可稱之為“人去”的照片，則是攝影家們，當(dāng)然不僅僅只是攝影家所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)真相的記錄照片。他們以這樣的紀(jì)實(shí)畫面，為疫情期間發(fā)生在全球各地的罕見歷史情景保存一份真相。而通過互聯(lián)網(wǎng)快速傳播開來的海量空城照片的另一用處是，它們告訴人們一個(gè)事實(shí)，那就是面對(duì)疫情，人們無論是被迫還是主動(dòng)，紛紛禁足，不再出門上街。這些記錄了疫情真相的照片，同時(shí)也具有一種阻嚇功能。拜互聯(lián)網(wǎng)所賜，這樣的空城圖像廣泛流播，一定程度上起到了阻嚇人們的作用。同時(shí)，這些圖像也具有一種安慰功能，它告訴全球各地的人們，這是人類面對(duì)疫情時(shí)所做出的基本一致的判斷、反應(yīng)與措施。它們也告訴人們，失去行動(dòng)自由的代價(jià)，并非只是你一個(gè)人承擔(dān)。由發(fā)達(dá)的全球互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)所傳播開去的這些空城畫面，平靜地告訴人們，世人采取這些措施并非某地的一時(shí)興起，而是全球各地面對(duì)疫情所采取的具有普遍性的反應(yīng)。因此，這樣的空城畫面也在一定程度上緩解了人們因?yàn)榉獬嵌a(chǎn)生的焦慮與緊張。人們通過這樣的圖像獲得了某種程度的心理安慰，明白以犧牲個(gè)人自由為代價(jià)的抵制病毒的努力是全人類基本一致的被迫決定。從這個(gè)意義上來說，網(wǎng)絡(luò)社交媒體的發(fā)達(dá)，其優(yōu)點(diǎn)之一是全球各地幾乎可以同時(shí)通過網(wǎng)絡(luò)上流通的照片，了解到“此地”做出的決定并非“一地”個(gè)別，而是“各地”一致，因此全球各地的人們可以通過來自其他地方的視覺上的肯定，來幫助自己堅(jiān)定對(duì)于這種隔離措施的信心。這樣的來自全球各地的空城攝影圖像，既彌合公眾對(duì)于某些措施的異議，也確認(rèn)市民與國(guó)家或地方自治體之間的“契約”關(guān)系，同時(shí)也成為人們采取自律行動(dòng)的參照與依據(jù)，并為疫情期間的心理建設(shè)提供了無法估價(jià)的幫助。也許，這是空城照片所產(chǎn)生的真正意義上的社會(huì)效果。

就“去人”照片而言，這些照片志在獲得大體上來自攝影家與藝術(shù)家圈子里的專業(yè)評(píng)價(jià)。至于“人去”照片，則因其所具有的公共分享性質(zhì)，其社會(huì)效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于職業(yè)藝術(shù)家與攝影家的作品所能夠達(dá)到的影響。此外，人們或許還可以從因?yàn)橐咔槎蝗挥楷F(xiàn)的通過攝影圖像所展示的都市的無機(jī)性來重新思考城市作為一種生活空間形態(tài)的利弊，同時(shí)也再次確認(rèn)“生”的意義和價(jià)值。同時(shí)，都市攝影的性質(zhì)為何，也在這次攝影與新冠疫情的歷史性遭遇中再次面臨反思的機(jī)會(huì)。

攝影與（災(zāi)害）現(xiàn)場(chǎng)

在思考自然災(zāi)害與攝影的關(guān)系時(shí)，島國(guó)日本的攝影實(shí)踐比較容易受到關(guān)注。由于特殊的地理環(huán)境原因，日本經(jīng)常遭受自然災(zāi)害。尤其是地震以及因地震而引發(fā)的如海嘯等的次生災(zāi)害，長(zhǎng)期以來給日本的社會(huì)生活與人民福祉帶來了各種意外的損失。當(dāng)然，這種特殊情況也給日本的藝術(shù)家以思考藝術(shù)與災(zāi)害的關(guān)系的特殊機(jī)會(huì)。而日本的藝術(shù)家們，似乎也確實(shí)比較敏感于如何通過藝術(shù)來反思自己與（自然）災(zāi)害的關(guān)系。

2011年3月11日，以太平洋三陸沖為震源的、發(fā)生在日本東北地區(qū)的大地震，以及伴隨地震而來的海嘯與核電站事故所造成的核泄漏，給日本的社會(huì)與民生帶來了巨大損失。相對(duì)于“911”這場(chǎng)對(duì)于美國(guó)的歷史產(chǎn)生重大影響的恐怖主義襲擊，日本人也把這場(chǎng)里氏9級(jí)的烈震稱為“311大地震”。與之前的同樣帶來巨大損失的多次大地震不同，“311大地震”是一場(chǎng)復(fù)合性災(zāi)難，既有來自大自然的猛烈襲擊，也有因核電站受損造成的核泄漏所形成的核污染。面對(duì)死亡人數(shù)近兩萬人的地震（天災(zāi)）以及由地震帶來的其他次生性災(zāi)害（人禍），日本的藝術(shù)家與攝影家是如何與之相對(duì)？

作為攝影家，以攝影見證這場(chǎng)史無前例的大地震是理所當(dāng)然，而且攝影的志異功能決定了攝影見證災(zāi)難的天然合法性。不過，也有攝影家如荒木經(jīng)惟對(duì)于震災(zāi)后不少攝影家們一窩蜂地奔赴災(zāi)區(qū)拍攝表示不以為然。他曾經(jīng)直言：“這就好像是假如你不到災(zāi)區(qū)去拍照，你就不是一名真正的攝影師?！蔽蚁?，他這么說并不是要一概否定去到震災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)拍攝這個(gè)行為的意義。攝影的觀看，因其媒介的特性，與現(xiàn)場(chǎng)始終是一種共生關(guān)系。但重要的是，攝影的觀看和記錄與災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)共生的前提是，作為觀看者的攝影家與這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)是一種什么樣的關(guān)系，他在抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)后能否共情地呈示自己的所見與所感可能比較重要。荒木質(zhì)疑去現(xiàn)場(chǎng)的意義的潛臺(tái)詞也許就在于此。而他在“311大地震”發(fā)生后所提示的照片，是他拍攝于東京街頭的照片。他對(duì)膠片上的乳劑實(shí)施破壞，劃出許多如雨滴般的垂直痕跡，這樣的畫面無法不令人聯(lián)想到因核泄漏所致的像“黑雨”這樣的大氣污染。

也許可以說，攝影家去往各地拍攝人文與自然風(fēng)景并與人們分享是一件美事。與此不同，進(jìn)入各種災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)拍攝，無論其目的與動(dòng)機(jī)為何，從某種意義上說，是直接進(jìn)入到災(zāi)難給人類造成的創(chuàng)傷本身。因此，攝影家如何進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，以什么樣的方式進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，以及進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)后如何行事（包括拍攝），其實(shí)非常重要。而攝影的吊詭之處在于，有時(shí)看似高調(diào)的宣示與標(biāo)榜，反而會(huì)被你提出的影像無情地揭發(fā)了你的自私甚至虛偽。最可怕的是，攝影會(huì)通過你拍攝的照片在你不經(jīng)意間暴露你的內(nèi)心與情感，以至人格。因此，荒木所提出的有關(guān)去震災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)的質(zhì)疑，其實(shí)要提示人們，不去災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，并不意味著不能給出有關(guān)人類災(zāi)難的以藝術(shù)表達(dá)出來的個(gè)人思考。重要的是，能否將你個(gè)人與災(zāi)害的關(guān)系、以及你對(duì)災(zāi)難給人類帶來的危害與悲劇所做出的反思通過你的攝影呈現(xiàn)出來？下面要介紹的兩位日本女?dāng)z影家的實(shí)踐，都是因?yàn)樗齻冊(cè)诋?dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐莫?dú)特經(jīng)歷而擁有的個(gè)體表達(dá)，因此顯得更深入而不表面化，也給人們進(jìn)一步深入思考攝影與災(zāi)害的關(guān)系帶來啟發(fā)。

災(zāi)難如何被表征—志賀理江子與巖根愛的實(shí)踐

1980年出生的、留學(xué)英國(guó)專攻攝影的志賀理江子，在2008年憑借攝影集《麗莉》和《金絲雀》獲得有“攝影的芥川獎(jiǎng)”之稱的第33屆木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)。因?yàn)樵谂臄z《金絲雀》這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，她去過后來成為“311大地震”重災(zāi)區(qū)的日本東北地區(qū)的宮城縣，并被這里的自然景觀、特別是太平洋沿岸的壯觀海景所吸引，因此打算在此定居。后來，她終于在2009年在宮城縣名取市的沿海村莊北釜村扎下根來。作為知名攝影家，她受聘于村長(zhǎng)作為當(dāng)?shù)貙Ｈ螖z影師拍攝當(dāng)?shù)鼐坝^，并且也通過拍攝當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)慶、為當(dāng)?shù)厝伺臄z肖像、錄制口述史的方式融入當(dāng)?shù)厣?，以此與村民們建立起密切的聯(lián)系，成為當(dāng)?shù)厣缛旱囊粏T，直到遭遇“311大地震”。

大地震發(fā)生當(dāng)時(shí)，志賀正駕車經(jīng)過一座橋梁，因此得以驅(qū)車直奔高處而幸免于難。但她所在的村子則被夷為平地，且有多達(dá)60人罹難。而她在當(dāng)?shù)氐墓ぷ魇乙矚в谝坏?。如何去面?duì)這一于瞬間席卷一切的巨大災(zāi)難及直面生死的慘痛經(jīng)歷，對(duì)于她來說，確實(shí)成為了人生的重大挑戰(zhàn)。而她賴以表達(dá)的攝影，也不可避免地成為挑戰(zhàn)與檢驗(yàn)這一切所帶來的深刻影響的手段。在她于2013年推出的攝影集《螺旋海岸》中，志賀終于以強(qiáng)烈而獨(dú)特的影像向世人出示了自己在災(zāi)難中的所見與所感。

為完成她的作品，她讓村民們參與到她的拍攝中來，并在獲得這些用于之后的進(jìn)一步加工的基礎(chǔ)影像后，對(duì)于印制出來的照片施展各種手法，包括對(duì)照片實(shí)行破壞以及將照片與村民結(jié)合一起的重拍，給出了一批極具表現(xiàn)主義風(fēng)格的照片。作為當(dāng)?shù)厣缛旱囊粏T，志賀不僅看到了生命的喪失，也看到了攝影的脆弱。最后，她所提出的是一系列氣氛詭異，畫面超現(xiàn)實(shí)卻又更加真實(shí)地反映了震災(zāi)所引起的驚恐心態(tài)的照片。因此，這些在一定程度上屬于志“異”的照片，同時(shí)也因?yàn)樗叱娜藶椤爸啤碑惖姆绞剑瑥?qiáng)烈展示了因?yàn)閱适Ф鸬男睦砭o張與痙攣。或許這些在表面上與夢(mèng)境與幻境無異的照片并沒有直接地面對(duì)死亡，但卻更多地令人感受到死的無時(shí)不在的陰影與糾纏。

也因此，她通過《螺旋海岸》所更多強(qiáng)調(diào)的是基于個(gè)體經(jīng)歷的心靈所感。這部作品，以怪異的畫面與色彩、強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)視覺效果，在強(qiáng)化了災(zāi)難所擁有的超常規(guī)破壞力所具有的暴力形態(tài)的同時(shí)，也定格了人在自然災(zāi)難面前的無奈與痛苦。這些圖像，打破了記錄與虛構(gòu)的邊界，與她面對(duì)無邊深淵般的大海與黑夜所產(chǎn)生的無力感與絕望感相匹配，成為了只有在她深入到這片土地中，通過與這片土地與海洋的對(duì)話才能得到的暗黑卻仍然隱現(xiàn)生機(jī)的畫面。因此，這并不是一部?jī)H僅停留于災(zāi)害記錄的單純紀(jì)實(shí)作品，而是一個(gè)結(jié)合了個(gè)人情感與創(chuàng)傷記憶，將記錄與虛構(gòu)攪拌于一體、把生死溶化于個(gè)體感受的具強(qiáng)烈戲劇性的圖像群束。惟其如此，《螺旋海岸》才能真正表達(dá)出她個(gè)人對(duì)于這場(chǎng)災(zāi)害的深切感受?；蛟S可以這么說，志賀在拍攝中的“折騰”以及對(duì)照片展開的“蹂躪”，其實(shí)也是一種個(gè)人心理的療傷。她以這種個(gè)性強(qiáng)悍的影像來宣泄痛苦，來挑戰(zhàn)驚懼，同時(shí)也以銘刻于照片上的個(gè)人痕跡，展示一個(gè)災(zāi)難生存者個(gè)人對(duì)于災(zāi)難的所見與所感?；蛟S，在所見與所感的天平上，這是一部更強(qiáng)調(diào)攝影家個(gè)人所感的攝影作品。

對(duì)于這樣的我稱之為“暗黑攝影”的實(shí)踐，習(xí)慣于“正能量”的觀眾與讀者可能會(huì)覺得過于沉重與壓抑。但是，將“負(fù)”的恐懼與創(chuàng)傷，經(jīng)過一系列的心靈對(duì)峙與頡頏并進(jìn)而以攝影的方式把它們從心靈深處卸載并清除之，不正是包括攝影在內(nèi)的視覺藝術(shù)在面對(duì)災(zāi)難對(duì)個(gè)體的影響時(shí)可以有所作為的地方嗎？

2019年，一直以攝影方式關(guān)注世界各地特殊族群的巖根愛獲得本年度的木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)。她的獲獎(jiǎng)攝影圖書名為《基普卡》（KIPUKA）。因?yàn)?019年日本改元為令和，因此她也被稱為是“平成時(shí)代最后一位木村伊兵衛(wèi)獎(jiǎng)得獎(jiǎng)?wù)摺??！痘湛ā芬燥L(fēng)格鮮明的影像呈現(xiàn)經(jīng)受了夏威夷火山爆發(fā)與“311大地震”這樣的自然災(zāi)害的、生活于夏威夷與福島兩地的日裔移民與日本人的樂觀意志與頑強(qiáng)精神。

巖根從2006年開始關(guān)注夏威夷日本移民的生活與文化，并展開對(duì)福島與夏威夷兩地的文化聯(lián)系的追溯。她發(fā)現(xiàn)，可以把具日本傳統(tǒng)文化特色的盂蘭盆節(jié)舞蹈“盆踴”為媒介，將夏威夷與福島兩地的日裔移民與日本人的文化認(rèn)同聯(lián)系起來并加以審視。她于2013年在福島縣的三春町扎根，以期深入發(fā)掘這個(gè)聯(lián)系。在她來回于夏威夷與福島兩地期間，一場(chǎng)火山爆發(fā)于2018年在夏威夷發(fā)生。這場(chǎng)災(zāi)難將當(dāng)?shù)?00戶人家的住宅毀于一旦，田地也被火山熔巖所覆蓋。而在福島遭遇“311大地震”后，至今仍然有許多人生活在避難所里。因此，《基普卡》這個(gè)項(xiàng)目是她費(fèi)時(shí)12年來往美日兩國(guó)，以“盆踴”為媒介對(duì)于人與自然、人與災(zāi)害以及人的文化認(rèn)同建構(gòu)所作出的艱苦探尋。

“基普卡（KIPUKA）”，是夏威夷語，意為火山熔巖所經(jīng)之地的植物，以及成為再生的根源的“新生命的場(chǎng)所”。“盆踴”，被移居美國(guó)夏威夷的日裔美國(guó)人與日本福島居民視為身份認(rèn)同的共享事物。尤其是對(duì)于夏威夷的日裔移民來說，“盆踴”儀式成為了移民社會(huì)建立族群認(rèn)同的重要手段，也成為他們?cè)诋悋?guó)生活、生存的文化與精神支柱。巖根愛以“盆踴”背后的文化傳統(tǒng)與精神為線索，切入飽受自然災(zāi)害之苦的日本人與自然（及災(zāi)害）的關(guān)系問題，把分處美日兩國(guó)、并且經(jīng)常面臨自然災(zāi)害侵襲的日裔居民與日本人的生存狀態(tài)與生活態(tài)度以“盆踴”的活力姿態(tài)呈現(xiàn)出來。

由于“盆踴”多在夜間舉行，通常用于光線補(bǔ)充的閃光燈，被她作為獨(dú)具特色的造型語言加以充分利用，因此這部作品的攝影語言風(fēng)格極為獨(dú)特。經(jīng)過她的閃光燈的照明，從背景中浮現(xiàn)出來的人物具有某種詭異感，似乎在為文化身份的不確定性與為此所做出的努力作注。更重要的是，她讓人們看見，以“盆踴”為表征的文化傳統(tǒng)，在成為了抵抗自然災(zāi)害的精神手段與依托的同時(shí)，也成為了確認(rèn)文化認(rèn)同與兩地文化血脈的重要途徑。而攝影的志異特性，經(jīng)過她的視覺強(qiáng)化甚至是夸張，更突出了日本文化的異質(zhì)性。攝影家?guī)r根愛以攝影來觀察、呈現(xiàn)的在美國(guó)夏威夷與日本福島兩地的日裔居民與日本人如何尋找與建立文化認(rèn)同的實(shí)踐，從根本上說，也是兩地人們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)生存危機(jī)的文化努力。

以上兩位女?dāng)z影家，都是從自己的生活環(huán)境與個(gè)體經(jīng)歷出發(fā)，將全身心地感受到、并且也是長(zhǎng)期投入到自己與之建立起同命運(yùn)共呼吸的關(guān)系所獲得的、并且意欲彼此分享的生命經(jīng)驗(yàn)，以各具特色的攝影做出了淋漓盡致地呈現(xiàn)。

思考災(zāi)害攝影

攝影術(shù)發(fā)明之后，只要發(fā)生災(zāi)害，只要可能，必定伴隨攝影的到場(chǎng)與在場(chǎng)。由具有科學(xué)理性所保障的攝影圖像，挾其一般不受質(zhì)疑的權(quán)威性，確保其最重要的價(jià)值的，不外乎是其在場(chǎng)性。當(dāng)然，作為操控照相機(jī)的人，其見證災(zāi)害的同時(shí)也見證人性的努力也通常一并于最終呈現(xiàn)的攝影圖像中體現(xiàn)出來。

從本質(zhì)上說，災(zāi)難、尤其是自然災(zāi)害無法預(yù)測(cè)。因此有關(guān)災(zāi)難的攝影只能是事后所見。這種觀看包括了災(zāi)害發(fā)生之后以及還在以某種方式蔓延展開的災(zāi)情。但是，人們?nèi)绾卧跒?zāi)難發(fā)生后對(duì)抗災(zāi)難，更需要攝影去跟進(jìn)。不管怎么說，攝影在災(zāi)難發(fā)生后的各種意義上的跟進(jìn)，是其天經(jīng)地義的使命。

不過，攝影的這種記錄與報(bào)道災(zāi)情的使命，同時(shí)也常常與攝影的觀看倫理相頡頏。攝影者如何在做到盡職的記錄的同時(shí)，而不傷害罹災(zāi)者（無論生者還是死者）的尊嚴(yán)與感情，這就是一個(gè)倫理的問題。

攝影的災(zāi)害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺資料與文獻(xiàn)，防止人類對(duì)于自己歷史的失憶。而在當(dāng)場(chǎng)的攝影見證后，如果有傳播的可能，這些攝影圖像還可以插翅遠(yuǎn)播，給受災(zāi)者與地區(qū)提供力所能及的、而且有時(shí)甚至是比較及時(shí)的多種形式的幫助。比如，通過及時(shí)傳播災(zāi)情圖像以引起足夠的重視與呼吁及時(shí)的救援，是在傳播技術(shù)高度發(fā)達(dá)的情況下攝影所能發(fā)揮的重要作用。同時(shí)，這些圖像還有促成共識(shí)的凝聚的作用，如這次災(zāi)難中攝影所表現(xiàn)的那樣。當(dāng)然，我們也無法對(duì)面對(duì)重大災(zāi)害時(shí)的攝影寄予過多的幻想。它所能夠做的，可能仍然是有限的，只是一種盡了攝影本分的努力。

將災(zāi)難視覺化，于攝影家來說，是一個(gè)重要的挑戰(zhàn)。但更考驗(yàn)人的是，你是從人性出發(fā)去面對(duì)這些有時(shí)甚至是挑戰(zhàn)人性的災(zāi)害，還是服從于某些話語的要求去扭曲自己的觀看以適應(yīng)某種話語？一個(gè)具體的例子是，你能夠無動(dòng)于衷地面對(duì)于當(dāng)?shù)厥芎φ咭馕吨劳雠c苦難的廢墟而只是從廢墟之美的感慨而按動(dòng)照相機(jī)的快門？

歸根結(jié)底，有關(guān)災(zāi)害的攝影，是有關(guān)攝影以及攝影家如何去面對(duì)人與世界的問題，也考驗(yàn)攝影家如何通過攝影來體現(xiàn)自己的價(jià)值觀。因此，面對(duì)災(zāi)難，攝影要經(jīng)受的考驗(yàn)是攝影家個(gè)體與自然災(zāi)害的關(guān)系如何處理，攝影家如何通過自己的所見來展示自己的所感與所思。而人類文明的發(fā)展始終離不開與各種包括如今我們面對(duì)的新冠肺炎在內(nèi)的災(zāi)害所給予的嚴(yán)峻歷練與考驗(yàn)。

[美]W.J.T.米歇爾.圖像[A].W.J.T.米歇爾等.媒介研究批評(píng)術(shù)語集[C].南京：南京大學(xué)出版社，2019：35.