孫雪

摘 要： 鮑特金認(rèn)為悲劇這一文學(xué)形式具有相對(duì)應(yīng)的原型模式，而這種原型模式是自我保護(hù)和屈服這兩個(gè)傾向的某種組合，即本文稱(chēng)為“自我屈服”的心理原型，它是個(gè)體自我與群體角色之間沖突的外化表現(xiàn)，具體的表現(xiàn)為“自我”在“超我”面前的屈服與妥協(xié)，它不僅限于主人公，也與讀者心理體驗(yàn)中同樣的情感模式相對(duì)應(yīng)，映射著人類(lèi)心理中的某種需求感，本文將從神話(huà)原型批評(píng)的理論出發(fā)，結(jié)合悲劇作品所具有的原型模式，對(duì)仇虎復(fù)仇前后的心理進(jìn)行分析，發(fā)掘《原野》中“自我屈服”的心理原型。

關(guān)鍵詞： 自我屈服；悲劇；心理原型；贖罪；凈化

中圖分類(lèi)號(hào)： J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2096-8264（2020）04-0031-04

《原野》是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的悲劇故事，長(zhǎng)期以來(lái)，研究者主要從社會(huì)歷史的角度將仇虎的復(fù)仇看作農(nóng)民反抗封建地主壓迫的典型，并以此激發(fā)人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)力感與痛感，但是它的藝術(shù)魅力并不僅限于此，《原野》的成功有著更深刻更普遍的意義，那就是在這個(gè)悲劇故事中隱秘著的人類(lèi)共通的心理原型。

仇虎在復(fù)仇過(guò)程中，表現(xiàn)出的心靈沖突，既和他所扮演的社會(huì)角色相關(guān)，也與他的自我相關(guān)，更與人類(lèi)的心理和人類(lèi)的命運(yùn)相關(guān)，自我在與群體的道德觀念發(fā)生沖突時(shí)，自我只能作出無(wú)奈的屈服和妥協(xié)，這是人生無(wú)法擺脫的命運(yùn)枷鎖，《原野》以仇虎的自我屈服表現(xiàn)出了人類(lèi)在不可知的命運(yùn)面前迷失自己所造成的悲劇。

一、“自我屈服”的心理原型

榮格認(rèn)為：“原始意象或原型是一種形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿?，或?yàn)槟撤N活動(dòng)，它們?cè)跉v史過(guò)程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話(huà)的形象。更為深入的考察可以看出，這些原始意象給我們的祖先的無(wú)數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)賦予形式?？梢哉f(shuō)，它們是無(wú)數(shù)同類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物。它們呈現(xiàn)出一幅分化為各種神話(huà)世界中的形象的普遍心靈生活的圖畫(huà)?！雹僖簿褪钦f(shuō)原型與人類(lèi)童年期的某些認(rèn)知有關(guān)，是一種原始的文化模型（比如祭祀、儀式等），它隨著歷史過(guò)程一代代流傳下來(lái)，并演變出許多類(lèi)似的模式，這種模式積淀在人類(lèi)的文化中，從而成為一種普遍的心理經(jīng)驗(yàn)和文化共性，激發(fā)著人類(lèi)關(guān)于本源的探索和流變，而文學(xué)作品中再現(xiàn)的意象，都有原型所表現(xiàn)的共同意義，“每一個(gè)意象中都凝聚著一些人類(lèi)心理和人類(lèi)命運(yùn)的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂(lè)與悲傷的殘留物?！雹谧骷覍⑦@些意象呈現(xiàn)在讀者面前，努力挖掘出隱藏在無(wú)意識(shí)中的聲音，并匯聚成全人類(lèi)內(nèi)心的力量。

曹禺的戲劇《原野》在表現(xiàn)農(nóng)民仇虎復(fù)仇的悲劇故事時(shí)，同樣隱含著深刻的原型心理。莫德·鮑德金曾在《悲劇詩(shī)歌中的原型模式》中認(rèn)為，與悲劇這一文學(xué)形式相對(duì)應(yīng)的具有原型意義的人類(lèi)情感模式，是由對(duì)立性質(zhì)的兩種感情傾向所組成，這兩種傾向易于為同一物體，同一情景所激發(fā)，他認(rèn)為這種性質(zhì)可以通過(guò)對(duì)自我持一種矛盾態(tài)度的概念來(lái)說(shuō)明。③

《原野》中，仇虎復(fù)仇前后所表現(xiàn)出的人格的分裂與毀滅，不僅僅是復(fù)仇帶給他的內(nèi)心的折磨，更多的是他陷入相對(duì)立的兩種情感傾向中所造成的悲劇，這兩種情感傾向呈現(xiàn)為自我的保護(hù)與屈服兩種矛盾的存在，即“自我屈服”的心理，而這個(gè)模式同樣不是單一地體現(xiàn)在仇虎身上，它與無(wú)數(shù)被《原野》所感動(dòng)的人的心靈中的那些感情傾向的某種模式是相對(duì)應(yīng)的，它是一種普遍的心理結(jié)構(gòu)，也就是“自我屈服”的心理原型。

“自我屈服”具體體現(xiàn)為“自我”在“超我”面前的屈服，“自我”和“超我”常常處于不可調(diào)和的矛盾中，在矛盾發(fā)展到無(wú)法平衡的狀態(tài)時(shí)，時(shí)常發(fā)生分裂與沖突，從而表明悲劇的態(tài)度，仇虎的悲劇正在于他的“超我”的力量完全抹殺了“自我”的存在，從而導(dǎo)致“自我”的分裂與沖突，陷入痛苦無(wú)法自拔?，F(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)人都有這兩種人格結(jié)構(gòu)，“自我”代表的是人欲，是人類(lèi)原始的、與生俱來(lái)的天性和本能，遵循自由和純真的原則。

“超我”則代表的是群體對(duì)個(gè)體的塑形與規(guī)整，也就是社會(huì)道德準(zhǔn)則對(duì)人的要求與期望。主人公“仇虎”復(fù)仇前后的“自我屈服”離不開(kāi)封建社會(huì)強(qiáng)加在其身上的傳統(tǒng)觀念，作為兒子，他不得不完成“父仇子報(bào)”的基本道德使命，作為兄長(zhǎng)他必然要承擔(dān)起身上的責(zé)任，作為男子漢，“殺父之仇，不共戴天”是他無(wú)法逃避的道路，心中的仇恨使得他必然放棄“愛(ài)情”與“友情”，在家族利益面前犧牲掉天然的情欲與自由。

他的“自我”完全被囚禁與吞噬，因此這一悲劇是個(gè)體的情欲表達(dá)與群體對(duì)個(gè)體的塑形與規(guī)整之間的矛盾與沖突，是仇虎的“自我”在“超我”面前不斷退讓的消極后果，仇虎野性的“自我”在社會(huì)中總是被壓抑與掩蓋，最終被“超我”的巨大聲浪所吞噬，他一邊呼喚純粹野性的心靈，一邊又?jǐn)[脫不了社會(huì)活動(dòng)強(qiáng)加在他身上的責(zé)任與使命，道德與限制，這些心理體驗(yàn)既是決定悲劇的感情模式，也是現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)個(gè)體生命所走不出的困境，而這種心理體驗(yàn)也恰好決定著《原野》的悲劇態(tài)度與走向，這正是《原野》作為曹禺戲劇中最有代表性的悲劇的意義與價(jià)值所在。

中外文學(xué)名著中，也存在很多以“自我屈服”為原型的悲劇作品，比如：《哈姆雷特》《長(zhǎng)恨歌》《紅樓夢(mèng)》《西游記》等，它們以獨(dú)特的魅力在不同的時(shí)代映射著個(gè)體的自我表達(dá)與群體對(duì)個(gè)體的塑形與限制之間的矛盾，表現(xiàn)著個(gè)體在集體的洪流中苦苦掙扎無(wú)路可走的悲劇命運(yùn)，這似乎是人類(lèi)生存中永遠(yuǎn)都逃不掉的困境，也永遠(yuǎn)都擺脫不了的宿命，曹禺在《原野》中也基于這一人類(lèi)共同的心理經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)著人類(lèi)無(wú)法言說(shuō)的哀痛與訴求。

二、“自我屈服”的形成與轉(zhuǎn)化

《原野》的“自我屈服”原型并不是直接呈現(xiàn)在作品中的，而是隱藏在仇虎復(fù)仇主題背后，這種“自我屈服”在相互對(duì)照的過(guò)程中造成文本持續(xù)的緊張，并決定著文本的結(jié)局。表面上看《原野》的悲劇是仇虎的人性的毀滅，但從更深處挖掘，導(dǎo)致“仇虎”走向毀滅的恰好是他的“超我”殺死了“自我”，也就是說(shuō)這兩個(gè)“自我”的矛盾同時(shí)存在于文本之中，構(gòu)成文本矛盾沖突的源頭。

主人公仇虎一出場(chǎng)便背負(fù)著一身的仇恨，當(dāng)?shù)氐膼喊缘刂鹘归愅趸盥窳怂母赣H，霸占了仇家的土地，并將他的妹妹送進(jìn)妓院而導(dǎo)致慘死，他的未婚妻也成了焦家的兒媳。為防止仇虎報(bào)復(fù)，將他也送進(jìn)了監(jiān)獄。八年的牢獄之災(zāi)，仇虎早已忘記了自己最初的樣子，在他身上留下的只有復(fù)仇，也因此注定了仇虎無(wú)法挽回的悲劇命運(yùn)。

傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中“父仇子報(bào)”的舊觀念已深入人心，儒家“父之仇不共戴天”的道德準(zhǔn)則更是成為社會(huì)的共識(shí)，在這些“不復(fù)仇，非子也”的封建思想的壓迫下，仇虎是沒(méi)有選擇的余地的，他被銬上了沉重的精神枷鎖，他在社會(huì)所強(qiáng)加的“超我”面前屈服，在知道焦閻王的死訊后，依然沒(méi)有停止復(fù)仇的腳步，而是將屠刀揮向了手無(wú)縛雞之力的焦家母子身上，顯然被仇恨所塞滿(mǎn)的仇虎已經(jīng)忘記了自己本來(lái)的樣子，從受害者到加害者這一角色的轉(zhuǎn)變，是“超我”的勝利，也是“自我”的妥協(xié)。

他被更加強(qiáng)大的社會(huì)力量推到焦家人面前，沒(méi)有回頭的余地，在這場(chǎng)復(fù)仇中他巧妙地將愛(ài)情和友情作為復(fù)仇的工具，他用自己和金子的感情激怒焦大星，刺激焦大星先動(dòng)手，他精心設(shè)計(jì)著一場(chǎng)復(fù)仇計(jì)劃。

對(duì)焦大星性格的設(shè)定，也加深了對(duì)仇虎的譴責(zé)。焦大星是一個(gè)好人，他完全拋開(kāi)兩家的仇恨，視仇虎為好朋友，甚至在仇虎入獄時(shí)也為他東奔西走。而焦大星對(duì)金子的愛(ài)也是毋庸置疑的，面對(duì)妻子和朋友的背叛，他一次又一次地暴露出性格的軟弱，最終死在仇虎的屠刀下。

仇虎也利用金子的感情，將金子拉進(jìn)了復(fù)仇的圈套。他明知道焦母會(huì)來(lái)報(bào)復(fù)自己，便讓金子將黑子放在了自己所睡的位置，又利用焦母的眼瞎間接殺死了尚在襁褓中的黑子。焦家的人都死了，唯獨(dú)留下焦母茍延殘喘，仇虎用無(wú)辜人的死去報(bào)復(fù)惡毒的人，當(dāng)雙手沾滿(mǎn)洗不掉的鮮血，他作為一個(gè)復(fù)仇的勝利者出逃了。

吉爾伯特·墨雷把“悲劇的觀念”看成是“高潮后有衰歇或驕傲后受制裁”的觀念，因此《原野》的結(jié)局也適應(yīng)了這一模式，罪惡終將得到審判，復(fù)仇勝利的喜悅將得到某種力量的制裁，而這個(gè)制裁者則是原本處于沉默地位，不起作用的“自我”，這是悲劇特有的模式，也是《原野》的深刻之處，沒(méi)有人能夠帶著罪惡安然地離開(kāi)，他必將走向毀滅。

仇虎逃向黑森林后，并沒(méi)有獲得復(fù)仇之后的成就感與滿(mǎn)足感，而是陷入了深深的不安與譴責(zé)之中，他對(duì)自己良知的譴責(zé)，不只是他殺死了那些無(wú)辜的人，更多的是仇恨帶給他的苦難，他身上肩負(fù)的復(fù)仇重?fù)?dān)徹底壓垮了他，使得他找不到他的“自我”，一個(gè)善良的靈魂，一個(gè)追求愛(ài)情友情的靈魂，當(dāng)他的“自我”向“超我”做出屈服開(kāi)始，愛(ài)情、友情等一切感性的東西都可以為他理性的復(fù)仇計(jì)劃做出犧牲與讓步，他變成了一個(gè)丑陋的、瘋狂尋仇的人，他殺死了仇人，卻殺不掉自己內(nèi)心的仇人.

“自我”與“超我”的不可調(diào)和的矛盾造成了仇虎的分裂，在這種“自我”屈服中遭受著酷刑與煎熬，這是他必將在無(wú)盡的原野中承受的苦難，這是“自我”沒(méi)有得到保護(hù)的苦，是“自我”對(duì)外在力量的“屈服”之苦，是“自我”在現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)力感與掙扎之苦。讀者在走不出的原野中感受著自己生命中無(wú)法擺脫的困境與失落，在仇虎的無(wú)助中尋找著自己內(nèi)心的自由與熱情，每個(gè)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與故事的悲劇形成同構(gòu)，喚醒靈魂最深沉的自由與渴望。

三、“自我屈服”的救贖與凈化

仇虎復(fù)仇成功所帶來(lái)的生命的毀滅感，并不是作者想要傳達(dá)的理念，當(dāng)我們還沉迷于血腥的殘忍、悲痛于無(wú)辜生命的死亡，曹禺又將這所有的情感試圖消解在茫茫的原野中，第三幕中仇虎和金子一同逃奔黑森林，那里“盤(pán)踞著生命的恐怖，原始人想象的荒唐”，森林中到處充滿(mǎn)著恐懼，“無(wú)數(shù)的矮而胖的灌樹(shù)，似乎在草叢里伺藏著，像多少無(wú)頭的戰(zhàn)鬼”，黑森林作為《原野》敘事的中心場(chǎng)所，從始至終都在建構(gòu)著一個(gè)完整的隱喻世界，是仇虎和金子走不出的心靈困境，正如“那禁錮的普羅米修斯，羈絆在石巖上”，永遠(yuǎn)擺脫不掉命運(yùn)的泥淖。

中西方文化中，“樹(shù)”都有著它獨(dú)特的意義，《圣經(jīng)》中“樹(shù)”象征著智慧，從亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧樹(shù)上的果子開(kāi)始，人類(lèi)便走上了罪惡的流浪旅程，而在《佛經(jīng)》中，“樹(shù)”象征著醒悟、覺(jué)悟，代表著贖罪等，是一種啟發(fā)性的意象，因此黑森林的兩面性便象征著仇虎和金子心靈的兩面性。

仇虎第一次從黑森林出來(lái)是為了復(fù)仇，是原罪的開(kāi)始，再一次逃入黑森林則是良心的譴責(zé)與不安，由此而帶來(lái)的拷問(wèn)和救贖，從“原罪——贖罪”的過(guò)程也代表著從“超我——自我”的轉(zhuǎn)變，它們構(gòu)成了一個(gè)完整的圓圈式結(jié)構(gòu)。

吉爾伯特·墨雷認(rèn)為“悲劇沖突的真正特點(diǎn)”是“一種神秘的成分，其最后根源出自古代宗教的凈化和贖罪的觀念”，即“悲劇主人公的死亡或沒(méi)落在某種意義上具有凈化或贖罪的犧牲的性質(zhì)”。④仇虎的死亡正是這一悲劇的原型模式的再現(xiàn)和發(fā)揮，因此自殺的結(jié)局對(duì)仇虎來(lái)說(shuō)正是他走向新生的開(kāi)始，也是他擺脫命運(yùn)的枷鎖，將命運(yùn)掌握在自己手中的渴望，而這種呼聲與困境在“今天的經(jīng)驗(yàn)中也以某種微妙的方式存在著”，喚醒著一代又一代人的心理體驗(yàn)與感受。

仇虎在逃亡的過(guò)程中，“驚懼，悔恨與恐怖交替襲擊著他的心，在這一剎那幾乎使他整個(gè)變了性格，幻覺(jué)更敏銳起來(lái)”，被他所殘害的焦大星、瞎子、小黑子都開(kāi)始在他的眼前出現(xiàn)，而他的妹妹、父親的悲慘遭遇也頻頻浮現(xiàn)，“幻象”的出現(xiàn)也并非只是仇虎內(nèi)心的不安，作者試圖利用“幻象”去找回仇虎的“自我”人格，榮格曾在《無(wú)意識(shí)心理學(xué)》中考察將死的主人公在個(gè)人幻想中呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候的象征，他認(rèn)為：“這象征近于一個(gè)趾高氣揚(yáng)的幼嬰人格——這是一個(gè)孩子的自我，如果情欲進(jìn)一步積極活動(dòng)起來(lái)，這個(gè)孩子的自我必須犧牲掉?！雹?/p>

仇虎在仇恨中殺掉了“自我”，他的人生一開(kāi)始就不由自己做主，正如他所說(shuō)：“我們是一對(duì)可憐蟲(chóng)，誰(shuí)也不能做自己的主，走這條路都是被人逼的?！睆慕归愅跖贸鸹⒓移迫送鲩_(kāi)始，仇虎就再也沒(méi)有自己的生活與期盼，再也不能掌握自己的命運(yùn)，在“幻象”中，作者為仇虎描畫(huà)了一個(gè)自我的“補(bǔ)償類(lèi)型”，補(bǔ)償他敢于抗?fàn)幟\(yùn)的不公，補(bǔ)償他對(duì)焦大星、黑子、焦母的愧疚與悔恨，補(bǔ)償他在社會(huì)的壓迫面前犧牲掉的“自我”，補(bǔ)償他不向社會(huì)活動(dòng)強(qiáng)加的“超我”而屈服的原始力量。