高麗霞

有吉佐和子（1931—1984）是頂著“才女”稱號登上日本現(xiàn)代文壇的。1950年代中期，有吉佐和子與曽野綾子、山崎豐子、原田康子等一批女作家連續(xù)推出佳作，引起評論界關(guān)注，評論家臼井吉見將這一時期稱為“才女時代”。但是，有吉本人對這個稱號并不抱有認同感。當時語境下的“才女”一詞不乏揶揄之意——評論家們認為這些女作家早早成名，缺少豐富的人生經(jīng)驗做鋪墊，僅是靠著頭腦和才情寫作。對此，同為女作家的圓地文子提出了不同意見，她認為過去日本女作家的一個弱點是視野狹窄，而有吉佐和子和曾野綾子等人無論是時代、社會提供的外部條件，還是她們自身的條件，在視野上都有了很大突破。

有吉的創(chuàng)作形式與以往女作家慣常采用的“私小說”確有明顯不同，她的作品自由穿梭于古代和現(xiàn)代社會，內(nèi)容涉及藝術(shù)、文化、歷史等多個領(lǐng)域。尤其值得稱道的是，有吉在探討社會人生問題時，并不滿足于旁觀者式的如實記錄，而是從女性視角出發(fā)，作為一個有自我主張的女作家，對諸如家族制度、種族歧視、環(huán)境污染等各類問題提出獨到見解。

最早使有吉佐和子受到關(guān)注的作品是發(fā)表于1956年的《地歌》。在這部作品中，有吉通過描寫父女兩代人家——菊澤壽久與邦枝在繼承傳統(tǒng)音樂方面的分歧，敏銳地提出了日本傳統(tǒng)藝術(shù)在戰(zhàn)后新環(huán)境下何去何從的問題。此后，有吉陸續(xù)創(chuàng)作的《連舞》《墨》《黑衣》《木偶凈琉璃》等作品，也都圍繞著古典藝術(shù)和藝人生活展開。作為一個初出茅廬的年輕作家，有吉對傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注和興趣顯得有些異乎尋常，其中的原因可以從她獨特的成長經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)端倪。

有吉的父親是橫濱正金銀行的高級職員，有長期海外工作的經(jīng)歷。有吉出生前，父親曾先后在上海、紐約支行工作，因此有吉本人也是成長于異邦的“歸國子女”。1937—1941年，有吉跟隨父母在印度尼西亞的爪哇生活，直到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后才回到日本?；貒蟮挠屑枃L到了幻滅感，處在戰(zhàn)爭陰影下的日本看上去非常粗鄙，只有歌舞伎和和歌山縣深深地吸引了她，讓她感嘆只有那里才存在著她想描寫的日本。

這份感觸變成了有吉日后創(chuàng)作的動力。除了將對傳統(tǒng)藝術(shù)的喜愛融入小說創(chuàng)作之外，“和歌山”也作為一個重要符號被納入了有吉的文學(xué)世界。和歌山是有吉母親的故鄉(xiāng)，也是有吉的出生地。1945年，有吉一家從東京疏散到和歌山，與出身于名門世家、行事傳統(tǒng)的外祖母一起生活。在此期間，有吉開始注意到外祖母與父母新潮西化作風截然不同的生活方式，以及外祖母和母親之間的矛盾沖突，這促使她開始思考女性的生存方式和生存意義。

傳統(tǒng)繼承者

1959年，有吉創(chuàng)作了帶有自傳色彩的長篇小說《紀之川》，描寫了舊式家族的盛衰興亡和三代女性不同的人生軌跡。外祖母阿花成長于明治時代，她一生遵循祖母豐乃的教誨和《女大學(xué)》提倡的婦德，堪稱舊時代賢妻良母的代表。阿花從名門望族嫁入真谷家后，放下門第意識，努力適應(yīng)新身份，擱置起茶道、花道等高雅修養(yǎng)，全力輔佐丈夫真谷敬策由村長一步步做到眾議院議員。同時，她也盡心孝順婆婆，生兒育女，為實現(xiàn)家族的繁榮傾盡心血。

阿花的女兒文緒成長于大正時代，是創(chuàng)辦雜志、出入咖啡館、號召女權(quán)、強調(diào)反抗的新女性。文緒激烈反對母親的生活方式，認為母親被封建思想束縛，只知忍耐順從，把自己變成全家人的奴隸，是“全體日本女性的敵人”。不能否認，阿花的確有為了傳承家系克己奉獻的一面，但是也要看到阿花所維護的“家”與父權(quán)制社會強調(diào)的“家”是有區(qū)別的。阿花將養(yǎng)育子女奉為至高無上的信念，將延續(xù)生命視為女人一生最大的成功，富有濃厚的母性思想。阿花期冀的是作為家庭成員安居之所的家，而父權(quán)家長制支配下的家比起各個家庭成員，更重視家業(yè)和家號的傳承。所以，當阿花作為真谷家的主婦迎來封建家長制的解體時，非但沒有為此痛苦，反而倍感輕松。

阿花也并不像文緒抨擊的那樣，是屈服于父權(quán)規(guī)訓(xùn)的軟弱形象，從她訂閱全套的《女學(xué)雜志》一事可見一斑。《女學(xué)雜志》是近代日本第一份女性啟蒙雜志，呼吁男女同權(quán)和婦女解放。阿花曾以“紀本花子”的本名給雜志投稿，闡述她對家的看法，并獲得征文比賽的一等獎。阿花不僅保有自我主張，還依靠智慧為自己在家族制度內(nèi)爭取到了一定權(quán)利。舉個例子：真谷家的女性紋章是三切橫木瓜紋，阿花成為當家主婦后，沒跟任何人商量，果決地棄用了這個紋樣，繼承了祖母豐乃的蔦紋，并在女兒文緒結(jié)婚時，將蔦紋染在了她的嫁衣上。蔦是藤本植物，本身柔弱，但攀爬在高大的植物上可以生長得枝繁葉茂。蔦紋的寓意契合了阿花和豐乃等女性對男女關(guān)系理想形態(tài)的理解，也象征了阿花作為女性的生存之道，因此阿花希望將蔦紋作為女性紋章讓下一代傳承下去。阿花的性格特征和價值取向，如敬策的弟弟浩策所說，和碧綠美麗的大河紀之川也極為相似，表面看起來安靜溫柔，卻極富力量，一方面想把流經(jīng)身邊的小河都吸納進來，另一方面又能順勢而為，有勇氣匯入水勢更為洶涌的河流，以獲得更好的發(fā)展。

小說結(jié)尾，文緒和孫女華子在和歌山城看到紀之川河口已經(jīng)煙囪林立——正如這幅現(xiàn)代化景象所象征的那樣，舊的家族制度以及阿花一心想維系的家族走向消解已是必然。但是，阿花的處世之道被有吉視為女性理想的生存方式，在之后的作品中反復(fù)出現(xiàn)并不斷得到升華。

母性問道者

發(fā)表于1961年的《香華》仍以母女之間的糾葛為主線展開。有吉刻意塑造了生孩子卻不養(yǎng)育的母親和沒生過孩子卻極富母性的女兒這兩個截然不同的形象。須永郁代出生于和歌山的地主家庭，她耽于追求個人享受，不是傳統(tǒng)意義上的名門小姐。丈夫去世后，郁代不顧母親反對，拋下女兒朋子，和再婚對象私奔到東京。外祖母去世后，朋子好不容易來到朝思暮想的郁代身邊，又因為生活貧困，被母親賣去做藝伎。不久，郁代自己也被第二任丈夫賣入青樓。朋子憐惜母親，自立門戶之后，接郁代至身邊生活。然而，郁代不甘寂寞，執(zhí)意與雜役八郎結(jié)婚，跟隨他去了大阪生活。此后，郁代遭遇車禍去世，朋子送母親的骨灰回和歌山的祖父家，卻被拒絕。朋子為母親不平，感嘆將那樣封建頑固的家“一把火燒掉就好了”。

郁代雖是母親，卻生而不養(yǎng)，對朋子渴望的“母女一體”的親密關(guān)系始終沒有給予呼應(yīng)。而終生未婚未育的朋子，為外祖母送終，照顧同母異父的妹妹，不僅代替母親盡了義務(wù)，還處處照顧母親，甚至為母親置辦了嫁妝，送母親出嫁。兩人的身份和責任明顯發(fā)生了反轉(zhuǎn)，尤其是郁代的行為舉動顛覆了明治社會以來宣揚的母親形象，促使人們不由得思考何為母性，克己奉獻的母親是虛構(gòu)的想象還是真實的存在？

1960年代，日本社會推崇母性神話，與男主外、女主內(nèi)性別分工模式相呼應(yīng)，主張“母性是女性與生俱來的本能”的觀點日益成為社會主流論調(diào)。眾多女性成為被社會期待的賢妻良母，承擔起照顧家庭、養(yǎng)育子女的責任。與此同時，也有部分覺醒了的女作家對這種論調(diào)極為反感，她們在作品中毫不掩飾地表達了對生育和母性的“憎惡”。1960年，在《新潮》雜志舉辦的文學(xué)座談會上，三枝和子指出近來女作家們在抱著“殺嬰戮子”的文學(xué)觀寫作，她們描寫的人物不愿意成為母親，即使懷了孕也要墮胎。女作家們是想借殺嬰“搗毀男人們建筑的母性神話的宮殿”，只有掙脫母性神話的束縛，女性才能獲得真正的自由。

與上述兩種觀點都不同，有吉一貫認同母性，但又不贊成母性本能說。1960年，有吉在《新女大學(xué)》中指出：“母性是最高的德性。但不是生了孩子就自然具有母性?！薄白鳛榕?，如果不靠自身的力量去孕育母性，就無法為自己構(gòu)筑幸福的環(huán)境。”《香華》直接體現(xiàn)了有吉的這種觀點。郁代對子女漠不關(guān)心，對身為母親缺乏自覺。她不像朋子及世人那樣，以曾經(jīng)的青樓經(jīng)歷為恥，而是從其中發(fā)現(xiàn)了享受自由、不受拘束的價值，她選擇了作為女人忠于自我欲望的生活方式。而朋子雖然沒有生育，但在精神上是一位偉大的母親?？梢娛欠窬哂心感耘c是否生過孩子沒有必然聯(lián)系。不僅如此，有吉明確指出女性身上既有母性的一面，也有女性性愛的一面。就像朋子，雖然也曾抱怨母親，“就是因為媽媽幾次結(jié)婚，導(dǎo)致我一次婚也結(jié)不了，沒有辦法體會普通女孩的幸福”，但最后她還是接納、包容了郁代。兩種屬性的存在都應(yīng)得到承認，不能被掩蓋。有吉對母性的獨特解讀，為女性選擇何種生存方式提供了新的思路，這也是《香華》在讀者中引起轟動并獲得“第一屆婦人公論讀者獎”的原因。

歧視抗爭者

《非色》是1963年開始連載于《中央公論》的長篇小說，被視為有吉社會問題小說的開篇之作。1959年11月，有吉獲得洛克菲勒基金會資助，赴美國留學(xué)一年。留學(xué)期間，有吉開始關(guān)注種族歧視問題，《非色》就是以她留學(xué)期間的采訪調(diào)查和所見所聞為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的。

小說仍是以女性視角展開，四位主要人物——笑子、竹子、志滿子和麗子，都是戰(zhàn)后嫁給駐日美軍的戰(zhàn)爭新娘。笑子因為嫁給黑人士兵托姆并生下黑皮膚的混血兒梅麗，在工作和生活中處處遭受冷眼和排擠。連家人也以笑子的婚姻為恥，妹妹要與她斷絕關(guān)系，母親勸笑子把女兒送進孤兒院。為了不讓梅麗把遭到的歧視（被丟石頭、被喊成“黑鬼”）轉(zhuǎn)化為仇恨，笑子決意離開日本到美國追隨托姆。

到了紐約后，笑子發(fā)現(xiàn)她要面對的身心考驗比在日本時更為嚴峻。托姆住在貧民窟的地下室，只能從事收入微薄的低賤工作。為了維持生計，笑子在日本料理店做服務(wù)員，在白人家當保姆。但是無論她怎樣努力工作，都改變不了被歧視、被邊緣化的命運。

起初，笑子把不公平的境遇歸因于丈夫和孩子的膚色，但通過和其他幾位戰(zhàn)爭新娘的交流，她發(fā)現(xiàn)膚色不是受歧視的唯一原因。志滿子和麗子嫁給了白人，在日本時自感高人一等，來到美國后，優(yōu)越感折戟，因為所嫁的丈夫是意大利和波多黎各后裔，一樣辛苦掙扎在社會底層。特別是家境優(yōu)越，像“仙鶴那樣美麗”，為了追求浪漫愛情漂洋過海而來的麗子，遭遇最為悲慘。丈夫一家是地位連黑人都不如的波多黎各籍，生計都成問題。麗子為了生活不得不忍受屈辱，又出于虛榮心不愿把實情告訴遠在日本的父母，最后精神崩潰，自殺身亡。

麗子的遭遇令人同情，她對美國懷有的虛幻想象和富貴夢也不得不使人反思人性中的弱點。但客觀來說，笑子比麗子更為不幸——因家庭貧困而成為戰(zhàn)爭新娘，在日本時已經(jīng)飽嘗被同胞輕賤的滋味。令人欣慰的是，笑子經(jīng)受住了生活歷練，沒有向命運低頭，在她身上更能體現(xiàn)出自《紀之川》以來有吉一直在思考的女性生存之道。

笑子做的最后一份保姆工作是在萊登夫人家，萊登夫人也是日本人，嫁給了猶太裔學(xué)者，在聯(lián)合國工作。在萊登夫人的幫助下，笑子鼓起勇氣參加了一次研討會，在會上向與會的非洲黑人訴說托姆的境況，希望從黑人同胞那里得到認同和鼓勵。但是，聽眾們得知笑子的身份后，臉色立刻變了，肯尼亞的年輕人表示黑人問題是美國的內(nèi)政問題；加納的年輕人表示美國的黑人是因為懶惰才淪落到這般田地，和他們沒有關(guān)系。同為黑人的蔑視摧毀了笑子的最后一線希望，她因此徹底體悟到歧視的根本原因——不是因為膚色，而是階級歧視，“在支配者和被支配者之間，有什么平等可言！”痛定思痛的笑子開始正視現(xiàn)實，反思自己的處境：“我的丈夫是黑人，孩子也是黑人……在哈萊姆怎么會唯獨我是日本人？”如同《紀之川》中的阿花一樣，笑子決定徹底放下過去，勇敢地接受新的身份，于是從萊登夫人家辭職，到全是黑人的工廠去工作。

與有吉的其他作品一樣，《非色》不強調(diào)正面沖突，笑子離開歧視人群，選擇作為一個“黑人”活下去，是決意以自己的方式抵制種族歧視的壓迫，維護人性的尊嚴。當她下定決心完全融入到黑人世界時，感到自己身體里噴涌出巨大的力量。這說明笑子從種族、血統(tǒng)觀念的束縛下擺脫出來，獲得了精神層面的自由。

生命禮贊者

從1960年代開始，有吉在關(guān)注女性生存的同時，逐漸將視野擴展到社會、種族、人類命運層面，寫出了多部反映現(xiàn)實問題的膾炙人口的佳作。其中，發(fā)表于1972年的《恍惚的人》聚焦于之前鮮有人關(guān)注的阿爾茨海默癥，引發(fā)人們對衰老、死亡以及晚年生活、養(yǎng)老問題的關(guān)注，兼具現(xiàn)實意義和前瞻性，被森干郎贊譽為“發(fā)揮了教科書式作用”。

立花茂造在妻子突然去世后患上了阿爾茨海默癥，精神恍惚。隨著病情的進展，茂造食欲異常、四處游走、大小便失禁、涂抹排泄物等失智狀況日益嚴重。和茂造一起生活的兒子立花信利一家雖然憂心忡忡，但又感到無力招架。兒子忙于工作，孫子要準備高考，照顧老人的重擔便全部落在了兒媳昭子身上。

小說寫作的1970年代初，伴隨衰老而來的阿爾茨海默癥還不是廣為人知的疾病。之前的文學(xué)作品在描寫類似癥狀時，多會使用“發(fā)狂”“發(fā)瘋”“精神病”等帶有負面色彩的詞語。《恍惚的人》的出場人物對阿爾茨海默癥同樣缺少足夠的認識，將因病喪失了生活能力和自我意識的老人視為累贅和包袱，并且羞于讓外人知道家人的癥狀。信利作為兒子，完全不敢正視父親的老態(tài)，將父親視作“留戀枝頭的病葉”“高懸在枝頭讓人摘不到，又不肯自己腐爛的柿子”，對他的病情不管不問。女兒京子聽說父親挺過了肺炎沒有死去，竟然有些失望。孫子敏目睹茂造的變化，更是直接對父母說出“你們可不要活到這么大年紀”的無情話語。他們對走向衰亡的骨肉至親表現(xiàn)出如此的冷漠和拒絕，一方面是因為阿爾茨海默癥帶來的損害過于殘酷；另一方面，身處經(jīng)濟高速發(fā)展時期的人們更愿意陶醉于眼前的繁榮景象，關(guān)心如何過上更好的日子，而少有人關(guān)注疾病和衰老，人生終極命題——“生老病死”常常被作為負面事物加以遮蔽，人們很少靜下心來認真地思考生命如何落幕的問題。所以，當茂造的妻子猝死去世時，立花一家陷入了慌亂狀態(tài)，完全不知該如何面對突如其來的死亡，更沒有做好和久病的老人共同生活的準備。

在這種環(huán)境下，昭子起初也和信利一樣，畏懼茂造帶來的衰老陰影，而且作為職業(yè)婦女，她不愿放棄工作，希望能繼續(xù)兼顧工作和家庭的生活方式。然而，在經(jīng)歷了一次給茂造洗澡，差點造成老人溺亡的意外事件之后，昭子意識到了被漠然視之的生命的分量。當她發(fā)現(xiàn)茂造在回家路上會停下腳步認真地欣賞廣玉蘭的花朵時，心靈更是受到了觸動。茂造雖然是個病人，但也是一個應(yīng)該被善待的生命。昭子不再把茂造當作累贅，打算依靠自己的努力，好好照顧老人，讓他有尊嚴地活下去。而茂造作為衰老的象征，他的存在給周圍人帶來的也不完全只是麻煩。昭子在照顧茂造的過程中，逐漸接受了生命由盛及衰的必然規(guī)律，并且深刻體會到衰老比死亡更可怕，更令人絕望，但又無人能夠避免。她給茂造買來小鳥，在院子里種植花草，這些改變既是昭子對老人的體恤，也是她對一生努力勞作，老來卻只有悲慘晚年生活的反思。一對在立花家借住的年輕戀人將茂造每天看鳥度日的生活視為“仙人一般的幸?！保_切地說，他們欣賞的是在風燭殘年時能夠得到家人的細心照料，在溫情氛圍中安穩(wěn)生活的狀態(tài)。茂造突然發(fā)病，看似是不幸的意外，實則是自然的法則，破除了現(xiàn)代社會的不老假象，讓兒女后代認清生命的本真形態(tài)。昭子對茂造的接納以及面對疾病與死亡的態(tài)度，給下一代帶來了明顯影響，孫子敏在祖父去世后悵然若失，對昭子說：“讓爺爺活得更久一些就好了?！?p>

為了創(chuàng)作這部作品，有吉花費了10年時間準備，通過調(diào)查采訪積累了豐富的素材。小說以此為基礎(chǔ)，對病癥進行了細致入微的描寫；又從女性立場出發(fā)，兼顧護理者昭子的內(nèi)心糾葛，使故事內(nèi)容顯得更為真實，極富代入感，因此一問世就引起了讀者的強烈共鳴?！痘秀钡娜恕纷屓藗兞私獾桨柎暮ＤY給患者帶來的痛苦和給家人帶來的沉重負擔，從而引發(fā)社會對老年生活和家庭護理的重視，給老齡化社會敲響了警鐘，具有深刻的社會意義。

現(xiàn)代社會，患病老人常常被視為喪失了生產(chǎn)力的多余人而遭受各種冷遇?！痘秀钡娜恕分?，無論是老人自己還是子女后代，都將像昭子婆婆那樣猝死視作一種幸運，這暴露出現(xiàn)代社會追求功利、人情冷漠的一面。有吉借助昭子傳達出對生命的關(guān)愛與悲憫情懷。

1984年，53歲的有吉佐和子突發(fā)心臟病，溘然長逝。池田大作在追憶有吉時曾鞭辟入里地評價她是“站在生命的立場上寫作”，通過寫作“為大多數(shù)人做有益的事”。支撐著有吉文學(xué)世界根基的，與其說是才氣，不如說是熱情。她的作品對女性和弱勢群體的命運和生存方式給予了熱切的關(guān)注，隨著時間的推移，她的觀察范圍逐漸從家族拓展到社會、種族、生命層面，表現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷情結(jié)。有吉通過塑造獨立自主、敢于擔當?shù)呐孕蜗螅鑼懰齻優(yōu)槠婆f立新而進行的種種探索，表達了她對于實現(xiàn)人與人之間、社會與自然之間和諧共融的美好希冀。

（本文作者工作單位：上海外國語大學(xué)日本文化經(jīng)濟學(xué)院）