沈盼盼 謝苑苑

摘要：20世紀(jì)90年代興起新酷兒電影浪潮，中西方分別出現(xiàn)了一批有影響力的酷兒電影。本文基于酷兒理論擬對(duì)中國(guó)電影《阿莉芙》與智利電影《普通女人》進(jìn)行比較研究，分析兩部電影的異同及原因。兩部電影都講述跨性別者的故事，本文從主題、人物、情景設(shè)置三方面分析了二者相同處，然后從影片結(jié)局、自我認(rèn)同方式、壓力來(lái)源三方面比較其不同處，最后從宗教影響、家庭倫理觀念、價(jià)值取向、社會(huì)建構(gòu)方面入手剖析原因。本文在酷兒理論指導(dǎo)下對(duì)兩部電影進(jìn)行分析，展現(xiàn)了酷兒們通過(guò)自身相對(duì)傳統(tǒng)和主流文化的異質(zhì)性，去獲得自由公平表達(dá)欲望和性別身份的權(quán)利，揭露了酷兒電影期望創(chuàng)造新的人際關(guān)系格局和理想化生活方式的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：酷兒理論;酷兒電影;《阿莉芙》;《普通女人》

1.概述

20世紀(jì)90年代興起新酷兒電影浪潮，以格斯范桑特的《我私人的愛達(dá)荷》為代表，創(chuàng)作了一批以女同性戀群體為主題的電影。90年代的新酷兒電影主要表現(xiàn)同性戀的不羈、反叛，也反映了社會(huì)性問題，涉及性、毒品、艾滋病等。影片多以獵奇、窺探的視角進(jìn)行。進(jìn)入了21世紀(jì)新酷兒電影開始有所轉(zhuǎn)向，并且影響了亞洲及其他地區(qū)的酷兒電影創(chuàng)作。一些國(guó)家和地區(qū)承認(rèn)同性伴侶合法，酷兒電影在如今的社會(huì)環(huán)境下更多轉(zhuǎn)向了細(xì)膩化的同性間情感的描寫，常態(tài)化敘事開始成為主流，以平等視角進(jìn)行描繪，通過(guò)歷史、現(xiàn)實(shí)等各種角度來(lái)盡可能真實(shí)的還原同性戀群體。遺憾的是，酷兒電影關(guān)于雙性戀、跨性別者、異裝者、虐戀描寫較少。

目前國(guó)內(nèi)外學(xué)者就酷兒電影進(jìn)行了多方面研究，有學(xué)者從精神分析學(xué)角度剖析酷兒電影中的同性戀現(xiàn)象[1]，也有學(xué)者從宏觀文化視域下分析中西酷兒電影差異[2]，還有學(xué)者從同性戀的亞文化角度解讀酷兒電影的演變歷程[3]，另外有國(guó)外的學(xué)者從文化焦慮入手分析了酷兒電影中犯罪概念與同性戀的融合[4]。然而，以酷兒理論著手分析酷兒電影的研究較少?？醿豪碚撌?0世紀(jì)90年代在西方興起的一個(gè)新的性理論，它質(zhì)疑性別身份的中心主義論者，探討生理性別和社會(huì)性別、種族、階級(jí)、以及年齡等的關(guān)系，以給人們對(duì)于欲望和身份的理解帶來(lái)更為廣大的影響?？醿弘娪皩?duì)酷兒理論有先天實(shí)踐的優(yōu)越性。本文選擇《阿莉芙》與《普通女人》兩部跨性別者電影，在酷兒理論基礎(chǔ)上，進(jìn)而總結(jié)二者處理酷兒電影上的不同策略和深層的價(jià)值差異，借以對(duì)酷兒電影研究有所補(bǔ)充。

2.酷兒理論

酷兒理論是多種跨學(xué)科理論的綜合，它來(lái)自史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)等多種學(xué)科?？醿豪碚撌且环N自外于主流文化的立場(chǎng)：這些人和他們的理論在主流文化中找不到自己的位置，也不愿意在主流文化中為自己找位置?！翱醿骸边@一概念作為對(duì)一個(gè)社會(huì)群體的指稱，包括了所有在性傾向方面與主流文化和占統(tǒng)治地位的社會(huì)性別規(guī)范或性規(guī)范不符的人。

2.1挑戰(zhàn)異性戀霸權(quán)

酷兒理論對(duì)異性戀制度和其話語(yǔ)霸權(quán)的社會(huì)常態(tài)發(fā)出挑戰(zhàn)。異性戀機(jī)制最強(qiáng)有力的基礎(chǔ)在于生理性別、社會(huì)性別和性欲這三者之間的關(guān)系，一個(gè)人的生理性別就決定了他的社會(huì)性別特征和異性戀的欲望。三者一致性是被人為地“天生化”“自然化”的，用以當(dāng)作人類性行為的基礎(chǔ)，建立以異性戀為基礎(chǔ)的性別等級(jí)秩序。然而沒有一種社會(huì)性別是“真正的”社會(huì)性別，它是其他的表演性的重復(fù)行為的真實(shí)基礎(chǔ)，并不是一種天生的性身份的表現(xiàn)。人們的注意力應(yīng)集中在性感的性活動(dòng)上而非適當(dāng)?shù)男詣e表演，質(zhì)疑以性欲為基礎(chǔ)的性身份的概念，挑戰(zhàn)二者之間關(guān)系。

2.2消解男女兩分結(jié)構(gòu)

酷兒理論打破了男性與女性及對(duì)性身份或性欲的非此即彼的劃分界限?？醿翰⒉皇且粋€(gè)新型的固定的“性主體”的標(biāo)簽，而是提供了一個(gè)本體論的類型。它拋開了單一的、永久的和連續(xù)性的“自我”，以這樣一種自我的概念取而代之：它是表演性的、可變的、不連續(xù)的和過(guò)程性的，是由不斷的重復(fù)和不斷為它賦予新形式的行為建構(gòu)而成的。在各種身份分類的挑戰(zhàn)中，超性別具有特殊的重要性。巴特勒認(rèn)為，男女兩性的界限是不清楚的。每個(gè)人都是易性者，沒有任何一個(gè)人能夠成為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的典型的“男性”或“女性”。

2.3批判傳統(tǒng)同性戀文化

酷兒理論提供了一種表達(dá)欲望的方式，它將徹底粉碎性別身份和性身份，質(zhì)疑標(biāo)準(zhǔn)典型的“同性戀者”，重新定義生理性別、社會(huì)性別和性傾向三者聯(lián)系。傳統(tǒng)的同性戀身份政治以“同性戀社群價(jià)值”的名義壓抑在酷兒性行為中大量存在的差異的偏向，創(chuàng)造出一套關(guān)于同性戀生活方式的高度正規(guī)化的圖景?？醿豪碚摲裾J(rèn)這種“偽裝神圣的道德主義”，提倡性多樣性，批評(píng)靜態(tài)的身份觀念，提出一種流動(dòng)和變化的觀念。

3.酷兒電影《阿莉芙》與《普通女人》的對(duì)比研究

3.1相同處

3.1.1擺脫異性戀性別制度

在傳統(tǒng)性和性別觀念中，一個(gè)人生理性別決定了他的社會(huì)性別特征和異性戀的欲望[5]。而《阿莉芙》與《普通女人》兩部電影中的主角打破了性身份或性欲的非此即彼的劃分。阿莉芙愛上了異裝癖同事阿哲，瑪利娜也擁有男性愛人的奧蘭多。巴勒特的“表演”理論中提出，沒有一種社會(huì)性別是真正的社會(huì)性別，是其他的表演性地重復(fù)的行為的真實(shí)基礎(chǔ)。社會(huì)性別不是一種天生的性身份的表現(xiàn)。正如阿莉芙與瑪利娜“她們”是男人，“她們”愛男人，但是作為一個(gè)女人來(lái)愛男人，“這種表現(xiàn)就意味著性和表征的不和諧，生理性別和社會(huì)性別的不和諧，以及社會(huì)性別和表征的不一致[6]?！钡鹘莻儗?duì)異性戀制度的“天生化”進(jìn)行質(zhì)疑，使性欲擺脫性別身份認(rèn)同，將生理性別從自然化表象的束縛中解脫，把性建立在一個(gè)不斷改變的表演的系列之上，是對(duì)生理性別、社會(huì)性別與性欲三者鏈索關(guān)系的挑戰(zhàn)。

3.1.2揭露二元運(yùn)作

在《阿莉芙》與《普通女人》兩部影片中，主角或多或少面臨外界的非議。阿莉芙父親面對(duì)異裝的兒子問出：“我的兒子阿利夫在哪里？”瑪利娜遭受諸多歧視，甚至秉公的警察都對(duì)其做出粗暴言行。這些現(xiàn)象建立于男女二分結(jié)構(gòu)，性別的單義性將跨性別者直截打入“他者”行列。在其性別身份不符合傳統(tǒng)兩性認(rèn)知時(shí)，人們自然而然將非規(guī)范化的性實(shí)踐視為社會(huì)禁忌，趕入其道德和律法合圍而成的領(lǐng)地進(jìn)行壓制。而酷兒理論對(duì)固定的性身份提出質(zhì)疑，認(rèn)為其不過(guò)是重復(fù)的實(shí)踐，“某種表象被沉淀、被凝固下來(lái)，它們就被當(dāng)成某種內(nèi)在本質(zhì)或自然存在的表象”。自我不應(yīng)是固定的性主體，而是通過(guò)不斷重復(fù)和新形式的行為進(jìn)行建構(gòu)。主角們挑戰(zhàn)性別等級(jí)制度，對(duì)抗傳統(tǒng)價(jià)值觀（如傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀和婚戀觀）。

3.1.3打破“同性戀身份”局限性

兩部影片中的主角都為跨性別者，她們各自努力生活而非泥淖中獨(dú)行。用固有存在的生理性別、社會(huì)性別和性傾向定義二者顯然是單薄的。她們擁有男性生理性別，但其社會(huì)性別認(rèn)同的確是女性，心理上是異性戀而在生理上是同性戀?？醿豪碚搹?qiáng)調(diào)性方面的多元流動(dòng)性，用傳統(tǒng)“同性戀”或者“異性戀”的靜態(tài)身份觀念已然不能全部概括。Queer并不指某一種性類別，而是指這樣一種過(guò)程：性身份和對(duì)欲望的表達(dá)能夠擺脫這樣的結(jié)構(gòu)框架。性不是固定不變的身體屬性，而是多重、游移不定的，主角跨性別者的身份彰顯了分類界限逐漸模糊的趨勢(shì)，提供了表達(dá)欲望的新方式。

3.2不同處

3.2.1異性戀價(jià)值矩陣下的排他

傳統(tǒng)性和性別觀念認(rèn)為一個(gè)人的生理性別決定了他的社會(huì)性別特征和異性戀的欲望。然而這是為了繁衍需要將異性戀模式自然化、優(yōu)等化的結(jié)果，三者的一致性使社會(huì)性別的層級(jí)結(jié)構(gòu)得以建立。為了維持這種適宜的主體性，“非規(guī)范化”的性實(shí)踐必定被打入賤斥者的領(lǐng)域，大眾對(duì)其的排斥恐懼心理正是控制性別系統(tǒng)的工具。兩部影片中對(duì)此的體現(xiàn)緊密交織在家庭、階級(jí)、種族、文化的軸線中。

中片里固有成見主要來(lái)自于家庭。阿莉芙有傳承父親族長(zhǎng)位的責(zé)任。影片初他一直向父親隱瞞跨性別者身份。得知要回部落商討相關(guān)事宜，他卸去了濃妝。盡管排斥，但其沒有拒絕強(qiáng)迫性的男性社會(huì)性別表演。沖突在父親意外拜訪時(shí)達(dá)到高峰，偽裝建構(gòu)的男性特質(zhì)轟然倒坍，在其陷入巨大驚慌外，對(duì)性規(guī)范越軌行為認(rèn)識(shí)的自我矛盾也在家庭沖突中達(dá)到最高峰。盡管后期主角重著女裝但不可否認(rèn)在邊緣化的危境下家庭使其趨同于異性戀價(jià)值矩陣。面對(duì)其中性別身份的話語(yǔ)霸權(quán)，阿莉芙從妥協(xié)到抗?fàn)帲Ｖ刮幕?guī)范對(duì)性的物質(zhì)化，它不再是固定不變的身體屬性，而是流動(dòng)、多元的欲望。

智片中則全然相反，家庭給予主角唯一的溫暖與理解，偏見與排斥來(lái)自外界社會(huì)。愛人猝然離世打破了平靜的生活。愛人家庭以侮辱言語(yǔ)、粗暴行徑打碎她構(gòu)筑的女性身份，視其欲望為怪異，禁止她參加葬禮。影片中警察命令主角脫下衣物，擺出姿勢(shì)，以大眾視角對(duì)其身份窺視與評(píng)判。相機(jī)后的獵奇是畸形欲望的滿足，更借此展露社會(huì)對(duì)該群體的不公與惡意。社會(huì)性別表演具有強(qiáng)迫性，即一旦偏離社會(huì)性別規(guī)范，就會(huì)導(dǎo)致社會(huì)的排斥、懲罰和暴力。然而這種性別規(guī)范化的表現(xiàn)只是文化管制下的產(chǎn)物，瑪利娜打破了性別、社會(huì)性別和欲望天生化的連續(xù)性幻覺，沖破社會(huì)給予的壓迫，執(zhí)起法律武器，在逆境中反抗異性戀的性統(tǒng)治。

3.2.2二元性主體裂變

巴勒特的性別操演理論認(rèn)為性別不是一種存有（being）而是一種行為（doing），人們不可以通過(guò)自由控制和有意為之的行為形成性別，性別是在不斷重復(fù)性別規(guī)范的過(guò)程中逐漸形成。性主體是流動(dòng)的、過(guò)程中的范疇。先天某種的性別特質(zhì)不過(guò)是社會(huì)規(guī)范與話語(yǔ)建構(gòu)的結(jié)果。兩部影片中主角分別從不同角度瓦解支配生理性別、社會(huì)性別、欲望的規(guī)則，走出二元體系的囹圄，尋找到自身性別的符號(hào)。

中片里主角身為男身卻渴望女性軀體，模仿表演無(wú)法解決生理與欲望相斥，其選擇變性來(lái)打破兩性界限尋找真正自我。電影中多次應(yīng)用鏡子揭示主角內(nèi)心，暗喻其自我認(rèn)知轉(zhuǎn)變。開幕為主角對(duì)鏡子整理妝容，畫面上移為一美人魚像鏡飾，隱喻其內(nèi)心渴望成為一個(gè)真正的“女人”。女性外表是其創(chuàng)造的另一個(gè)身份，借衣著的護(hù)照通過(guò)禁口進(jìn)入相反世界——以這種近乎成為另種性別的方式，但其靈魂仍然禁錮于肉身中。影末阿莉芙完成變性手術(shù)，穿衣鏡前照出女性獨(dú)有的曼妙曲線。主角得到父親認(rèn)可繼承族中頭目，并能自如與顧客談?wù)摪l(fā)型款式。彼時(shí)鏡中的女人已與內(nèi)心自我真正融為一體，阿莉芙打破傳統(tǒng)性與性別觀念的枷鎖，從欲望本源尋找到自身。但以巴特勒理論所言，男扮女裝的表演不是對(duì)原初形態(tài)的模仿，而是“一個(gè)對(duì)模仿的模仿，是一個(gè)沒有原件的復(fù)制品”。當(dāng)男孩想像女孩一樣生活他本不必傷害自己的肢體，但在異性戀霸權(quán)無(wú)形驅(qū)使中形成了諸多暴力規(guī)范。在傳統(tǒng)倫理土壤中，酷兒文化無(wú)法得到滋養(yǎng)與根本的認(rèn)同，性主體的建立更趨于向傳統(tǒng)認(rèn)知妥協(xié)，主角對(duì)女性身姿的渴求也十分了然。

與中片不同，瑪利娜更多著重于社會(huì)性別，舍棄單一的性別表演而為“女性氣質(zhì)”不斷賦予新形式。片中同樣應(yīng)用鏡子意象，每次出現(xiàn)都是對(duì)性別身份的逐步強(qiáng)化與建構(gòu)，通過(guò)它將自我想象為他人，把他人指認(rèn)為自我（他人即指女性形象與特質(zhì)）。其一為主角與街道上一面修容鏡相對(duì)，鏡中身影扭曲是其被動(dòng)陷入性別認(rèn)同困境的痛苦。彼時(shí)對(duì)女性身份的質(zhì)疑遭受以致辱罵、人身攻擊慘烈現(xiàn)境令其無(wú)法。其二，為了尋找愛人遺物主角轉(zhuǎn)換性別進(jìn)入男性浴室。進(jìn)入樓道后映射的多個(gè)破碎鏡像暗示她雙重性別身份。在穿越兩性浴室時(shí)，采用中景長(zhǎng)鏡頭記錄這“越界”行為——包裹上身的浴巾下移至腰間，借由性別空間跨越在影像上完成了對(duì)主角身份的述說(shuō)，她追求女性身份，但不逃避男性過(guò)往。其三為片末，主角躺在沙發(fā)上，一面鏡子遮擋代表生理性別的性器官，映射出她女性面容——生理性別與社會(huì)性別錯(cuò)位，模糊了彼此自然化、天生化界限。她與自我達(dá)成和解，并構(gòu)筑成獨(dú)立的性主體。在巴勒特看來(lái)根本不存在“恰當(dāng)?shù)摹被颉罢_的”社會(huì)性別，所謂“真正的”社會(huì)性別是其他的表演性的重復(fù)行為的真實(shí)基礎(chǔ)?，斃仍趯で笠粋€(gè)普通女人身份時(shí)，質(zhì)疑并顛覆原有性別機(jī)制，解構(gòu)單義性的“性別”，在男性身體與女性靈魂中尋找到自我平衡。

3.2.3解蔽原初同性戀認(rèn)知

酷兒理論質(zhì)疑標(biāo)準(zhǔn)“同性戀者”，粉碎了性別身份和性身份，否認(rèn)其靜態(tài)性，提出身份是流動(dòng)變化的。性別沒有對(duì)錯(cuò)真假，也沒有原初和衍生，而是在不斷行動(dòng)重復(fù)中越界、形成。

中片主角阿莉芙不斷嘗試作出個(gè)人性行為和情感的選擇，影片末原為男兒身的她以女性身份接受頭目繼承。與生理性別不符的欲望讓其痛苦過(guò)，她渴望女性身體去生活，去獲得他人的愛。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中以血緣紐帶維系的宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)中，她直面邊緣化的危機(jī)，勇敢轉(zhuǎn)化性別，壓抑的性行為在身份流動(dòng)變化中得以解放。影片為跨性別人群撕破一個(gè)裂口，讓更多人得以窺見他們的真實(shí)生活，讓社會(huì)對(duì)其多一分寬容與溫情。

智片中盡管瑪利娜仍為男兒身，但她最后如愿以女歌手的身份站在劇院舞臺(tái)中歌唱。欲望并非性別的化妝表演，瑪利娜以女性身份與奧蘭多相戀而非純粹同性戀，身為男身的她在一次次反抗中形成新的性表達(dá)，以女性身份努力追求歌手夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。與中片不同的是智片并未將沖突弱處理，而是將瑪利娜遭遇的不公直陳，通過(guò)直接的酷兒表述向傳統(tǒng)性別機(jī)制發(fā)起挑戰(zhàn)，侮辱、暴行等沖擊性行為與中片的溫和相較產(chǎn)生極大張力，直擊社會(huì)的精神實(shí)質(zhì)。

4.酷兒電影《阿莉芙》與《普通女人》的異同原因

4.1宗教影響

中國(guó)文化傳統(tǒng)多受儒家和道家思想影響，人們受道德倫理約束卻少有宗教信仰。如傳統(tǒng)文化中道家思想的“陰陽(yáng)”之說(shuō)，陰指女性，陽(yáng)指男性。男性陽(yáng)剛、強(qiáng)大，女性陰柔、弱小。儒家文化提倡女性的美德在于順從的規(guī)范，女性應(yīng)遵守“三從四德”。傳統(tǒng)文化中對(duì)兩性截然不同的禮教規(guī)范、行為規(guī)定和等級(jí)差別塑造了男女兩性完全不同的性別氣質(zhì)?？缧詣e群體的性別表達(dá)不符合傳統(tǒng)社會(huì)觀念的對(duì)其的性別期待[7]。

在西方，許多人信仰基督教，其作為一種特殊的社會(huì)和文化體系幾乎貫穿所有領(lǐng)域。原罪是基督教重要的基本教義之一。據(jù)《圣經(jīng).創(chuàng)世紀(jì)》記載，神創(chuàng)天地，為掌管萬(wàn)物按照自己形象創(chuàng)造男人，后取其肋骨造了女人。其中二者生理性別差異明了了創(chuàng)世說(shuō)中暗含的男女二元分類標(biāo)準(zhǔn)。后受蛇的誘惑，亞當(dāng)、夏娃偷吃禁果犯下原罪被上帝趕出伊甸園。從婚姻角度分析，其中隱藏了另一個(gè)信息即一男一女人類婚姻家庭模式的選擇，上帝讓男人與女人組建家庭、繁衍后代，并增加女人懷孕時(shí)的痛苦作為“原罪”的懲罰，人們應(yīng)該遵其為典范。跨性別者顯然違背了這種選擇，其性別角色也難以在二元結(jié)構(gòu)中得到依托，在基督教文化氛圍中自然被視為異類。

4.2家庭倫理觀念

中國(guó)家庭倫理觀念里以人倫為基礎(chǔ)，在以血緣關(guān)系為基本坐標(biāo)中用情感情理為法則處理家庭人際關(guān)系，靠他人存在確立自我存在，重視個(gè)體與家庭其他成員的關(guān)系，離開了這種關(guān)系，自我就失去了存在的價(jià)值。中國(guó)的家庭本位思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。家庭作為人們情感和精神的支柱，個(gè)人價(jià)值及社會(huì)地位完全依托于家庭，這易造成人格的日漸萎縮，個(gè)性表現(xiàn)愈加無(wú)力。影片中阿莉芙處于一個(gè)氏族部落中，身上背負(fù)的血緣不允許其逃脫責(zé)任，放任自由，她被迫壓抑內(nèi)心性別。為了追求靈魂自由，在面對(duì)抽調(diào)血脈后可能面對(duì)的理智與情感的失重，阿莉芙毅然選擇反抗，是否以男身接受頭目是其抗?fàn)幍闹髁鳌＜彝コ蔀槠渥鳛榭缧詣e者成見的首要來(lái)源[8]。

中國(guó)傳統(tǒng)家庭中以父子關(guān)系為主軸。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)這種血緣父子關(guān)系的重視表現(xiàn)為對(duì)男性世系家名及后代的傳承，而一旦家庭中確立這種父子關(guān)系往往要求講求孝道。影片中阿莉芙同樣面對(duì)守孝與自我的矛盾，父親與其關(guān)系的沖突與緩和也是影片的重要感情線。

西方家庭倫理觀念推崇以個(gè)人為中心，以理性的基本原則對(duì)待家庭成員和家庭事務(wù)。在西方家庭中，個(gè)人是本位，個(gè)體具有較高價(jià)值，不依賴于他人存在，獨(dú)立于家庭關(guān)系之外，享受自由與平等，是“建立在自由、樂觀主義、世俗主義、理性主義的理想之上，尊重肉體，也尊重心靈，對(duì)個(gè)人的莊嚴(yán)和價(jià)值給予高度重視”的希臘精神實(shí)質(zhì)的體現(xiàn)。

不同于中國(guó)社會(huì)家庭，西方家庭以夫妻倫為主軸[9]。夫妻之間“在經(jīng)濟(jì)上的彼此獨(dú)立倒促進(jìn)家庭成員的彼此依賴”。夫妻在權(quán)利上的平等使典型的西方家庭想更像一個(gè)民主政體。美國(guó)的父母與孩子之間，自由、平等，父母并非權(quán)威者，子女完全有作為家庭的一個(gè)部分，擁有的權(quán)利與父母一樣多。孝順非家庭中主調(diào)，相反有束縛自然意識(shí)和自我發(fā)展之嫌。父母讓孩子擁有選擇的自由，而不灌輸既定的規(guī)范進(jìn)行行為塑造，他們往往靜然而予以理解。此外西方家庭是流動(dòng)的，人們傾向從家中走出，發(fā)展獨(dú)立自主的個(gè)人。影片中瑪利娜沒有受到來(lái)自家庭的壓迫或是指責(zé)。反之父親與姐姐是是給予她溫暖的來(lái)源，他們正視瑪麗娜作為個(gè)體的選擇，并給予尊重。

4.3價(jià)值取向

在中國(guó)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀認(rèn)為，個(gè)人不僅要對(duì)己負(fù)責(zé)，還要對(duì)別人和社會(huì)負(fù)責(zé)，價(jià)值的實(shí)現(xiàn)需通過(guò)社會(huì)貢獻(xiàn)。人的確立方式是在“二人”對(duì)應(yīng)關(guān)系中生成的，“自我”概念與他人相伴而生，個(gè)人的價(jià)值只有在他人的關(guān)系中得以體現(xiàn)。但若這種思想走向極端易忽視個(gè)人的存在，以致壓抑了人的自主精神。阿莉芙特殊身份使其具有繼承的特殊責(zé)任，而她渴望變性的愿望也極有可能由此消解。而影片提供了另一個(gè)正解，阿莉芙成為了女頭目，緩和了集體與個(gè)人之間的沖突，二者相互協(xié)調(diào)、相互妥協(xié)，走向融合。

西方以個(gè)體主義為基本文化特征的國(guó)家，人們注重個(gè)人的自由和權(quán)利，認(rèn)為人應(yīng)該為個(gè)人而生存。他們主張個(gè)人以自己喜歡的方式去生活，不喜歡受到外界的干預(yù)和限制。如拉里.A.薩姆瓦所言“在西方文化中，個(gè)人是至高無(wú)上的，個(gè)人主義是首要的和肯定的價(jià)值觀。”其文化價(jià)值觀的核心是個(gè)人中心主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值并通過(guò)個(gè)人奮斗達(dá)到個(gè)人價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)[10]。瑪利娜在影片中不僅維護(hù)了自己作為一個(gè)女性的權(quán)利與尊嚴(yán)，而作為女歌手她最終站在劇院里進(jìn)行表演，通過(guò)在事業(yè)上成功實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。

4.4社會(huì)建構(gòu)

社會(huì)主流對(duì)跨性別者的歧視來(lái)源于男女性別范式，其對(duì)男女的行為舉止有嚴(yán)格的規(guī)定，跨性別者作為男女性別二分范式的“他者”被這種固有模式禁錮。男女性別范式源于社會(huì)建構(gòu)。

在古代中國(guó)，由男權(quán)社會(huì)建構(gòu)起的一整套社會(huì)制度使男女之間存在截然不同的社會(huì)分工。對(duì)于男性與女性歸屬的領(lǐng)域劃分塑造了男性與女性截然不同的分工、社會(huì)角色，男權(quán)社會(huì)通過(guò)把公共領(lǐng)域劃歸為男性，社會(huì)要求男性擔(dān)當(dāng)起養(yǎng)家糊口的責(zé)任，男性是家庭的“頂梁柱”;把私人領(lǐng)域劃歸為女性的方式，給女性施加了各種各樣的政治經(jīng)濟(jì)地位上的限制。直到現(xiàn)在還有很多人持有“男主外，女主內(nèi)”的性別刻板印象。

同樣的情況還出現(xiàn)在西方國(guó)家中，并在英語(yǔ)的語(yǔ)法中有所體現(xiàn)，英文中根據(jù)女性的婚姻狀況分為Ms（小姐）、Mrs（夫人），到了現(xiàn)代才衍生出了Ms用來(lái)指代婚姻狀況不明的女性;而男性則無(wú)論其婚姻狀況，都被稱為Mr;由此可見，在英語(yǔ)的文化語(yǔ)境中，對(duì)于女性來(lái)講，婚姻是對(duì)其定位的依據(jù)。