⊙蔡宇莎 ［北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，銀川 750021］

宋春舫（1892—1938），浙江吳興（今湖州）人，別署春潤廬主人、海光，王國維的表弟。1910—1916 年，他在上海圣約翰大學(xué)、法國索邦大學(xué)、瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)求學(xué)，主修社會(huì)和政治科學(xué)，獲得文學(xué)碩士學(xué)位，掌握英語、法語、西班牙語、意大利語等多門外語，經(jīng)常到法國巴黎歌劇圖書館查閱戲劇資料。回國后，相繼在上海圣約翰大學(xué)、清華大學(xué)、北京大學(xué)、上海東吳大學(xué)、山東國立青島大學(xué)從事有關(guān)外語、戲劇的教學(xué)教育工作。1931年，他把從歐洲帶回的有關(guān)戲劇的圖書進(jìn)行整理和分類，創(chuàng)建私人戲劇圖書館“褐木廬”，憑此獲得“世界三大戲劇藏書家之一”的美譽(yù)。1932 年，創(chuàng)辦《海光·月刊》，為成長中的現(xiàn)代作家提供寫作平臺(tái)。觀其一生，宋春舫對(duì)西方戲劇的學(xué)習(xí)、引入、傳播、落實(shí)做出了貢獻(xiàn)。

一、宋春舫對(duì)意大利未來主義戲劇的接受

宋以朗在《宋家客廳：從錢鍾書到張愛玲》中介紹，祖父宋春舫自小就有許多機(jī)會(huì)觀看中國傳統(tǒng)戲劇。中國傳統(tǒng)戲劇的最初轉(zhuǎn)型離不開西方傳教士在中國的傳教辦學(xué)。根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，由美國傳教士卜舫濟(jì)掌管的上海圣約翰大學(xué)，在1896—1911 年的夏季畢業(yè)典禮上演出了英文版莎士比亞戲劇、冬季的圣誕節(jié)晚會(huì)上演了出由學(xué)生創(chuàng)作的中文版戲劇。值得注意的是，宋春舫在1910—1912 年于此學(xué)習(xí)，這無疑為他日后探尋、翻譯、介紹西方戲劇打下良好的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)戲劇以文明戲的繁榮沒落標(biāo)志著中國傳統(tǒng)戲劇改良運(yùn)動(dòng)的展開終結(jié)，而問題劇的提出提倡標(biāo)志著中國現(xiàn)代戲劇革命運(yùn)動(dòng)的初創(chuàng)發(fā)展。然而，問題劇“只談問題不開藥方”的弊端，引起眾多戲劇家的關(guān)注與思考，他們一致認(rèn)為需要繼續(xù)學(xué)習(xí)西方當(dāng)下具有深刻意義和廣泛影響力的劇作、劇作家和戲劇思潮。因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方戲劇界盛行意大利未來主義戲劇，而且已有部分中國知識(shí)分子把相關(guān)術(shù)語用于文藝創(chuàng)作，歸國施教的宋春舫便集中精力對(duì)其引進(jìn)闡發(fā)，在許多報(bào)紙雜志上發(fā)表譯作述評(píng)，譬如：襟亞的《滑稽小說：吃蟹》和《滑稽小說：未來之日記》、海風(fēng)的《滑稽小說：一九九九年的野餐》、雜志《笑》上所刊登的《滑稽小說：枕頭旁邊的旅行記》、馬鹿的《新思想與新文藝：未來派跳舞》等作品。下表是宋春舫對(duì)該類戲劇作品的翻譯名單：

通過表格內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，1921—1923 年，宋春舫在《東方雜志》《時(shí)報(bào)》《宋春舫論劇第一集》中翻譯了大量未來主義戲劇作品。除此之外，他還結(jié)合當(dāng)前中國戲劇界諸多現(xiàn)象集中筆力寫下兩篇文藝評(píng)論《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》和《未來派劇本》。

在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》中，宋春舫贊同現(xiàn)代意大利戲劇的誕生離不開法國戲劇的影響，極柯雪的戲劇作品《落葉》是其誕生的標(biāo)志?，F(xiàn)代意大利劇作家常把意大利方言引入到戲劇創(chuàng)作中，并用獨(dú)幕劇的形式加以表現(xiàn)?，F(xiàn)代意大利戲劇的典型形態(tài)是意大利未來主義戲劇，但它并不適合引進(jìn)中國，原因是“未來派劇本中亦多單幕劇，竟有短至四五行者。夫未來派之興，實(shí)為反對(duì)舊有之藝術(shù)，蓋有鑒于意人之活法，思想太為古代文化所束縛，春蠶作繭，解脫無由，反動(dòng)之來，固其宜也然未來派果持何種學(xué)說乎？曰：排古曰狂放。吾讀此派之劇本貽遍，而研究結(jié)果則曰：未來派之曲本直，與滑稽影片無異，宜其學(xué)說之不為外人所推許也”。換言之，體制短小的意大利未來主義戲劇是為了反對(duì)體制冗長的意大利傳統(tǒng)戲劇，是為了掙脫意大利傳統(tǒng)文化的束縛，然而它的思想主旨過于狂放，不分曲直，滑稽性強(qiáng)，這并不符合當(dāng)時(shí)中國戲劇界的改革需要。

在《未來派劇本》中，宋春舫進(jìn)一步詳細(xì)說明了意大利未來主義戲劇的種種特征：“未來派的學(xué)說以及他們對(duì)于戲劇改良的表示，完全是一種‘狂人’的學(xué)說。他們所刊的劇本也是‘狂人’的劇本，我們的腦筋里向來沒有這種東西，所以一定先要看劇本，然后可以下幾個(gè)評(píng)語?！睘榇?，他以未來主義劇本《朝秦慕楚》《只有一條狗》《月色》為例證展開論述?！拔磥砼傻膽蚯耆且环N‘沒理由’的滑稽劇。你想死過了的人，哪里還能活轉(zhuǎn)來呢？即使活了過來，哪里還有膽量再叫別人去死呢？……妻子被人家占去不算，還肯自己一步一步地爬進(jìn)棺材里頭去。”“未來派的戲曲除了麥呢來梯的幾種劇本以外，都是單幕短劇……有時(shí)短得簡(jiǎn)直不成樣子。《只有一條狗》那一出戲連題目也只不過三十多個(gè)字，演的時(shí)候，一定也只要幾秒鐘罷了……他們這種見解也無非是反對(duì)現(xiàn)時(shí)通行的戲曲。少則三幕，多則五幕，內(nèi)中一定有許多人物及說明，都是戲劇家拿出來敷衍我們，與劇中的情節(jié)，簡(jiǎn)直是‘風(fēng)馬牛不相及。’”“未來派的戲曲同神秘派是沒有絲毫關(guān)系的。《月色》中那個(gè)極肥胖肚子凸出來的老先生，并不是個(gè)鬼，不過那兩位情人接吻接得太起勁了，所以沒有看見?！薄拔磥砼傻膽蚯峭耆獯罄囊环N出產(chǎn)品。未來派何以在意大利出現(xiàn)呢？何以未來派的戲曲家都是意大利是人呢？因?yàn)橐獯罄浅讼ＥD以外歐洲最古老的國家，國人的腦筋同我們中國人差不多，只曉得崇拜古人新思想，都被那歷史觀念吸盡了！……所以引起了這一種反抗力，這種反抗力出了意大利的境，就沒有什么魔力了。”簡(jiǎn)言之，宋春舫覺得未來派劇本是狂人的劇本，其內(nèi)容不符合日常邏輯，劇本結(jié)構(gòu)過于簡(jiǎn)短單一，情節(jié)世俗化，文學(xué)影響僅局限于意大利本國。

二、審視宋春舫對(duì)意大利未來主義戲劇的接受

根據(jù)上述內(nèi)容可知，宋春舫對(duì)意大利未來主義戲劇的接受主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：翻譯具體作品，讓中國戲劇人了解到西方劇壇的盛況；理解論述該類戲劇的內(nèi)涵和特征，認(rèn)為它不適合引入中國劇壇。在這個(gè)過程中，顯現(xiàn)出他對(duì)意大利未來主義戲劇產(chǎn)生的具體背景、內(nèi)容偏重、形式特質(zhì)、歷史影響等基本情況認(rèn)識(shí)不足，造成誤讀誤判，內(nèi)容如下：

（一）誤讀

在《現(xiàn)代意大利戲劇之特點(diǎn)》和《未來派劇本》中，宋春舫把意大利未來主義戲劇的背景、內(nèi)容、形式和影響放置于東西方共時(shí)語境，雖然顯現(xiàn)出比較文學(xué)的研究特點(diǎn)，但由于缺乏扎實(shí)的意大利戲劇史學(xué)知識(shí)和明朗的戲劇眼光，錯(cuò)誤判斷該種戲劇的本質(zhì)。他認(rèn)為：未來主義戲劇內(nèi)容有悖常理，不具備由日常經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的想象邏輯；未來主義戲劇形式太過簡(jiǎn)潔，是戲劇家敷衍讀者和觀眾的把戲；未來主義戲劇情節(jié)主要是呈現(xiàn)人眼能夠看見的事情，而這歸功于戲劇家對(duì)宗教觀念的否定和拒絕；未來主義戲劇發(fā)端于意大利的原因是意大利人和中國人一樣想要反抗傳統(tǒng)；未來主義戲劇沒有廣泛持久的影響力，只能在意大利本國發(fā)展。實(shí)際上，和宋春舫對(duì)未來主義戲劇持有相似意見的文學(xué)評(píng)論家還有郭沫若、魯迅等人。郭沫若在《未來派的詩歌及其批評(píng)》中把未來派比作撿破爛者，是沒有靈魂的照相機(jī)、留聲機(jī)。魯迅在《〈浮士德〉與城》的后記中談到未來派只搞破壞，不建設(shè)，全然是舊社會(huì)的維護(hù)者，在《“尋開心”》中諷刺了模仿未來派詩歌的中國詩人。

為此，需要澄清意大利未來主義戲劇的歷史淵源和根本特征?！拔磥碇髁x（Futurism）是20 世紀(jì)初期至20 年代中期在歐洲出現(xiàn)和盛行，波及文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、舞蹈等領(lǐng)域，并對(duì)人們的日常生活產(chǎn)生重要影響的一種文藝思潮，它發(fā)軔于意大利，繼起于俄國、法國，在歐洲其他國家產(chǎn)生過一定的影響?！毙柚该鳎磥碇髁x誕生在意大利絕非偶然，20 世紀(jì)初，西歐等地的國家工業(yè)化已經(jīng)完成，而意大利卻正處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型時(shí)期。所以，意大利內(nèi)部掀起批判傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明滯后性的熱潮，由此形成未來主義文學(xué)的根本特征：歌頌現(xiàn)代工業(yè)文明。意大利作家菲利普·托馬佐·馬里內(nèi)蒂（1876—1944）是未來主義的創(chuàng)建者，對(duì)未來主義在意大利的興盛起到關(guān)鍵作用。他通過《未來主義的創(chuàng)立和宣言》《未來主義文學(xué)技巧宣言》等宣言的發(fā)表，提出了未來主義的主要內(nèi)容和藝術(shù)精神。由宋春舫翻譯的《未來派戲劇的第一種：換個(gè)丈夫罷》和《未來派戲劇第二種：月色》就是他的作品。后來，偏愛強(qiáng)權(quán)、暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)等反傳統(tǒng)方式的馬里內(nèi)蒂慢慢從詩人蛻變?yōu)檎?，使得意大利未來主義從文藝團(tuán)體轉(zhuǎn)換為政治組織，并在兩次世界大戰(zhàn)的過程中分化為支持法西斯主義的右翼未來主義和反對(duì)法西斯主義的左翼未來主義。1913 年，馬里內(nèi)蒂到俄國宣傳未來主義，并受到俄國文藝界的認(rèn)可和接納。此后，對(duì)現(xiàn)實(shí)反叛帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的自我未來主義和具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的立體未來主義成為俄國未來主義的兩大分流。同年，紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（1880—1918）發(fā)表《未來主義的反傳統(tǒng)》，標(biāo)志著法國未來主義的誕生。由此觀之，宋春舫等人對(duì)西方未來主義文學(xué)的誤讀現(xiàn)象明顯。

（二）成因

為厘清宋春舫誤讀意大利未來主義戲劇的根本原因，應(yīng)當(dāng)還原其所處的個(gè)人語境、文學(xué)文化語境、社會(huì)語境。

1.留學(xué)歸國、肩負(fù)外交職責(zé)、承擔(dān)教學(xué)任務(wù)的宋春舫，面對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的漲落，試圖借助當(dāng)時(shí)在西方興起的意大利未來主義戲劇來應(yīng)對(duì)文明戲的衰敗和問題劇的弊端，從而引導(dǎo)戲劇界變革。1910—1916年，宋春舫留學(xué)歐洲，此時(shí)正值意大利、俄國、法國未來主義文學(xué)的發(fā)軔期。1919—1921 年，宋春舫作為出席巴黎和會(huì)和日內(nèi)瓦和平會(huì)議的中國代表團(tuán)秘書，借機(jī)考察“一戰(zhàn)”之后歐洲文學(xué)的現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)意大利未來主義戲劇發(fā)展勢(shì)頭迅猛。1916—1926 年，輾轉(zhuǎn)東部各個(gè)高校的宋春舫，為學(xué)生傳授現(xiàn)代西方戲劇知識(shí)，想要培養(yǎng)出能夠滿足中國戲劇革新需要的接班人。時(shí)間緊任務(wù)重，宋春舫雖探尋到戲劇革新向外轉(zhuǎn)的出路，但轉(zhuǎn)向廣度和深度不精準(zhǔn)、不徹底。

2.19至20 世紀(jì)之交，梁?jiǎn)⒊_辟變革中國文學(xué)觀念的道路。隨著白話文運(yùn)動(dòng)在文學(xué)領(lǐng)域的全面發(fā)展，主張白話文、反對(duì)文言文、主張新文學(xué)、反對(duì)舊文學(xué)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以燎原之勢(shì)席卷舉國上下，人們開始自覺使用白話文、嘗試創(chuàng)作新文學(xué)。由于人們剛剛開始學(xué)習(xí)和適應(yīng)白話文、新文學(xué)，對(duì)于經(jīng)宋春舫翻譯的、熱衷語言實(shí)驗(yàn)的未來主義戲劇并不感冒。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)相互交織、協(xié)同發(fā)展。1917 年正式登上歷史舞臺(tái)的新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著國人依托西方資源從物質(zhì)層、制度層、精神層的漸進(jìn)覺醒，標(biāo)志著中國文化的自我追溯、自我總結(jié)、自我轉(zhuǎn)型?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，從1917 年到1924 年全國二十三種報(bào)刊、四家出版社就發(fā)表出版翻譯劇本一百七十余部，涉及十六個(gè)國家的七十多位劇作家。被比較集中介紹并產(chǎn)生較大影響的西方劇作家有莎士比亞、莫里哀、蕭伯納、王爾德、契訶夫等，而最有影響的是易卜生。”1918—1919 年，新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)陣地《新青年》相繼推出“易卜生專號(hào)”、戲劇改良專號(hào)，宋春舫、錢玄同、胡適、傅斯年、周作人等人紛紛在此發(fā)表文章，論述中國戲劇的現(xiàn)狀與前景。借此，宋春舫引進(jìn)未來主義戲劇。

3.未來主義戲劇的思想核心是贊美現(xiàn)代工業(yè)文明，它脫胎于從以農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的意大利，這與當(dāng)時(shí)的中國國情不符。20 世紀(jì)初，西歐各國的國家工業(yè)化進(jìn)程已經(jīng)完成，正在反思工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)，而受傳統(tǒng)宗教教義和封建君主專制影響的意大利，才全面轉(zhuǎn)向現(xiàn)代工業(yè)文明，并在短期內(nèi)完成了原始資本的積累和剩余價(jià)值的擴(kuò)大化再生產(chǎn)，成為一個(gè)發(fā)展中的現(xiàn)代國家。反觀中國，1840—1949 年，中國自然經(jīng)濟(jì)開始解體，洋務(wù)派創(chuàng)辦了中國最早的近代企業(yè)，中國民族資本主義企業(yè)艱難崛起。除上海、北京等極少數(shù)城市擁有現(xiàn)代工業(yè)設(shè)備、部門和組織外，其余地方仍然是自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式?？梢?，這種情況無法支撐未來主義戲劇在中國的深遠(yuǎn)傳播。

值得注意的是，推動(dòng)個(gè)人選擇、文學(xué)文化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)改革同民族危機(jī)的日益加深具有緊密關(guān)聯(lián)。1911—1949 年，無論是清朝遺老，還是民國政客；無論是駐守傳統(tǒng)的知識(shí)分子，還是留洋海外的文化精英；無論是流離失所的田間農(nóng)人，還是戰(zhàn)死沙場(chǎng)的將才勇士，他們低眉沉思、埋頭苦干、步履維艱，試圖找到“救亡圖存”的發(fā)展出路。故而，前期標(biāo)榜破舊立新、后期走向“反動(dòng)”的意大利未來主義戲劇，不能滿足這一時(shí)代需求。

三、總結(jié)

宋春舫是中國清末民初留學(xué)西方的戲劇翻譯家、評(píng)論家。面對(duì)戲劇轉(zhuǎn)型問題，他閱覽翻譯舊式新式西方劇本，特別是將意大利未來主義戲劇引入中國劇壇，并認(rèn)為：未來主義戲劇家所創(chuàng)作的戲劇內(nèi)容不符合生活實(shí)際；戲劇形式過于簡(jiǎn)潔的原因是戲劇家的把戲；戲劇情節(jié)的可視性來源于戲劇家對(duì)宗教觀念的排斥；戲劇影響力只局限于意大利。由于五四新文化運(yùn)動(dòng)變革劇烈、情況復(fù)雜，他未能準(zhǔn)確理解未來主義戲劇的內(nèi)質(zhì)和綱要，造成對(duì)它的誤讀。講求語言實(shí)驗(yàn)和語言革新、嘲弄傳統(tǒng)、面向未來、贊揚(yáng)速度與激情、鼓吹現(xiàn)代物質(zhì)文明的意大利未來主義文學(xué)，在實(shí)現(xiàn)自我壯大的過程中展現(xiàn)出席卷之勢(shì)，不僅影響了其他藝術(shù)形式的融合創(chuàng)新，還影響了眾多國家的文藝環(huán)境。誤讀現(xiàn)象的成因如下：受西方文學(xué)觀和中國新文化運(yùn)動(dòng)影響的宋春舫，意識(shí)到中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)刻，每個(gè)人都必須為了個(gè)體的生存、集體的安全做出選擇、付諸行動(dòng)。淡化內(nèi)容、偏重形式的未來主義戲劇不利于發(fā)揮戲劇的社會(huì)功能和政治功能，不能直接鼓舞中國民眾揭竿起義、保家衛(wèi)國，實(shí)現(xiàn)“救亡圖存”的民族夢(mèng)想。

①②③④⑤⑥宋春舫：《宋春舫論劇第一集》，中華書局1923年版，第181頁，第185頁，第206頁，第207—208頁，第208 頁，第208—209 頁。

⑦曾艷兵主編：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2012年版，第107頁。

⑧朱棟霖等人主編：《中國現(xiàn)代主義史1917—2012》，北京大學(xué)出版社2014年版，第99頁。