許薇為

[摘 要]在室內(nèi)樂演奏過程中，演奏者需要體悟和傳遞作品中所蘊(yùn)含的思想與情感。音樂作品分析不僅可以幫助演奏者與作曲家產(chǎn)生共鳴，還可以讓演奏者通過音樂感染觀眾，展現(xiàn)音樂的魅力。本文擬從樂句、旋律、和聲、節(jié)奏與速度、音色以及音樂結(jié)構(gòu)等六個(gè)方面，簡述鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)如何將音樂分析運(yùn)用在室內(nèi)樂排練之中，即如何有“更深層次的對話”。

[關(guān)鍵詞]音樂作品分析;鋼琴藝術(shù)指導(dǎo);室內(nèi)樂演奏

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）07-0001-03

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在與其他音樂演奏者合作時(shí)，最重要的事情便是“對話交流”。這種對話不僅是語言和眼神上的交流，更是音樂上、節(jié)奏上的高度統(tǒng)一，以及聲音上的和諧平衡。美國密歇根大學(xué)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教授馬丁·卡茲（Martin Katz）曾在《完美的合作者》（The Complete Collaborator）一書中提到，這樣的“對話”，看似包羅萬象，但它只是音樂合作中一個(gè)微小的組成部分，可以說是最不具有想象力的部分。他認(rèn)為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)肩負(fù)四重責(zé)任，它們分別是：堅(jiān)持作曲家本身的思想;向觀眾傳遞一個(gè)完整的音樂形象;理解并配合其他合作者的音樂需求;表達(dá)自己所想的音樂內(nèi)容。這四重責(zé)任可以加深鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對作品的理解和領(lǐng)悟，從而使“對話”順利進(jìn)行。[1]

一、關(guān)于音樂作品分析的思考

上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授認(rèn)為，音樂分析是一個(gè)解讀、認(rèn)知音樂作品形式邏輯的過程。他認(rèn)為音樂分析一方面不僅需要分析者對作曲基本程序和相關(guān)具體技法進(jìn)行了解、掌握，另一方面還需要分析者借助對音樂史、音樂流派及音樂風(fēng)格的了解，用更多元的視角、更多元的方法去探究所分析研究的對象。[2]

當(dāng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在海量的音樂曲目中接觸到新作品時(shí)，需要對音樂文本進(jìn)行分析，對音樂作品進(jìn)行理解，對音樂演奏形式進(jìn)行探究等等。這一系列舉措都是再創(chuàng)造的過程。在筆者看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)若想將復(fù)雜而抽象的音樂作品精彩地呈現(xiàn)給觀眾，那么音樂作品分析則是一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。只有這樣才能真正理解作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵，以及作曲者的思想、觀念或情緒。這項(xiàng)技能應(yīng)該被熟練地運(yùn)用在日常的練習(xí)、排練和演奏中。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和演奏者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的合作，可以使室內(nèi)樂表演達(dá)到更加理想的“對話”狀態(tài)，展現(xiàn)出更具有創(chuàng)造力的形式，也能讓音樂形象有更多的理論和實(shí)踐支撐。

二、如何產(chǎn)生高質(zhì)量的“對話”？

與合作演奏者達(dá)成統(tǒng)一的音樂形象，需要鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對作品有深刻而清晰的認(rèn)識。例如作品的風(fēng)格、音樂不同段落的不同形象、特殊音色處理等。而這些都依賴于音樂作品分析。當(dāng)演奏者真正系統(tǒng)掌握了學(xué)習(xí)室內(nèi)樂作品的能力，便可以更深層次地理解作品，從而更快更好地學(xué)習(xí)其他作品，最終在室內(nèi)樂中擁有話語權(quán)。下文將以樂句、旋律、和聲、節(jié)奏與速度、音色與音樂結(jié)構(gòu)等六個(gè)方面為核心，從鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的視角，淺析如何將音樂分析運(yùn)用在室內(nèi)樂的自主練習(xí)與合作排練之中。

（一）樂句

了解樂句的起始點(diǎn)是室內(nèi)樂練習(xí)中首要且必要的環(huán)節(jié)。在室內(nèi)樂作品中，樂句經(jīng)常在鋼琴的兩個(gè)聲部甚至兩個(gè)及兩個(gè)以上的樂器中來回轉(zhuǎn)換。為明確主題和樂句，演奏者需要明確以下問題：這些樂句是復(fù)合型樂句還是簡單型樂句？在這些樂句里，合作演奏者是否需要換氣或者換弓法？如果需要，鋼琴部分是否能更好的過渡把句子連貫起來？這些樂句是否在曲目中有重復(fù)？如何在重復(fù)樂句里做出不同的情緒的表達(dá)？重復(fù)的樂句是否存在小的改動(dòng)？例如音高變化、節(jié)奏型的變化甚至強(qiáng)弱或快慢的變化，這些變化應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣不同的音樂角色？

這些問題都是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在分析作品樂句時(shí)需要去考慮的，而不是一味地模仿獨(dú)奏者的樂句處理方式。很多時(shí)候我們既要考慮樂句在演繹過程中的起承轉(zhuǎn)合，還要傳遞出不同的音樂效果，使音樂形象豐滿且具有趣味性。

（二）旋律

旋律是若干音經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思形成的有組織、節(jié)奏的序列。旋律包含兩個(gè)要素，即音高和節(jié)奏。在彈奏室內(nèi)樂的過程中常見有關(guān)旋律的問題有：作品中的主要旋律是什么？這些旋律存在什么樣相同點(diǎn)或不同點(diǎn)？比如是否運(yùn)用了相近的節(jié)奏型等。這些旋律是否以不同的形式出現(xiàn)在不同聲部里。例如，旋律再次出現(xiàn)在高八度的音域里時(shí)，處理上是否應(yīng)該和之前低八度中的旋律有不同。作者是否賦予了不同的強(qiáng)弱變化和聲音效果在這些相近的主題旋律上。鋼琴和其他合作者同時(shí)演奏這些相同或類似旋律時(shí)，如何運(yùn)用不同的處理方式才能使旋律清晰且平衡。當(dāng)不同旋律同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，演奏者們是否清晰了解這樣交織的對位旋律線等。

例如，美國作曲家查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）的第三小提琴與鋼琴奏鳴曲（譜例1），最開始的主旋律只在鋼琴部分出現(xiàn)，當(dāng)旋律（譜例2）再次出現(xiàn)時(shí)，它不僅由鋼琴和小提琴交織完成，且向上移調(diào)純四度。在更細(xì)微層面上，連線的劃分已經(jīng)不同，也沒有了重音記號，記號16出現(xiàn)的Piu animato并沒有在記號29的后兩小節(jié)出現(xiàn)。仔細(xì)觀察譜面里的細(xì)節(jié)變化，可以讓演奏者為音樂呈現(xiàn)提供更多的可能性，在不同的地方設(shè)立不同的人物情緒和性格，創(chuàng)造出更多的觸鍵和呼吸方式。

在合作排練中，演奏者應(yīng)該根據(jù)旋律中出現(xiàn)的不同變化進(jìn)行有針對性的練習(xí)。例如，譜例2中的旋律同時(shí)出現(xiàn)在鋼琴和小提琴中，演奏者們可以分開練習(xí)小提琴和鋼琴的旋律，以達(dá)到連貫流暢的目的。再如在譜例1中，鋼琴單獨(dú)演奏過主旋律，當(dāng)旋律（譜例2）第二次出現(xiàn)時(shí)，可以讓小提琴的聲音更加突出，因?yàn)榇藭r(shí)的小提琴運(yùn)用了不同的連線，使得句子在走向、強(qiáng)弱等方面都與第一次的旋律產(chǎn)生了不同的效果。因而對比兩者不同的旋律表達(dá)方式，能讓演奏者們對兩段旋律有更深刻的理解。

（三）和聲

當(dāng)旋律與之對應(yīng)的旋律線同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生音程與和弦，可以稱之為和聲。聽起來高深莫測的和聲，大到整個(gè)作品的調(diào)性，小到和弦的解決，都與之息息相關(guān)。對于一個(gè)音樂作品，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)首先要確定它的調(diào)性，并思考以下問題：這個(gè)調(diào)性或調(diào)號是否從始至終貫穿了整個(gè)作品;如果調(diào)性有改變，是從何時(shí)開始發(fā)生的變化;有哪些特殊和聲出現(xiàn)，它們分別產(chǎn)生了怎樣的不同情緒;在作品的再現(xiàn)部，是否有意料之外的和聲處理;與此同時(shí)，不同的和聲是否會(huì)使再現(xiàn)部中旋律的走向不同;是音高不同還是節(jié)奏產(chǎn)生了變化;作曲家是如何表達(dá)的等等。

運(yùn)用音樂作品分析的室內(nèi)樂排練與樂理作品分析不同，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)可以運(yùn)用自己的耳朵去聆聽作品中和聲的變化，最常用的方式便是“化繁為簡”。在排練中，當(dāng)鋼琴部分沒有主旋律時(shí)，可以彈奏和弦而非所有的小音符。這個(gè)過程中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)可以幫助自己和其他演奏者清晰地聽到和聲的走向、調(diào)性變化以及某個(gè)非常特殊的、具有不同情緒的和弦，從而更好地以鋼琴的和聲為輔助詮釋整個(gè)作品。

（四）節(jié)奏與速度

在音樂作品中談?wù)摴?jié)奏，不僅要考慮音符的長短，還要思考它的奏法、韻律和速度。速度是指音樂演奏的快慢，一般可以用節(jié)拍器上的數(shù)字來定義。但在演奏中，速度并不是一個(gè)冰冷的數(shù)字，它與表演者的理解和樂器的音色效果緊密相連。因而在排練過程中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和其他演奏者需要考慮以下問題：獨(dú)奏和伴奏之前的節(jié)奏是否相同;如果不同，怎樣打分拍更合適;作曲家標(biāo)注的觸鍵方式和強(qiáng)弱對節(jié)奏和速度是否有影響;作品里是否有一些特殊的“休止”;這些長或者短的休止是否改變了之前的音樂角色;作曲家希望通過這些休止表達(dá)怎樣的情緒;這些休止是之前情緒的終止還是更深情緒的醞釀和延續(xù);音樂中的漸快和減慢標(biāo)記是否有快慢之外的含義等。

舉例來說，莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）的鋼琴三重奏的第二樂章（譜例3），大提琴和小提琴保持之前的4/3拍號，而鋼琴部分則由4/3變成了4/2拍。拉威爾為什么要在同一個(gè)段落里給不同拍號呢？弦樂部分是否應(yīng)該把演繹出三拍子的律動(dòng)？鋼琴部分的重音記號又有什么作用？在排練中，我們應(yīng)該帶著這些問題去做不同的嘗試。比如，弦樂可以嘗試跟著鋼琴給出第一拍的重拍，再按照譜面完全沒有重音的演奏，對比兩種演奏方式產(chǎn)生了何種不一樣的音樂效果。同樣，鋼琴也可以嘗試跟隨弦樂的三拍子彈奏，這樣不僅可以更好地聽見弦樂是如何在4/3拍中把音樂連起來，也能更好體會(huì)為什么拉威爾沒有把鋼琴部分寫進(jìn)4/3拍里。

（五）音色

音色是以不同聲音的特質(zhì)來區(qū)分樂器的特征，也包括樂器的聲音大小和音域的高低。但除了樂器本身音質(zhì)，演奏者還可以通過不同的技巧，使樂器產(chǎn)生不同的音色效果。在演奏過程中，我們需要思考幾個(gè)問題：作曲家想表達(dá)的情感應(yīng)該通過什么樣的音色傳遞給觀眾？作曲家有沒有用非常高或者低的音域？這些不常見的音域有什么特殊的聲音效果？運(yùn)用這些不常見的音域是否和強(qiáng)弱或者演奏方式相關(guān)？

在室內(nèi)樂演奏中，常常出現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同樂器演奏同一段旋律。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)要清晰對方演奏旋律的音色效果，再判斷哪一種更貼近作品內(nèi)容，是否可以模仿更貼切的樂器音色。例如鋼琴經(jīng)常模仿弦樂的撥弦或者豎琴行云流水般的刮奏等。在排練中，如果有旋律出現(xiàn)在極端音域，可以嘗試提高或者降低一個(gè)八度練習(xí)，在有對比的情況下，耳朵更能捕捉在極端音域里旋律所表達(dá)的情感。在獨(dú)自練習(xí)的時(shí)候，我們的大腦習(xí)慣單向接受信息，但如果能跳出這個(gè)接受者的角色，大膽的多去做一些嘗試，例如不同的音域演奏，或者前文提及的以不同的節(jié)奏韻律做嘗試，或許能幫助我們更好地理解作曲家的用意，使音樂聽起來更加生動(dòng)具體。

（六）音樂結(jié)構(gòu)

音樂曲式結(jié)構(gòu)是融合了樂句、旋律、和聲、節(jié)奏以及音色等元素，再把這些音樂元素有秩序地放在一起的形式。當(dāng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和演奏者明晰了作品的曲式結(jié)構(gòu)，不僅會(huì)對作品有更深入的認(rèn)識，也能更精準(zhǔn)的把音樂形象傳遞給聽眾。常見的曲式結(jié)構(gòu)有賦格、奏鳴曲和變奏曲等。作為演奏者，在排練時(shí)應(yīng)該更加清晰地劃分好段落。例如奏鳴曲式中的呈現(xiàn)部、展開部與再現(xiàn)部;再現(xiàn)部出現(xiàn)時(shí)，是否運(yùn)用了呈現(xiàn)部的主題;是全篇幅的運(yùn)用還是片段的運(yùn)用;速度有沒有標(biāo)注Tempo I;再現(xiàn)部和呈現(xiàn)部是否表達(dá)同一個(gè)音樂角色等。這些問題都是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和演奏者在排練中應(yīng)當(dāng)共同探討的問題。

結(jié) 語

在室內(nèi)樂演奏中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅要具備獨(dú)奏鋼琴家的特質(zhì)，還需有隨機(jī)應(yīng)變的能力處理各種突發(fā)問題。因而當(dāng)我們對作品做了深度的音樂分析時(shí)，可以讓演奏者在舒適的狀態(tài)下進(jìn)行排練與表演，讓每一場演出趨近完美。當(dāng)我們投入更多的時(shí)間去熟悉每一個(gè)樂句的劃分，每一條旋律線的不同走向，每一次和聲的轉(zhuǎn)變，每一個(gè)漸快漸慢的速度，每一個(gè)音色的處理乃至整個(gè)作品的布局，并將這些細(xì)節(jié)了然于胸時(shí)，才能帶著音樂在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這條路上越走越遠(yuǎn)，才能把音樂的魅力淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀眾。

注釋：

[1]Martin Katz.The Complete Collaborator： The pianist as partner[M].New York： Oxford University Press，2009：3.

[2]賈達(dá)群.“音樂分析”的再辨識[J].音樂劇作，2019（09）：85—86.

（責(zé)任編輯：崔曉光）