原梓軒

傳統(tǒng)紀實攝影長期以來在臺灣扮演著重要角色。直到1990 年代，由于受到當代藝術中“裝置”風潮的影響，以及數(shù)字科技的革新，臺灣紀實攝影已經(jīng)開始出現(xiàn)不同于以往的表現(xiàn)形式。其在主題的選取上仍與現(xiàn)實緊密關聯(lián)，但在對影像符號的美學安排與設計上顯然與之前的傳統(tǒng)紀實攝影有很大不同?！杜_灣水沒》與《臺灣“美景”》是眾多臺灣當代紀實攝影中具有代表性的作品。

楊順發(fā)的《臺灣水沒》在2018 年被新媒體“一條”拍成短視頻而被眾人知曉。吳政璋以“無臉人”的身份探尋著他心中的《臺灣“美景”》。兩個作品都以唯美的表象來呈現(xiàn)影像背后的現(xiàn)實問題，在作品意義構建的層面也有著相似之處。

一、作品命名體現(xiàn)多重含義

《臺灣水沒》（如圖1-1）在楊順發(fā)的詮釋下有三層含義：第一層含義是“臺灣被水淹沒了”；第二層諧音“臺灣水墨”將水墨畫的概念延伸到作品之中；第三層將“臺灣水沒”用臺語解讀是“臺灣美嗎？”這也是創(chuàng)作者想要提問的核心內(nèi)容。三個同音卻不同義的詮釋使得作品意象豐富起來。

圖1-1 《臺灣水沒-嘉義縣東石鄉(xiāng)布袋鹽場掌潭場務所》，楊順發(fā)

《臺灣“美景”》（如圖1-2）中吳政璋把“美景”一詞加引號，表示是一種“假的美”，這使得在“美”與“不美”之間形成了矛盾的雙方。《臺灣“美景”》的英文標題則為《I·DIE·WANT》，閩南語發(fā)音是“愛臺灣”，用這樣的標題來喚醒臺灣人對環(huán)境的關注與反思，從中英文的命名可以看出創(chuàng)作者對其意義的良苦用心。

圖1-2 《臺灣“美景”-佳冬》，2011，吳政璋

二、主題內(nèi)容反映社會現(xiàn)實

兩位創(chuàng)作者都是新聞攝影記者或紀實攝影師出身，有著豐富的紀實攝影經(jīng)驗。吳政璋曾在《臺灣日報》《商業(yè)周刊》等媒體擔任攝影記者，而楊順發(fā)從1986 年開始記錄高雄紅毛港，至今長達近三十年。以往的經(jīng)驗也使他們有關社會現(xiàn)實的題材更加敏感。

不同于臺灣風光攝影師展現(xiàn)自然風光之美，楊順發(fā)和吳政璋在“美景”背后給觀者呈現(xiàn)的是對臺灣政治、社會、文化、以及環(huán)境的社會議題的反思?！杜_灣水沒》（如圖2-1）拍攝的是臺灣云林、嘉義、臺南地區(qū)被海水浸泡、淹沒的房屋建筑，而房屋在海水之中的原因是地層下陷、全球暖化、防風林被砍，這些原因最后都統(tǒng)統(tǒng)指向人類的行為?！杜_灣“美景”》觸及的層面更廣，看似美麗風景的背后暗藏著多種隱喻，例如蔣介石銅像（如圖2-2）、競選旗幟、工業(yè)煙囪（如圖2-3）、廣告牌、漂流木等景觀都作為強調(diào)“臺灣問題”的符號出現(xiàn)。

三、攝影語言指向影像意義

《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》均以唯美的攝影語言來呈現(xiàn)影像背后的現(xiàn)實問題?！杜_灣水沒》用類似手機接圖的方式，將景框分割成若干部分拍攝，再將所有小景框拼接起來，以保證細膩的畫質。同時，橢圓形構圖的形式、輕柔的色彩將傳統(tǒng)水墨畫的樣式延伸到作品之中。吳政璋本人站立在環(huán)境之中，在長時間曝光下，使用瞬間強光對臉部進行多次的曝光來完成《臺灣“美景”》的拍攝。深景深、長時間曝光、黃昏時段的色溫風格等風光攝影技法也作為攝影語言在拍攝中沿用。

在筆者對楊順發(fā)的采訪中，他說“不想用血淋淋的方式讓觀者直接去感受，反而用唯美的形式打開觀者的心房后再來看，房子為什么會泡在水中”。他認為這樣的效果比直接表現(xiàn)地層下陷的效果還要好，也是為什么加入“水墨畫”概念的原因。吳政璋在作品自述中指出“在看似美麗風景的影像背后，隱藏著荒謬的并置與環(huán)境危機。一個面無表情的‘人形看板’冷漠的面對大眾；面對存在于周遭的環(huán)境，彷佛抽離了現(xiàn)實進入了真空情境，對環(huán)境存在的現(xiàn)狀只能‘視而不見’”。 觀者最初的觀看或許停留在對美景的欣賞，而背后的現(xiàn)實主題在此時被隱藏。創(chuàng)作者通過這樣的方式將觀者帶入畫面之中，并發(fā)現(xiàn)其中環(huán)境的改變與矛盾。要強調(diào)的是，《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》只是在呈現(xiàn)形式上的改變，拍攝畫面是真實存在，而且畫面背景中電線桿等雜物都會保留，不會去改變這些事實。

四、意義構建出現(xiàn)多方制造

《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》的意義構建不僅來自創(chuàng)作者的詮釋，更是評論、媒體、美術館等共同構建的結果。而且不同詮釋者所帶來的作品意義可能不同，甚至有相互矛盾之處。但正是這樣的詮釋過程共同構建出作品的意義。

《臺灣水沒》曾獲2018 年高雄攝影獎，并在法國巴黎攝影藝術博覽會展出?！杜_灣“美景”》在臺灣、倫敦、香港、紐約等地美術館展出。在傳統(tǒng)紀實攝影中，藝術價值并不是紀實的首要目的，但作為藝術作品在美術館展出時，其作品的藝術性在美術館和藝廊中被凸顯。

張美陵在評論文章《沉浮的詩空間》中指出“《臺灣水沒》主要不是災難的寫實，而是超越了可見的視覺形式，超越了表象的柔和美感，向觀眾顯現(xiàn)，現(xiàn)實世界‘水災難’轉化成為攝影藝術《臺灣水沒》的美學感性”。而崇藝術空間總監(jiān)LULU 指出“作品還原了攝影紀實性的真實，訴說著唯美的哀愁，內(nèi)斂的警醒著世人，我們不愿面對的真相”。兩段評論對《臺灣水沒》的寫實性描述存在差異，從某種意義上看，當代紀實攝影作品越來越向藝術攝影領域偏向。

張世倫在評論文章《臺灣容顏的缺席與再生》中指出“面對著‘以臺灣之名’呈現(xiàn)的‘美景’，照片里不斷現(xiàn)身的神秘無臉人，也頗為神似旅游景點常見的人形拍照立牌，空無的肖像處任君填補，而其所欲召喚的身份再此，也只能是所謂的‘臺灣人’了”。吳政璋在作品自述中表明“《臺灣‘美景’》系列影像是對身處環(huán)境(臺灣)表達個人的觀察、體驗及意見，并透過‘攝影創(chuàng)作’尋找內(nèi)在情緒抒發(fā)的途徑”。吳政璋在談及創(chuàng)作緣起時表明是因為當時工作與家庭等情況使自己心情壓抑，所以通過攝影來代替自己發(fā)聲。他站在環(huán)境之中，由于瞬間強光對臉部進行多次的曝閃形成面部的無法識別?！盁o臉人”在張世倫的評論中被認定是“臺灣人”，并將場景提升至“‘以臺灣之名’的層次”。從某種意義上講，作品意義在此時有了新的詮釋與解讀。

五、結語

紀實攝影并非完全客觀記錄，某種意義上它是主客觀的交融。傳統(tǒng)紀實攝影家一直在努力的證實自己的作品是客觀呈現(xiàn)，但實際拍攝會與拍攝對象發(fā)生很密切的聯(lián)系。攝影家在努力扮演客觀的角色，實際的過程中面臨介入多少的問題，主觀意識在此時被隱藏。而《臺灣水沒》和《臺灣“美景”》在作品中可以看出對畫面的選擇與修改，楊順發(fā)和吳政璋在此時已經(jīng)不再忌諱主觀呈現(xiàn)，反而在作品背后傳達的是現(xiàn)實問題，試圖通過作品意義的構建，引起觀者的聯(lián)想與反思。作品的意義構建不僅來自楊順發(fā)和吳政璋的詮釋，更是評論、媒體、美術館等共同構建的結果。

圖2-1 《臺灣水沒-嘉義縣東石鄉(xiāng)鰲鼓村魚塭》，楊順發(fā)

圖2-2 《臺灣“美景”-臺灣民主紀念館》，2008，吳政璋

圖2-3 《臺灣“美景”-臺西》，2009，吳政璋

臺灣當代紀實攝影發(fā)展到當下，關照的主題更加廣泛，表現(xiàn)形式更加多樣，作品意義的構建也不是幾個作品就可以概括總結。在臺灣當代紀實攝影中，意義的構建逐漸成為很重要的一環(huán)。

注釋

① 楊順發(fā)專訪，2019 年12 月12 日于臺北中央研究院。

② 吳政璋，2007-2013《臺灣“美景”》，吳政璋網(wǎng)站http://www.wuchengchang.com

③ 張美陵，《沉浮的詩空間》，2018 年7 月，報導者http://www.twreporter.org/a/photo-go-photo-communication-4

④ LULU，《臺灣水沒》2018 楊順發(fā)攝影創(chuàng)作展，崇藝術空間。

⑤ 張世倫，《臺灣容顏的缺席與再生》，《觀·點：臺灣現(xiàn)代攝影家觀看的刺點》，原點，2017：344

⑥ 吳政璋，2007-2013《臺灣“美景”》，吳政璋網(wǎng)站http://www.wuchengchang.com