文｜Sarah Hegenbart

譯｜盧禹凡

引言

“博物館”這一標(biāo)簽廣泛適用于藝術(shù)空間，這從比利時(shí)觀念藝術(shù)家馬塞爾 · 布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）將自己的工作室稱為“博物館”的行為上可見一斑。布達(dá)埃爾想要表達(dá)的觀點(diǎn)是，和藝術(shù)發(fā)展最為息息相關(guān)的活動(dòng)已經(jīng)不再發(fā)生在美術(shù)館和畫廊空間里了。

卡塞爾文獻(xiàn)展是世界上最重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展、每五年于德國卡塞爾舉辦一次，第13屆（Documenta 13）卡塞爾文獻(xiàn)展提供了一個(gè)更加晚近的例子——第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展將場地拓展到了亞歷山大、班夫、開羅和喀布爾，這一舉措拓寬了討論的邊界，而不只是將藝術(shù)交流限制在卡塞爾的展覽空間內(nèi)。

這些例子意味著我們對美術(shù)館的認(rèn)知發(fā)生了改變。我們是否需要新的美術(shù)館定義以容納這一變化？當(dāng)代的美術(shù)館應(yīng)該是什么模樣？它是否能證偽藝術(shù)家艾倫 · 卡普羅（Allan Kaprow）所說的：博物館已經(jīng)變得“和陵墓一樣”，和當(dāng)下及未來的藝術(shù)無關(guān)了？1.博物館如同陵墓的理論，來自西奧多 · 阿多諾（Theodor W. Adorno）的文章《瓦萊里普魯斯特博物館》（Valéry Proust Museum），西奧多 · 阿多諾，《棱鏡》，Cambridge, MA: 麻省理工大學(xué)出版社，1996。泰瑞 · 史密斯（Terry Smith）介紹了卡普羅對阿多諾思想的改編版本，見泰瑞 · 史密斯：《思考當(dāng)代策展》，紐約：Independent Curators International，2012年，第104頁。

我想介紹作為新型美術(shù)館的參與式美術(shù)館（participatory art museum），并探索這一新型美術(shù)館帶來的哲學(xué)、美學(xué)挑戰(zhàn)。對參與式美術(shù)館的需求來源于藝術(shù)參與和美學(xué)欣賞發(fā)生的變化，而這一變化和參與式藝術(shù)的出現(xiàn)息息相關(guān)。參與式藝術(shù)（participatory art）需要觀眾的積極參與，而不再只是被動(dòng)地欣賞掛在展墻上的藝術(shù)品。2.和普通觀眾相比，參與型觀眾在藝術(shù)品價(jià)值的構(gòu)建中擔(dān)任更加重要的角色。傳統(tǒng)的繪畫作品，例如畢加索的作品，有其內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值，觀眾在這里只是被動(dòng)接受；而參與式藝術(shù)只有當(dāng)觀眾參與進(jìn)來、主動(dòng)構(gòu)建其價(jià)值時(shí)才會生成價(jià)值。而參與式美術(shù)館就是適應(yīng)這種新的美學(xué)欣賞方式和參與型觀眾的空間，這二者的出現(xiàn)都源于參與式藝術(shù)的出現(xiàn)。

我采取的研究方法如下：我通過克里斯多夫 · 施林根西夫（Christoph Schlingensief）的參與式藝術(shù)中心非洲歌劇村（The Opera Village Africa）來探索參與式藝術(shù)的特點(diǎn)。介紹非洲歌劇村的兩面性，通過對參與式藝術(shù)兩面性的理解來批判性地分析克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）和格蘭特 · 凱斯特（Grant Kester）提出的兩種參與式藝術(shù)評估模型，檢驗(yàn)它們?nèi)绾畏床笇徝?。然后我會提出一個(gè)根植于美德美學(xué)（virtue aesthetics）中的、評估參與式藝術(shù)的替代模型。這一模型進(jìn)一步闡釋了畢曉普和凱斯特的理論，重視參與式藝術(shù)的兩面性。最后，我將會給以觀眾為中心的參與式美術(shù)館提出一些建議。

① 2011年10月8日，《非洲歌劇村》舉行學(xué)校落成典禮。拍攝：邁克爾 · 博加爾（Michael Bogar）

參與式藝術(shù)

參與式藝術(shù)可以被初步定義為一種需要觀眾積極參與以實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的藝術(shù)?？巳R爾 · 畢曉普（Claire Bishop）指出這種基于觀眾的藝術(shù)有多個(gè)不同的名稱，例如“社會性藝術(shù)（socially engaged art）、社區(qū)藝術(shù)（community-based art）、實(shí)驗(yàn)性群體（experimental communities）、對話式藝術(shù)（dialogic art）、域外藝術(shù)（littoral art）、干預(yù)性藝術(shù)（interventionist art）、參與式藝術(shù)（participatory art）、合作型藝術(shù)（collaborative art）、情境式藝術(shù)（contextual art）以及（最近的）社會實(shí)踐（social practice）”。我認(rèn)為其中最全面的定義還是“參與式藝術(shù)”（participatory art），因?yàn)樗鼪]有將建構(gòu)藝術(shù)作品的責(zé)任限定在藝術(shù)家或觀眾身上，或規(guī)定二者在創(chuàng)作過程中必須有著等同的責(zé)任。3.克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）：《人造地獄：參與性藝術(shù)和觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），倫敦&紐約：Verso, 2012年，第1頁。這是一種新興的藝術(shù)形式，源于劇場、表演藝術(shù)和裝置藝術(shù)，自上世紀(jì)六十年代以來影響愈加深遠(yuǎn)。4.艾倫 · 卡普羅可以被視為參與式藝術(shù)的創(chuàng)始人之一。其他早期有代表性的參與式藝術(shù)家有約瑟夫 · 博伊斯、藝術(shù)家安置團(tuán)體（Artist Placement Group）和史蒂芬 · 維拉茨。蒂諾 · 賽加爾（Tino Sehgal）的作品《這些聯(lián)系》（These Associations）是一個(gè)很好的參與式藝術(shù)案例。《這些聯(lián)系》不是一個(gè)審美的物體，而是藝術(shù)家本人培訓(xùn)的合作者們和觀眾之間的邂逅。賽加爾的合作者們以無法預(yù)測的方式在泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）的渦輪大廳里移動(dòng)，他們圍繞著參觀者走動(dòng)，然后突然組成隊(duì)形，開始向前奔跑，最后每個(gè)人選擇一名觀眾，向他們講述自己童年的私密回憶。這件作品的關(guān)鍵詞是如何組成社群、形成親密聯(lián)系和理解他人。這件作品和其他著名的參與式藝術(shù)作品，例如杰里米 · 戴勒（Jeremy Deller）的《歐格里夫抗?fàn)幨录罚˙attle of Orgreave, 2001）和史蒂芬 · 維拉茨（Stephen Willats）的《西倫敦社會資源計(jì)劃》（The West London Social Resource Project, 1972-3），都表現(xiàn)了參與式藝術(shù)和劇場之間的緊密聯(lián)系，后者的觀眾參與傳統(tǒng)則更加歷史悠久得多。雖然參與式藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)成為美術(shù)館項(xiàng)目的基本組成之一，關(guān)于參與式藝術(shù)的美學(xué)論述卻依舊缺失。5.《牛津美學(xué)手冊》（The Oxford Handbook of Aesthetics）中未將參與式藝術(shù)列為藝術(shù)形式的一種。見杰拉德 · 萊維森（Jerrold Levinson）：《哲學(xué)美學(xué)：概述》（Philosophical Aesthetics: An Overview），杰拉德 · 萊維森編：《牛津美學(xué)手冊》，牛津大學(xué)出版社，2003。關(guān)于參與式藝術(shù)的更近期的出版物，例如畢曉普的《人造地獄》，也缺乏對參與式藝術(shù)的美學(xué)論述。這非常令人驚訝，因?yàn)閷⑴c式藝術(shù)的探索益處良多，可以從根本上挑戰(zhàn)我們對包括審美體驗(yàn)、藝術(shù)價(jià)值和觀眾身份在內(nèi)的美學(xué)議題的認(rèn)識。

② 蒂諾 · 賽加爾，《這些聯(lián)系》，2012年，泰特美術(shù)館渦輪大廳表演現(xiàn)場。圖片來自：Flickr

大杰里米 · 戴勒 《歐格里夫抗?fàn)幨录?，圖片為泰特美術(shù)館舉辦的該事件文獻(xiàn)展的還原漫畫。

當(dāng)代藝術(shù)向參與式藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向需要一些相應(yīng)的環(huán)境上的改變，以保證對這種新藝術(shù)的絕佳體驗(yàn)。雖然現(xiàn)代主義白盒子空間提供了一個(gè)懸置的場域，讓我們可以從日常中解放出來、全身心投入到審美欣賞中，它卻并不適合參與式藝術(shù)。6.見布萊恩 · 奧多爾蒂（Brian O’Doherty）的《在白立方之內(nèi)：美術(shù)館空間的意識形態(tài)》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）擴(kuò)充版，伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學(xué)出版社，1999年，第15頁。觀眾與參與式藝術(shù)的關(guān)聯(lián)通常發(fā)生在現(xiàn)實(shí)日常場域。下面我將分析克里斯多夫 · 施林根西夫的《非洲歌劇村》，它凸顯了參與式藝術(shù)發(fā)生場所在藝術(shù)和生活領(lǐng)域之間的交叉。7.我認(rèn)為無人能清楚表明藝術(shù)與生活是如何被分割的。我的猜測是，二者的界限根植于德國浪漫主義運(yùn)動(dòng)，以及認(rèn)為美學(xué)是一種自主境域的想法。然而，包含藝術(shù)品在內(nèi)的傳統(tǒng)儀式能夠證明，藝術(shù)在最開始就是深植于生活中的。對藝術(shù)是為自主的認(rèn)知引致了審美境域與日常生活的分離。撕扯藝術(shù)與生活的一個(gè)極端案例至今仍然在瓦格納的拜羅伊特節(jié)日劇院發(fā)生著：關(guān)掉燈光、關(guān)閉劇院大門，一個(gè)獨(dú)立的審美境域就此產(chǎn)生，觀眾被隔絕于日常生活之外，以便完全地沉入對瓦格納歌劇的欣賞中。

施林根西夫的《非洲歌劇村》是一個(gè)真實(shí)的村莊，由施林根西夫和迪貝多 · 弗朗西斯 · 凱雷（Diébédo Francis Kéré）合作創(chuàng)作。凱雷是一位來自布基納法索、生活在柏林的建筑師，他為甘多一所小學(xué)設(shè)計(jì)的建筑在2004年獲得了阿卡汗建筑獎(jiǎng)?！斗侵薷鑴〈濉返脑妇笆菫榱颂峁┮粋€(gè)培養(yǎng)創(chuàng)意和促進(jìn)跨文化藝術(shù)交流的平臺。它建于2010年2月——就在施林根西夫以49歲的年紀(jì)英年早逝前的幾個(gè)月——現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)充滿活力的藝術(shù)中心了。歌劇村位于布基納法索首都瓦加杜古以東30公里左右的盧安果（Laongo），占地12公頃。建筑群以一個(gè)節(jié)日劇場為中心，附近有一所學(xué)校、一個(gè)醫(yī)務(wù)室、多個(gè)旅店和一個(gè)運(yùn)動(dòng)場。雖然成文之時(shí)節(jié)日劇場尚未建成，學(xué)校和醫(yī)務(wù)室則已經(jīng)投入使用——歌劇村的學(xué)校于2011年10月開放，現(xiàn)在已經(jīng)是布基納法索最好的學(xué)校之一了。

8.施林根西夫強(qiáng)調(diào)非洲有豐富的精神文化，有很多我們可以學(xué)習(xí)的地方。他有時(shí)甚至將歌劇村描述為一個(gè)向非洲偷師的計(jì)劃。

在村子有自己的歌劇院之前（施林根西夫的遺孀艾諾 · 拉貝倫茲（Aino Laberenz）依然在繼續(xù)為這個(gè)項(xiàng)目籌款），諸如伊爾戴弗 · 麥達(dá) · 馬奇（Ildevert Meda March）的戲劇《明天又是新的一天》（Demain il fera jour）、非洲傳統(tǒng)舞蹈、電影和攝影工作坊之類的藝術(shù)項(xiàng)目都發(fā)生在村子的廣場內(nèi)。促成這一系列活動(dòng)的是施林根西夫想要從絢麗靈動(dòng)的非洲文化中學(xué)習(xí)的愿望，而不是將他的西方背景輸出到布基納法索。

想要在布基納法索建歌劇村的想法可以追溯到施林根西夫在2004年為拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)創(chuàng)作的《帕西法爾》（Parsifal），這期間他因?yàn)榫⒅髁x和排外性對當(dāng)代歌劇欣賞幻象破滅。施林根西夫準(zhǔn)確地辨別出，這種對歌劇的排他性體驗(yàn)和理查德 · 瓦格納提出的人人都能欣賞的“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）理想背道而馳。然而，我們也不能將歌劇村理解為將瓦格納歌劇文化引入了布基納法索。和瓦格納的拜羅伊特節(jié)日劇院（Bayreuth Festspielhaus）不同，歌劇村不是為了歌劇而建的場所。在那里表演的孩子們不需要被教導(dǎo)如何演唱瓦格納詠嘆調(diào)，而是學(xué)習(xí)如何在他們各自的技能基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)意。最近的一個(gè)案例是“去拍照”（Mach dir ein Bild）攝影工作坊（2013），歌劇村的孩子們和德國攝影師瑪麗埃 · 科勒（Marie K?hler）一起，在拍攝15000張照片的過程中探索了村中生活。歌劇村里的學(xué)校和布基納法索的其他學(xué)校共用一個(gè)課表，學(xué)生不需要交任何學(xué)費(fèi)，在這里他們有機(jī)會在學(xué)習(xí)如何激發(fā)自己的潛能、培養(yǎng)自己的個(gè)人技能。9.見。

在拜羅伊特，施林根西夫意識到歌劇已經(jīng)離日常生活越來越遠(yuǎn)，已經(jīng)不是所有人都能欣賞了。10.瓦格納自創(chuàng)的“Bühnenweihfestspiel”（劇場慶典節(jié)日?。┮辉~，指向舞臺上發(fā)生的“幸運(yùn)的”神圣事件和日常生活的差別。瓦格納本人對觀看藝術(shù)的理想環(huán)境的描述就包含一個(gè)懸置的審美境域，甚至有些祭典的意味，使觀眾可以不受日?，嵥闊_，全身心地欣賞眼前的藝術(shù)作品。他想要努力扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程，讓歌劇回歸本源。如果狹義地理解施林根西夫所說的“回歸本源”，這其實(shí)很有問題，因?yàn)楦鑴?shí)際上發(fā)軔于文藝復(fù)興宮廷文化，這甚至比當(dāng)代歌劇還要精英主義。更寬泛的理解是，歌劇根植于儀式和表演，它的出現(xiàn)源于對古希臘戲劇的復(fù)興，并與中世紀(jì)神秘連環(huán)劇存在關(guān)聯(lián)。施林根西夫所說的構(gòu)筑藝術(shù)與生活之間的橋梁、讓歌劇回歸本源很有可能是指根植于社區(qū)生活中的儀式性表演。他對歌劇一向?qū)挿旱亩x，在他將嬰兒的尖叫聲描述為最美歌劇時(shí)最為凸顯：

“第一批到場的觀眾很可能已經(jīng)做好了在歌劇村待一整晚的準(zhǔn)備；他們可能在期待一位歌聲優(yōu)美的歌劇演員，但此時(shí)他們聽到的可能是歌劇村小診所里傳出的、剛出世的嬰兒的第一聲啼哭。多美的歌聲?。∧鞘菋雰旱牡谝宦暭饨?。它遠(yuǎn)比歌劇要美，遠(yuǎn)比我們能在舞臺上呈現(xiàn)的任何事物要真實(shí)?！?1.施林根西夫的這句描述來自他在2010年2月8日以歌劇村為主題的演講。它也引出了一個(gè)問題：歌劇村的人是否有將自己理解為一場歌劇的參與者？

施林根西夫?qū)Ω鑴〉膶拸V定義讓他免于遭受那些基于對“歌劇村”概念的誤解而產(chǎn)生的后殖民主義批判。12.羅莎琳 · 克勞斯（Rosalind Krauss），《擴(kuò)展領(lǐng)域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field），1979年，第30-44頁。這一自相矛盾的名字經(jīng)常使施林根西夫被誤解為要將歐洲的高雅藝術(shù)帶到布基納法索，在首都瓦加杜古附近的村莊成立瓦格納歌劇院。這和施林根西夫本人想要為布基納法索人賦權(quán)、使他們最大化地欣賞和發(fā)揚(yáng)自己的豐富文化的觀念背道而馳。通過強(qiáng)調(diào)歌劇的儀式和表演根源，施林根西夫引入了一種完全不同于精英式歌劇的模式，并與現(xiàn)實(shí)生活完全脫離了聯(lián)系。如果沒有觀眾，歌劇村也無法運(yùn)作。它的任務(wù)是要去營造一個(gè)可以滋養(yǎng)和激發(fā)創(chuàng)意的地點(diǎn)，而創(chuàng)意能逐漸積累成一種全新形式的藝術(shù)，一種無法將藝術(shù)與生活區(qū)分開來的藝術(shù)形式。施林根西夫企圖實(shí)現(xiàn)約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”理念，即藝術(shù)是一種“激進(jìn)主義審美實(shí)踐”形式，人人都可以是藝術(shù)家，一起參與塑造審美現(xiàn)實(shí)，并使它成為自己生活的一部分。

如果將歌劇村與傳統(tǒng)藝術(shù)作品（例如一件能夠在白盒子空間被欣賞的畫作）相比較，那么人們就會明白，歌劇村不僅僅是一個(gè)審美物件，其審美價(jià)值與其他類型的價(jià)值相輔相成，這體現(xiàn)了參與式藝術(shù)的兩重性。

參與式藝術(shù)的兩重性

歌劇村的意義在于創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)與生活緊密結(jié)合的空間，這使得參與式藝術(shù)顯著區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)。它不僅是一件藝術(shù)作品，同時(shí)也嵌合于觀眾的道德現(xiàn)實(shí)之中。參與式藝術(shù)的兩重性指它含有：1）能夠反映現(xiàn)實(shí)的美學(xué)層面；2）能夠影響參與者生活的、超越純粹審美體驗(yàn)的道德層面?！暗赖聝r(jià)值”在此是一個(gè)定義寬泛的詞語，它可以指代藝術(shù)作品為觀眾的社會道德福祉帶來的一切影響。13.當(dāng)然也存在其他種類的價(jià)值，例如一件藝術(shù)作品的認(rèn)知價(jià)值；在本文不做論述。

藝術(shù)作品不只擁有審美價(jià)值，這句話已經(jīng)不新鮮了。事實(shí)上它最近還在各種互動(dòng)論相關(guān)的討論中被廣泛引用。這些討論關(guān)心的是，一種價(jià)值在多大程度上能夠引發(fā)另一種價(jià)值的出現(xiàn)。14.見羅伯特 · 斯特克:《道德與審美價(jià)值的相互影響》（The Interaction of Ethical and Aesthetic Value），《英國美學(xué)雜志》（British Journal of Aesthetics），45/2 (2005), pp138-150；馬修·基蘭:《藝術(shù)的價(jià)值》，Berys Gaut & Dominic McIver Lopes編，《The Routledge Companion to Aesthetics》第2版，倫敦&紐約：Routledge，2005。羅伯特 · 斯特克（Robert Stecker）認(rèn)為藝術(shù)作品中存在美學(xué)和道德價(jià)值的互動(dòng)，但他似乎并不認(rèn)為二者在本質(zhì)上存在關(guān)聯(lián)。相反，他將二者視為可以偶然相互影響但完全相反的價(jià)值類型。藝術(shù)作品可能并不具備引發(fā)深度美學(xué)經(jīng)驗(yàn)或道德回應(yīng)的性質(zhì)。相較之下，參與式藝術(shù)作品的此類性質(zhì)則不能脫離其參與者而存在。

① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《靈魂寫手》圖片來源：yumpu

②《靈魂寫手》，旋轉(zhuǎn)動(dòng)畫，2005年圖片來源：Schlingensief

③ 克里斯多夫 · 施林根西夫，《靈魂寫手》，混合媒體，尺寸可變，2005年圖片來源：Frieze

我們可以通過分析歌劇村的美學(xué)和道德性質(zhì)，來探索兩種價(jià)值的互動(dòng)。歌劇村的美學(xué)性質(zhì)與其作為一種特殊審美之物的本質(zhì)相關(guān)，也即施林根西夫所說的最后的“animatograph”（本義為“放映機(jī)”）。他將“animatograph”描述為一種“不停運(yùn)轉(zhuǎn)而導(dǎo)致變化的工具（ein sich permanent fortbewe–gender Transformationk?rper）”，在它所搭建的平臺上，觀眾也變成了作品的一部分。15.見慕尼黑藝術(shù)之家（Haus der Kunst）的展覽“Christoph Schlingensief. 18 Bilder pro Sekunde”（2007.05.25 - 2007.09.16）的介紹手冊，。位于拜羅伊特的旋轉(zhuǎn)舞臺通常被稱作施林根西夫的第一個(gè)“animatograph”。施林根西夫非常反傳統(tǒng)地將“animatograph”一詞翻譯成了“靈魂寫手”（soulwriter），結(jié)合了拉丁語里“anima”的“靈魂”之意和希臘語里“graphein”的“寫作”之意。16.見約爾格·范·德·霍爾斯特（J?rg van der Horst）對“animatograph”的描述，?！癆nimatograph”一詞在1896年3月被引入德國，當(dāng)時(shí)作為一個(gè)新詞和一種營銷手段，它被用來烘托羅伯特·保羅（Robert W. Paul）的“theatrograph”（影戲機(jī)）一詞，使它顯得更加誘人。他將這一概念深入地呈現(xiàn)在了拜羅伊特音樂節(jié)的《帕西法爾》劇目中。他最初的想法是在一個(gè)屏幕上投影多個(gè)畫面，用以表示一個(gè)人將死之時(shí)眼前流過的所有景象。旋轉(zhuǎn)舞臺的設(shè)計(jì)使影像的流動(dòng)成為可能。如圖3所示的那樣，“animatograph”的概念在一眾影像的流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)，觀眾被要求在這些影像之間走動(dòng)，參與是這場體驗(yàn)的關(guān)鍵，而這一參與對每個(gè)人來說都是獨(dú)特的體驗(yàn)。觀眾被作品所環(huán)繞，屏幕上流轉(zhuǎn)的場景并非組成一個(gè)完整的故事，而是需要觀眾自己組織和編輯。施林根西夫隨后將“animatograph”帶到了冰島和納米比亞等國家。在納米比亞，他將旋轉(zhuǎn)舞臺搭建在了前德國殖民地呂德里茨的貧民窟，同時(shí)計(jì)劃以殖民罪惡感和9·11恐怖襲擊為主題拍攝一部影片?！斗侵揠p子塔》（The African Twin Towers, 2005-2009）記錄了這場混亂的拍攝行動(dòng)?！癮nimatograph”的最終版就是歌劇村，村里的節(jié)日劇場內(nèi)也搭建了一個(gè)旋轉(zhuǎn)舞臺。

施林根西夫“animatograph”的關(guān)鍵之處是，它需要觀眾的積極參與才能啟動(dòng)。作為“animatograph”的一種完全形式的歌劇村為觀眾的創(chuàng)意參與提供了舞臺，觀眾的主動(dòng)參與能夠賦予歌劇村的參與式藝術(shù)作品以價(jià)值。一旦人們想到這個(gè)項(xiàng)目對于參與者生活的長遠(yuǎn)影響，它的道德屬性便頓時(shí)顯而易見。毫無疑問，當(dāng)?shù)貎和诟鑴〈鍖W(xué)校里所受的教育對他們的未來成長和機(jī)遇是有益的。17.需要注意的是，雖然互動(dòng)論討論將道德屬性限制在了藝術(shù)作品的內(nèi)容或該內(nèi)容引發(fā)的回應(yīng)中，一件參與式藝術(shù)作品在觀眾參與前并不具備任何內(nèi)容。這意味著參與式藝術(shù)的道德屬性，以及它對觀眾自身質(zhì)素的依賴，都與傳統(tǒng)藝術(shù)的道德屬性存在本質(zhì)上的不同。

我將在下文深入?yún)⑴c者在價(jià)值建構(gòu)中的重要意義，并分析藝術(shù)和生活之間的溝壑如何因?yàn)閰⑴c式藝術(shù)被消解。這將幫助我們更好地理解參與式藝術(shù)的兩重性，同時(shí)將我關(guān)于參與式藝術(shù)的美學(xué)和道德價(jià)值之間的不可分割性陳述和關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)的互動(dòng)性理論區(qū)分開來。

價(jià)值的建構(gòu)

和與觀眾見面前就被賦予特定價(jià)值的傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，參與式藝術(shù)的價(jià)值只有通過觀眾的積極參與才能顯現(xiàn)出來。這一對比可明顯見于格哈德 ·里希特（Gerhard Richter）以烏爾里克 · 邁因霍夫（Ulrike Meinhof）為主題的《青年畫像》（1988）和施林根西夫的非洲歌劇村。18.里希特的《青年畫像》作品請見：。

里希特畫的青年邁因霍夫散發(fā)著圣人像般的光輝，同時(shí)具備美學(xué)和道德價(jià)值。當(dāng)然，它的美學(xué)價(jià)值離不開里希特對原照片的模糊處理、他對光線的運(yùn)用，以及他勾畫邁因霍夫面孔時(shí)的夢幻手法——這使得畫中的她完全不似原照里那個(gè)有著狂熱而堅(jiān)定的氣場的女人。而它的道德價(jià)值則在于里希特對這位紅軍派（Red Army Faction, RAF）聯(lián)合創(chuàng)始人那近乎浪漫化的理想主義信念的描繪，以及畫家對德國政府無情對待這些“圣人”的做法的間接質(zhì)疑?？梢哉f，里希特這幅畫的美學(xué)和道德價(jià)值是獨(dú)立于觀眾而存在的。

④《非洲雙子塔》 影片截圖圖片來源：荷蘭國立博物館網(wǎng)站

相比之下，施林根西夫的非洲歌劇村需要作為參與者的觀眾一起建構(gòu)價(jià)值。參與式藝術(shù)作品的價(jià)值不在于作品內(nèi)容本身，也不在于我們對內(nèi)容本身的反應(yīng)，而產(chǎn)生于參與型觀眾與作品的積極互動(dòng)。參與型觀眾在價(jià)值建構(gòu)中的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞者在價(jià)值建構(gòu)中的作用。在開發(fā)參與式藝術(shù)作品的評估模型時(shí)，參與者在其美學(xué)與道德價(jià)值建構(gòu)中所起到的關(guān)鍵作用是無法忽視的一點(diǎn)，只有將其充分考慮在內(nèi)，才能辨明參與式藝術(shù)的兩重性。

消弭藝術(shù)與生活的邊界

如前所述，參與式藝術(shù)在美學(xué)和道德價(jià)值上的重疊、其對藝術(shù)與生活之邊界的消弭，都表明了參與式藝術(shù)美學(xué)與道德價(jià)值的不可分割性。而正因?yàn)閮煞N價(jià)值既來自作品本身，更離不開觀眾對作品的參與，這也使得區(qū)分兩種價(jià)值變得不易。例如，歌劇村學(xué)校的電影課教會學(xué)生通過現(xiàn)代科技來記錄他們的日常生活，我們是否仍然能說這一課程只具有純粹的美學(xué)價(jià)值？它使學(xué)生在制作電影的過程中學(xué)會協(xié)作，學(xué)生因此懂得團(tuán)隊(duì)合作、對需要更多時(shí)間學(xué)習(xí)的人更有耐心、不去嫉妒那些更有靈感的孩子，這本身就是一種道德價(jià)值。與里希特畫作中懸浮的美學(xué)價(jià)值相比，施林根西夫的干預(yù)成為了觀眾現(xiàn)實(shí)的一部分，更深入地延伸到了生活中。通過在社會環(huán)境中參與藝術(shù)，藝術(shù)成為了觀眾現(xiàn)實(shí)的一部分，使我們更明晰自身的特殊之處。如需弄懂參與式藝術(shù)的兩重性，我們還需要首先對參與者本身、以及參與式藝術(shù)作品如何與他們的生活產(chǎn)生交集有更多了解。

開發(fā)參與式藝術(shù)的評估模型的前提是嚴(yán)肅對待參與式藝術(shù)美學(xué)價(jià)值和道德價(jià)值的緊密聯(lián)系。這一點(diǎn)我將在下文著重論述。

評估參與式藝術(shù)的現(xiàn)存模型

① 克里斯多夫 · 施林根西夫，《偏狹II》，在維也納藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場，2010年

現(xiàn)存的兩種參與式藝術(shù)的主流定義來自藝術(shù)史學(xué)者克萊爾 · 畢曉普和格蘭特 · 凱斯特。二者的理論都存在一個(gè)問題，即過度傾向于參與式藝術(shù)的審美或道德面向，不能兼顧，且忽視了兩種面向其實(shí)是相互關(guān)聯(lián)的。畢曉普的定義強(qiáng)調(diào)對參與式藝術(shù)“審美”層面的重視。在法國哲學(xué)家雅克 · 朗西埃的影響下，她表示參與式藝術(shù)的道德評估存在缺陷，因?yàn)樗墙虠l化的，而且不能將藝術(shù)作為一個(gè)自主的審美境域看待。畢曉普認(rèn)為，與其將參與式藝術(shù)視為一種在參與個(gè)體之間建立平衡關(guān)系的形式，不如以拉康主義的視角來看，藝術(shù)家由欲望驅(qū)使，利用參與者之間的社會關(guān)系“探索和重建政治參與、情感、不平等、自戀、階級、行為準(zhǔn)則等社會問題之間更復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”。19.克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）：《人造地獄：參與性藝術(shù)和觀看者政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），倫敦&紐約：Verso, 2012年，第39頁。

畢曉普對道德面向的排斥在我看來不夠具有說服力，也許部分原因在于她的解釋缺乏哲學(xué)層面的清晰闡述。一個(gè)主要的問題是，畢曉普弄混了道德和教條的概念，同時(shí)她在德國浪漫主義藝術(shù)和朗西埃影響下強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的“自主”也有些站不住腳，一個(gè)很好的反例就是施林根西夫的非洲歌劇村，它消除了審美與道德之間的界限，審美在這里并非是畢曉普所說的自主境域。20.這里要提到尤里安妮 · 雷本蒂施（Juliane Rebentisch）的觀點(diǎn)。她引用阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的理論，指出裝置藝術(shù)“有其傾向”，而非“公平無私”。我認(rèn)為同樣的理論也適用于參與式藝術(shù)。雷本蒂施反對將審美經(jīng)驗(yàn)與社會環(huán)境分割的美學(xué)自主觀念。見尤里安妮 · 雷本蒂施，《裝置藝術(shù)美學(xué)》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262頁。

畢曉普似乎認(rèn)為道德境域是靜態(tài)的社會常規(guī)，會阻礙參與式藝術(shù)在審美境域的破壞性功能。她未能認(rèn)識到的是，道德本身就包含將參與式藝術(shù)視為某種真正的美學(xué)體驗(yàn)的認(rèn)知，這也會使參與者更可能找到一種實(shí)現(xiàn)自身潛能的方式，其中也包括欲望。凱斯特的定義則走向了畢曉普的另一個(gè)極端，他對作為一種美學(xué)現(xiàn)象的參與式藝術(shù)的描述采用了一種純粹的道德模型。在闡述參與式藝術(shù)的價(jià)值時(shí)，他引入了對話美學(xué)的概念。21.格蘭特 · 凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學(xué)出版社，2004年；格蘭特 ·凱斯特，《一與多：全球化語境下的當(dāng)代合作式藝術(shù)》（The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context），杜倫&倫敦：杜克大學(xué)出版社，2011年。他的定義存在一個(gè)問題，即如何將作為一種審美體驗(yàn)的參與同通常不具備審美元素的、其他形式的參與（例如一起造一棟房子）區(qū)別開來。

凱斯特的對話美學(xué)模型來源于哈貝馬斯的對話倫理學(xué)。22.同上。他認(rèn)為參與行為在參與者之間建立了對話，使他們能夠通過對方的視角看自己，也使個(gè)體的自我反省和批判性成長成為可能。23.格蘭特 · 凱斯特：《對話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art），伯克利、洛杉磯&倫敦：加州大學(xué)出版社，2004年，第110頁。凱斯特將參與式藝術(shù)的價(jià)值界定于社群之間的對話型合作，他對參與式藝術(shù)的評估標(biāo)準(zhǔn)在于作品是否成功建立了對話合作，以及參與者的主觀能動(dòng)性是否在這一過程中得到了強(qiáng)化。

但是，凱斯特的模型有兩個(gè)根本問題。首先，不能確定此類對話合作是否符合倫理規(guī)范。合作建造日耳曼尼亞的納粹團(tuán)體，他們之間產(chǎn)生的對話也可能使彼此產(chǎn)生共鳴，但我想不會有人認(rèn)為此類對話符合倫理規(guī)范。如果所有能引起對話合作的藝術(shù)作品都能被視為滿足參與式藝術(shù)的條件的話，那么凱斯特還需要提供一個(gè)證明對話倫理符合規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)。其次，凱斯特未能將作為一種審美體驗(yàn)的參與式藝術(shù)和其他涉及對話的合作活動(dòng)區(qū)分開來。如果對話合作是評估參與式藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的話，那么參與式藝術(shù)中的合作和其他形式的合作——比如一起造一棟房子——又有什么差別呢。

② 安東 · 拉斐爾 · 蒙斯，《雅典學(xué)院（拉斐爾之后》，1752-1755，圖片來源：V&A

畢曉普和凱斯特的評估模型都存在問題，因?yàn)樗麄冞^于強(qiáng)調(diào)參與式藝術(shù)的審美或道德面向，卻忽視了真正使參與式藝術(shù)獨(dú)一無二的原因：道德與審美之間牢不可破的聯(lián)系。

基于此，我將介紹一種參與式藝術(shù)的美德定義（virtue account）。不同于現(xiàn)存的兩種定義，新定義會結(jié)合道德與審美的緊密聯(lián)系，以及參與者的特殊角色，更方便我們對參與式藝術(shù)進(jìn)行理解。

參與式藝術(shù)的美德定義

為何美德定義能比前述的兩種定義更方便我們理解參與式藝術(shù)？或許梳理參與式藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)價(jià)值建構(gòu)上的差異能使答案更加明晰。傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的美學(xué)價(jià)值來自作品創(chuàng)作中出現(xiàn)的事實(shí)，以及一般社會學(xué)和心理學(xué)事實(shí)。作品一旦完成，它的價(jià)值和意義也就此固定；它已經(jīng)是一個(gè)完成的作品。與此相對，參與式藝術(shù)則需要觀眾參與才能獲得美學(xué)價(jià)值，它在參與過程中建構(gòu)，且直到作品呈現(xiàn)在觀眾面前的一刻都不存在所謂的美學(xué)價(jià)值。例如，歌劇村的美學(xué)價(jià)值就是在充滿創(chuàng)意和想象力的群眾參與過程中才一步步建立。和裝置藝術(shù)類似，參與式藝術(shù)的意義有著“開放的結(jié)構(gòu)”。24.尤里安妮 · 雷本蒂施：《裝置藝術(shù)美學(xué)》（Aesthetics of Installation Art），柏林：Sternberg Press，2012年，第262頁。一幅畫通過其內(nèi)容賦予觀眾以詮釋作品、抵達(dá)作品意義的出發(fā)點(diǎn)，而參與式藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)性開放”則需要參與者積極地參與建構(gòu)意義。25.同上，第263頁。這里的“意義”指我們作為有別于彼此的主體，對參與式場景中的文化和社會情境做出自己的回應(yīng)。

鑒于參與式藝術(shù)的意義產(chǎn)生于參與者的創(chuàng)造和想象，它的意義總是在變化，視參與者的情況擴(kuò)充或收縮。參與者是否能夠成功建構(gòu)意義也受制于他們在建構(gòu)價(jià)值過程中采取的技能。這也是為什么我們需要美德定義。哲學(xué)家茱莉亞 · 安納斯（Julia Annas）將美德（virtues）定義為一種“使我們能夠以創(chuàng)意和想象力應(yīng)對新挑戰(zhàn)”的品質(zhì)。26.茱莉亞 · 安納斯：《智慧的美德》（Intelligent Virtue），牛津：牛津大學(xué)出版社，2011年，第15頁。這些挑戰(zhàn)既會產(chǎn)生于道德境域，也會產(chǎn)生于審美（或其他）境域，而美德是使我們能夠克服新挑戰(zhàn)的那些優(yōu)秀技能。假設(shè)我們需要美德來應(yīng)對塑造參與式藝術(shù)作品開放性意義的挑戰(zhàn)，那么我們或許可以認(rèn)為，新意義的產(chǎn)生有賴于我們激活和應(yīng)用美德的方式。從美德的角度來討論參與式藝術(shù)的價(jià)值，這使我們能夠?qū)⒂^眾在參與式藝術(shù)作品價(jià)值構(gòu)建中的重要作用充分考慮在內(nèi)。與此同時(shí)，美德視角也有助于包含了參與式藝術(shù)的兩重性的闡釋模型的開發(fā)。審美境域與道德境域間的關(guān)聯(lián)、美學(xué)和道德價(jià)值之間邊界的消弭，也能通過美德視角體現(xiàn)出來。

① ②Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍攝：Aino Laberenz

雖然我們要承認(rèn)美德之間存在概念上的差異，例如一些美德和道德境域有更強(qiáng)的聯(lián)系，例如節(jié)制、勇氣、誠實(shí)，另一些似乎更屬于審美境域的范疇，例如創(chuàng)意、品味和觀察力，但或許也存在一些道德美德和審美美德彼此相似的情況。27.Dominic McIver Lopes，《視覺與情感：評價(jià)圖像》（Sight and Sensibility: Evaluating Pictures），牛津：牛津大學(xué)出版社，2005年，第148頁。我們可以通過馬修· 基蘭（Matthew Kieran）對創(chuàng)意作為一種美德的論述來理解道德美德和審美美德之間的聯(lián)系。28.馬修 · 基蘭：《作為一種美德的創(chuàng)意》（Creativity as a Virtue of Character），Scott Barry Kaufman & Elliot Samuel Paul編，《創(chuàng)意的哲學(xué)》（The Philosophy of Creativity），牛津：牛津大學(xué)出版社，2014。創(chuàng)意意味著我們要將審美美德應(yīng)用于嶄新的、不同的場景，即我們需要以富有想象力的方式來回應(yīng)不同的情景。與此相似，若要實(shí)現(xiàn)道德美德，我們則必須將勇氣等品質(zhì)應(yīng)用于新場景。如果我們鍛煉自己以充滿創(chuàng)意的方式回應(yīng)審美境域的新挑戰(zhàn)，我們或許也能同時(shí)增進(jìn)自己應(yīng)對道德境域新情景的能力。這意味著我們能夠通過創(chuàng)意應(yīng)對不同的場景，不論是道德上的還是審美上的。29.對美德的跨情境一致性的檢視指向了另一個(gè)關(guān)于道德與審美美德的觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)與Peter Goldie和Dominic McIver Lopes的觀點(diǎn)相反，后者認(rèn)為道德比審美在跨情境一致性上有更好的表現(xiàn)。見Peter Goldie & Dominic McIver Lopes，《藝術(shù)的美德》（Virtues of Art），《Proceedings of the Aristotelian Society Supplementary Volume LXXXII》，2008年，第184頁。

我們因此得以理解道德境域和審美境域的聯(lián)系。或許很多時(shí)候我們甚至不能區(qū)分一種美德究竟是審美上的還是道德上的。人們也許會問，歌劇村兒童在為彼此拍照的過程中得到的究竟是審美上的成就，還是道德上的？它既可以是一種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閿z影需要在視覺上凸顯被攝對象的美；同時(shí)它也是一種道德經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閿z影師需要同理心來理解鏡頭對面的人。由此可見，在參與式藝術(shù)互動(dòng)過程中塑造的道德和審美美德也將它們彼此變得更加不可分割。

參與式藝術(shù)的美德定義充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)形式的特殊價(jià)值，因?yàn)樗鼑?yán)肅對待了審美和道德境域的緊密聯(lián)系，以及藝術(shù)與生活之間模糊的界限。同時(shí)，美德定義正視了參與者在參與作品價(jià)值建構(gòu)時(shí)的重要作用。這讓我們又回到了文章最開始的問題：我們要如何理解參與式美術(shù)館？參與式美術(shù)館如何為觀眾提供一個(gè)能夠發(fā)揮技能的平臺，以建構(gòu)參與式藝術(shù)作品的價(jià)值？

參與式美術(shù)館

參與式美術(shù)館需要充分考慮參與式藝術(shù)的特殊性質(zhì)。30.“參與式美術(shù)館”一詞或許乍聽會顯得很自相矛盾。對博物館和美術(shù)館的傳統(tǒng)理解是儲存文物、通過進(jìn)入一個(gè)懸置的審美空間將它們與日常生活區(qū)隔開來的機(jī)構(gòu)。在這一空間下的參與似乎最多不過是充滿驚嘆地注視著面前的展品。而參與式美術(shù)館則改變了這種展品與觀眾分離的狀況，在二者之間建立了更加緊密的聯(lián)系。是什么使參與式藝術(shù)區(qū)別于其他形式的藝術(shù)呢？如上所述有兩點(diǎn)：參與式藝術(shù)的兩重性，即相互關(guān)聯(lián)的審美與道德境域；以及需要參與者主動(dòng)建構(gòu)價(jià)值。理想的參與式美術(shù)館需要提供一個(gè)道德與審美境域相互融合的平臺，這意味著它需要區(qū)別于象征審美境域的白盒子空間，同時(shí)為參觀者營造一個(gè)可以發(fā)揮和磨煉美德的空間，以賦予參與式藝術(shù)作品以價(jià)值。鑒于參與式藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生于合作和互動(dòng)，美術(shù)館的角色也應(yīng)如伯納黛特 · 林奇（Bernadette Lynch）所說的那樣，“幫助人們發(fā)展能夠促進(jìn)此類互動(dòng)的技能”。31.伯納黛特 · 林奇：《Collaboration, Contestation and Creative Conflict: On the Efficacy of Museum/Community Partnerships》，Janet Marstine編，《The Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First-Century Museum》，倫敦&紐約：Routledge，2011年，第155頁。具體應(yīng)如何操作呢？回顧歷史，有一個(gè)與人類美德進(jìn)步淵源深厚的著名空間概念，就是雅典市集（agora）——蘇格拉底曾在這個(gè)空間質(zhì)問他的對話者們，在這一過程中人們的美德得到了批判性的升華。雅典市集為人們提供了一個(gè)在充滿樂趣的對話中批判審視日?，F(xiàn)實(shí)的平臺。蘇格拉底對話中的寓言和審美元素挑戰(zhàn)著人們，讓他們以陌生的視角審視日常生活?！皩υ挕保╠ialegesthai）這一實(shí)踐提供了培養(yǎng)和磨煉美德的機(jī)會，它即發(fā)生在審美境域，也有一定程度的道德潛能。這一古代的市集形式是否能作為參與式美術(shù)館的一個(gè)參考呢？

③Via Intolleranza II. Uraufführung,Kunstenfestivaldesarts, Brüssel 15th May,2010 拍攝：Aino Laberenz

我們可以將參與式美術(shù)館想象成一個(gè)當(dāng)代的雅典市集。對藝術(shù)創(chuàng)作的參與類似于蘇格拉底的對話，參與者同樣在磨煉美德的過程中對自身的獨(dú)特潛力得到了更深刻的認(rèn)識。如果說蘇格拉底在理性的批判思考中造就了對話者美德的升華，那么參與式藝術(shù)家則是通過美學(xué)經(jīng)驗(yàn)提供了提升美德的平臺。這一美學(xué)經(jīng)驗(yàn)絕不會發(fā)生在一個(gè)懸置的審美境域，而是切實(shí)地發(fā)生在我們的生活中。

關(guān)于劇場實(shí)踐的一個(gè)觀點(diǎn)或許可以進(jìn)一步幫助我們理解參與式美術(shù)館。被壓迫者劇場（Theatre of the Oppressed）創(chuàng)始人、巴西戲劇導(dǎo)演奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）認(rèn)為劇場觀眾是被壓迫的，因?yàn)樗麄冊趹騽”硌葸^程中無法進(jìn)行自我表達(dá)。32.奧古斯托 · 波瓦：《被壓迫者劇場》，A. Charles, Maria-Odilia Leal McBride & Emily Fryer譯，倫敦：冥王星出版社，2008年。他要求觀眾（spectators）變成表演者觀眾（spect-actors），主動(dòng)參與劇場表演。33.“表演者觀眾”的概念與參與式藝術(shù)中的“參與型觀眾”概念十分接近。波瓦預(yù)設(shè)了一個(gè)主動(dòng)的觀眾群體，他們在審美境域里對日?，F(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的探索。劇場提供了這樣一個(gè)審美境域，我們可以在此轉(zhuǎn)化自身的現(xiàn)實(shí)。34.費(fèi)舍爾-李希特（Fischer-Lichte）的“自我生產(chǎn)”（autopoiesis）理論說明了主動(dòng)積極型觀眾是如何參與建構(gòu)價(jià)值的。這類價(jià)值建構(gòu)和參與式戲劇中的價(jià)值建構(gòu)極為相似。見艾麗卡·費(fèi)舍爾-李希特，《表演的轉(zhuǎn)化性力量：新美學(xué)》（The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics），Saskya Iris Jain譯，倫敦&紐約：Routledge，2008年。包括非洲歌劇村在內(nèi)的參與式美術(shù)館和劇場的審美境域類似，都是現(xiàn)實(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)化的場所。人們可以將參與式美術(shù)館想象成一個(gè)戲劇化的市集，藝術(shù)在這里扮演著好斗的蘇格拉底角色，引發(fā)我們對日常現(xiàn)實(shí)的批判審視。

通過在歌劇村進(jìn)行藝術(shù)合作（例如學(xué)生們通過攝影記錄自己的日常生活），參與者們在自我表達(dá)中發(fā)現(xiàn)了自己的潛能。施林根西夫在歌劇村的第一個(gè)有形的作品“偏狹II”（Intolleranza II）可以幫助我們進(jìn)一步構(gòu)想?yún)⑴c式美術(shù)館的樣貌。

受路易吉 · 諾諾（Luigi Nono）激進(jìn)批判種族主義和國家權(quán)力的歌劇《偏狹的1960》（Intolleranza 1960）啟發(fā)，施林根西夫搭建了一個(gè)發(fā)出犀利詰問的舞臺：為什么明明我們都已經(jīng)自顧不暇了，還要幫助非洲？施林根西夫把來自歐洲和非洲的演員組織到一起，探尋是否偏狹和冷漠是導(dǎo)致這一悖論的核心問題。

總而言之，參與式美術(shù)館可以被看做是戲劇化的蘇格拉底市集。它使得觀眾可以在一個(gè)連結(jié)藝術(shù)與生活的場域活動(dòng)，為美德的磨煉提供理想的環(huán)境。通過這些代表美德的技能，參與者建構(gòu)了參與式藝術(shù)的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了它的價(jià)值最大化。