羅倩梨

摘要：本文以十八世紀(jì)法國(guó)畫家休伯特·羅伯特的廢墟景觀繪畫為研究對(duì)象，從該名畫家的藝術(shù)經(jīng)歷與風(fēng)格成因出發(fā)分析其創(chuàng)作廢墟景觀繪畫的動(dòng)機(jī)，以“回溯”與“建構(gòu)”等對(duì)照序列探討其廢墟景觀繪畫的兩種創(chuàng)作傾向，揭示其創(chuàng)作過(guò)程中視覺(jué)記錄與審美記錄之間的轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：休伯特·羅伯特;古典廢墟;盧浮宮;隨想畫

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0168-02

一、引言

縱觀休伯特.羅伯特的廢墟景觀繪畫，他處于十八世紀(jì)的羅馬遺跡考古浪潮與游歷意大利的風(fēng)行之下，受喬凡尼·保羅帕尼尼的廢墟繪畫與狄德羅美學(xué)思想的影響。

筆者認(rèn)為，其畫作中含有兩種基本傾向：其一是作為回溯過(guò)去古羅馬遺跡的“往昔廢墟”，在這一傾向中畫家著重重塑永恒之城羅馬的歷史美感，將其赴意過(guò)程中獲得的視覺(jué)記錄進(jìn)行紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作，他以廢墟建筑為創(chuàng)作客體，從當(dāng)代古羅馬遺跡中引領(lǐng)觀眾回溯不可重塑的過(guò)去，表明其對(duì)古羅馬遺跡的情感指向;其二畫家對(duì)當(dāng)下甚至是未來(lái)盧浮宮的一種視覺(jué)形象隨想曲，表明其引用古典廢墟的模型重新建構(gòu)盧浮宮廢墟的愿望，這亦是對(duì)古羅馬廢墟的一種主觀反映與審美記錄，鑒于其超驗(yàn)性筆者將此稱為“未來(lái)廢墟”。

二、休伯特.羅伯特的人生經(jīng)歷

休伯特·羅伯特（HubertRobert）1733年降生于巴黎，以城市景觀畫和建筑隨想畫聞名。1751年，羅伯特進(jìn)入到雕塑家斯羅茨的工作室學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)與透視，后者鼓勵(lì)他轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作。1754年，這位年輕藝術(shù)家乘坐父親雇主之子的火車前往羅馬，作為羅馬獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)?，以寄宿生的身份入選羅馬法國(guó)學(xué)院并成為建筑學(xué)家皮拉內(nèi)西的助手。學(xué)院的修習(xí)期結(jié)束后，畫家于1759年與友共往那不勒斯見(jiàn)證龐貝古城的第一次發(fā)掘，與弗拉戈納爾同行。古羅馬遺址與時(shí)代生活之間的強(qiáng)烈反差激發(fā)了羅伯特對(duì)繪畫最濃厚的興趣。他在蝕刻者帕尼尼的工作室學(xué)習(xí)，帕尼尼浪漫過(guò)度的廢墟對(duì)羅伯特影響很大，在羅馬收集的素描畫本亦為他提供了整個(gè)藝術(shù)生涯中從事繪畫的圖案。①1765年，羅伯特回到巴黎;次年，他受到皇家繪畫與雕塑學(xué)院的接見(jiàn)成為其中的一員。作為一位才華橫溢的藝術(shù)家，1767年首次參與沙龍展覽便展出了十三幅畫，促使狄德羅寫道：休伯特·羅伯特喚醒我心目中輝煌而又雄偉的廢墟”。自首次參加沙龍展后，其知名度大大提升，到1802年為止，羅伯特在隨后的每個(gè)沙龍均以廢墟繪畫參展。②

1789年，法國(guó)大革命的勝利落實(shí)了君主制的古老夢(mèng)想。大革命所激發(fā)的愛(ài)國(guó)熱情促進(jìn)了博物館的成立，其創(chuàng)辦秉承著普羅大眾對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)、重塑藝術(shù)愛(ài)好者與博物館普及化的宗旨，把目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)行家這一行列，更對(duì)向普通受眾。博物館由藝術(shù)家以集體負(fù)責(zé)制的方式進(jìn)行管理，自博物館開(kāi)放之日起，藝術(shù)家就有權(quán)到博物館臨摹杰作，這一傳統(tǒng)持之今日所倡導(dǎo)的就是促進(jìn)國(guó)家館藏與當(dāng)代藝術(shù)家的聯(lián)系，最早支持這么做的是作為管理者一員的羅伯特。@1793年，大革命接近尾聲，畫家卻于10月被捕，被拘期間他堅(jiān)持作畫;在中央集權(quán)的擁護(hù)者羅伯斯皮爾倒臺(tái)一周后，畫家被重新釋放。其后他與弗拉戈納爾再度合作，為盧浮宮的法蘭西藝術(shù)博物館提供資金支持，但其1808年去世之后終究成為凡塵的一粒沙子淹沒(méi)在歷史潮流中。

三、休伯特.羅伯特的風(fēng)格成因

（一）古代建筑遺址的發(fā)掘

1748年，赫庫(kù)蘭尼姆遺址與龐貝古城的發(fā)掘吸引了大批藝術(shù)家前往，給予了藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼用羅馬美術(shù)資料從事歐洲古代史研究并發(fā)展出屬于他的一套藝術(shù)理論的契機(jī)，遺址中諸如神廟、古橋梁、旋梯、浴場(chǎng)等古跡亦給予了慕名而來(lái)的眾多法國(guó)畫家一條帶有浪漫主義風(fēng)格卻又區(qū)別于洛可可風(fēng)格的繪畫題材創(chuàng)新之路。羅伯特的古典廢墟用一種完美可控的平衡感，將歷史建筑的厚重感與人類的日常生活相結(jié)合，畫面上虛構(gòu)地放置了正在活動(dòng)的人物作為不朽的裝飾。一方面，他將觀者攜至幾千年前龐貝與尼姆尚未消失之時(shí)，感受古羅馬人的生活情調(diào)：另一.方面，試圖讓受眾跳出廢墟隨想曲的框架，身臨其境，與古羅馬人站在同一空間上，回溯過(guò)去、揭示光榮之城的輝煌與魅力。

（二）喬凡尼·保羅·帕尼尼的影響

作為一名畫家，帕尼尼最為著名的是他對(duì)羅馬景色的描繪。1711年，帕尼尼搬往羅馬，跟隨盧蒂學(xué)習(xí)繪畫并被羅馬的古物所吸引。帕尼尼的廢墟有一種幻想和虛空的點(diǎn)綴特征，作為維都塔的特殊類型之一，建筑場(chǎng)景亦運(yùn)用復(fù)雜的透視圖法與舞臺(tái)設(shè)計(jì)技巧，堪比華麗的巴洛克式歌劇舞臺(tái)，其對(duì)現(xiàn)代羅馬城的刻畫以及對(duì)古羅馬廢墟的狂想在無(wú)數(shù)羅馬拜訪者中引起巨大轟動(dòng)。1754年，羅伯特抵達(dá)羅馬并遇到帕尼尼，他承續(xù)了廢墟主題與描繪羅馬廢墟的風(fēng)情，在其筆下廢墟變得不再枯燥、更如詩(shī)如畫，也繼承了帕尼尼繪畫的雙重特征，帕尼尼曾提供過(guò)兩幅描繪畫廊的作品，分別是展現(xiàn)古羅馬輝煌的《古羅馬的畫廊景象》（1758年）和現(xiàn)代羅馬的盛況的《現(xiàn)代羅馬的畫廊景象》（1759年）;而羅伯特則對(duì)盧浮宮進(jìn)行了兩次跨越時(shí)空的構(gòu)想，分別是當(dāng)代盧浮宮展陳計(jì)劃《盧浮宮大畫廊的想象圖景》（1789年）以及將仿古遺址潛移至實(shí)體建筑的隨想作品《盧浮宮大畫廊的廢墟想象圖景》（1796年）。

（三）狄德羅美學(xué)思想的影響

十八世紀(jì)是一個(gè)沙龍展頻繁、藝術(shù)批評(píng)與理論甚為活躍的時(shí)代?；貒?guó)后的羅伯特名聲大噪，當(dāng)其作品送往沙龍展之時(shí)，這位不同凡響的藝術(shù)家立即引起關(guān)注，狄德羅在1765年沙龍展上撰文稱贊其廢墟相當(dāng)瑰美的、卓絕，其筆力何其遒勁卻又輕巧，其畫面所喚起的思想偉大又決絕;可筆鋒一轉(zhuǎn)，狄德羅又寫道，“你有技巧，但是腦子里缺乏典型”④，并給羅伯特指出了改進(jìn)的意見(jiàn)：羅伯特應(yīng)向同樣是廢墟畫家的韋爾內(nèi)學(xué)習(xí)素描與引人入勝的人物，更要學(xué)習(xí)廢墟繪畫理論。狄德羅認(rèn)為，一切都終將灰飛煙滅，只有世界與年輪在持續(xù)，而人類旋生旋滅的存在，對(duì)于大自然的偉岸其渺小根本不值一提。

來(lái)自狄德羅的建議確實(shí)是大有裨益，可以清晰地看到畫家1765年前后藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他學(xué)習(xí)了韋爾內(nèi)畫面偶然出現(xiàn)的場(chǎng)景、與空氣相糅合的光效、田園風(fēng)光的詩(shī)意表達(dá)、廢墟景觀的孤寂凄惻，羅伯特表現(xiàn)羅馬建筑的偉大的同時(shí)更描繪出人類在永恒建筑前的渺小。富麗堂皇只有在混亂與破碎中才是美的，而物質(zhì)的純粹與抽象的空間透視、殘敗而壯觀的廢墟與曲徑通幽處的人物相結(jié)合才更打動(dòng)人。

四、休伯特.羅伯特廢墟景觀繪畫研究

（一）回溯——“往昔廢墟”

羅伯特赴意游歷與學(xué)習(xí)的期間是意大利藝術(shù)對(duì)其影響最甚之時(shí)，意大利羅馬的修習(xí)為其藝術(shù)風(fēng)格的形成奠基。若是要具體到畫家是如何回溯古羅馬“往昔廢墟”，仍要從畫家以廢墟為圖景回歸到古羅馬人的生活方式去考量，畫家在描繪羅馬廢墟的同時(shí)，亦試圖探尋當(dāng)時(shí)古羅馬人的生活方式。《建筑隨想曲》（1780年）通過(guò)羅馬廢墟中的一個(gè)盆地展現(xiàn)出游民和洗衣婦的生活狀態(tài)，畫家在畫面中心重現(xiàn)了指揮官科西莫·美第奇的青銅馬術(shù)雕像，該雕像于1594年在佛羅倫薩的西奧尼亞廣場(chǎng)揭幕。而后創(chuàng)作的《公共浴場(chǎng)的古代廢墟》（1798年）正是突出了古代羅馬人的生活場(chǎng)景，古羅馬的公共浴場(chǎng)其功能不只為沐浴所用，更是社交與娛樂(lè)的場(chǎng)所，羅伯特在這幅畫意欲表現(xiàn)的是公共浴場(chǎng)的互動(dòng)功能，亦顯示出古羅馬人的包容性與開(kāi)放性。約1783年創(chuàng)作的兩幅作品《尼姆廢墟》與《尼姆的邁森卡爾神廟》則是畫家探尋古代羅馬人宗教建筑的體現(xiàn)。邁森卡爾神廟是一座公元一世紀(jì)羅馬的“四方神殿”，畫面中給觀者的感覺(jué)顯然是跟當(dāng)下可見(jiàn)的神廟殘跡是不一樣的，他筆下的尼姆神廟頗為凄惻，他將我們帶回到尼姆神廟正在使用之時(shí)，仍可看到神職人員進(jìn)入神廟的情景。

羅伯特經(jīng)常被浪漫且具有隱喻性的古代遺跡所陶醉，他站在衰敗的對(duì)立面上，將古跡回溯到一種完好無(wú)損的面貌并傳達(dá)出一種建筑物最原始的古老狀態(tài)。誠(chéng)然，畫家筆下大部分作品為想象圖景，雖然畫家是實(shí)地考察過(guò)羅馬廢墟并以當(dāng)中實(shí)際存在的遺跡為主要描摹對(duì)象，但不管對(duì)于同時(shí)代來(lái)說(shuō)還是當(dāng)下來(lái)說(shuō)，古羅馬建筑物已不復(fù)存在，而休羅伯特卻將羅馬時(shí)代的人們與建筑進(jìn)行了理想化的表達(dá)，營(yíng)造出一種宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)的氛圍，被描繪的古代羅馬生活場(chǎng)景、自然風(fēng)景、建筑物能喚起觀者強(qiáng)烈的情緒，進(jìn)入古典而浪漫的氛圍之中，歷史的沉重感咆哮而出，通過(guò)自身的想象與美化，利用回溯過(guò)去與重構(gòu)當(dāng)下生活場(chǎng)景的方式，將建筑場(chǎng)景與人類活動(dòng)融為一體。古典主義大師普桑的創(chuàng)舉在于發(fā)掘自然事件在人類生活中引起的恐懼效果，而羅伯特通過(guò)回溯與建構(gòu)激蕩起人類對(duì)滾滾歷史長(zhǎng)河的敬畏之感。

（二）建構(gòu)——“未來(lái)廢墟”

對(duì)“未來(lái)廢墟”的建構(gòu)與當(dāng)時(shí)盧浮宮建館初期的一系列實(shí)踐活動(dòng)相關(guān)。盧浮宮的建館之路與法蘭西共和之路相連，期間經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次整改與重組，羅伯特與眾多藝術(shù)家一同懷著對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)、加強(qiáng)博物館與藝術(shù)工作者的聯(lián)系、發(fā)展大眾博物館的愿望，顯示出畫家對(duì)古羅馬藝術(shù)成就的借鑒與赴意期間廢墟景觀的影響。

《盧浮宮大畫廊的想象景觀》（1789年）與《盧浮宮大畫廊的設(shè)計(jì)》（1796年）是休伯特·羅伯特對(duì)盧浮宮建館所作出的努力與設(shè)想，當(dāng)作品現(xiàn)世時(shí)，盧浮宮大畫廊還只不過(guò)是一條無(wú)休止的桶形長(zhǎng)廊，只有側(cè)窗日照作光源。在《盧浮宮大畫廊的設(shè)計(jì)》中，可以清晰地看到畫家對(duì)博物館頂部照明的想法與館藏展品“古董效果”的設(shè)想：展館照明設(shè)計(jì)應(yīng)該是采用頂光而非側(cè)光，光源應(yīng)從上至下照射而更顯場(chǎng)地的開(kāi)闊。關(guān)于博物館功能所做的未來(lái)設(shè)想，羅伯特一直貫徹其重塑藝術(shù)愛(ài)好者的辦館理念，此畫的描繪對(duì)象——文藝復(fù)興大師的先聲（拉斐爾的弗朗索瓦一世圣家族與提香的墓）、畫廊參觀者與作品臨摹者更確定了博物館的功能：普羅大眾有權(quán)到博物館欣賞杰作，藝術(shù)家亦有權(quán)到博物館臨摹學(xué)習(xí)。相較于后者，《盧浮宮大畫廊的想象景觀》顯然是一幅對(duì)盧浮宮建館更為初步的想法，但值得肯定的是，這同樣是畫家對(duì)未來(lái)盧浮宮建館理念的體現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)所作出的努力。

“未來(lái)廢墟”系列中最具代表性的畫作是《盧浮宮大畫廊的廢墟想象景觀》（1796年），它與《盧浮宮大畫廊的設(shè)計(jì)》作比較，后者更著重對(duì)盧浮宮大畫廊歷時(shí)性的思考，但前者所展現(xiàn)的圖景顯然要比后者更為深遠(yuǎn)，此廢墟景象是仿古遺址潛移至真正建筑的代表，是藝術(shù)寶庫(kù)與古典模型的延續(xù)，亦表明畫家受到歷史宏大敘事描繪方式的影響。畫家在這幅畫中展示了十八世紀(jì)下半葉法國(guó)畫壇中前浪漫主義與新古典主義繪畫思想的重疊與交融，他從意大利的游歷中獲得新的想法，以盧浮宮大畫廊為描繪對(duì)象并將其置于一個(gè)古典廢墟模型中，向觀者展示了一個(gè)被毀的桶形大廳以及破碎的古典雕塑。對(duì)同時(shí)代人來(lái)說(shuō)，盧浮宮是當(dāng)下的新興之物，而廢墟是受歲月與自然洗禮的遺跡，乃往昔遺存之物;然而，他將往昔與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合在一起，凸顯出畫家對(duì)盧浮宮未來(lái)想象圖景的一種預(yù)警與對(duì)盧浮宮今后歷時(shí)性的一種思辨方式。如愛(ài)德華·諾爾蓋特在《縮影》中所說(shuō)，風(fēng)景這種繪畫類型就意味著畫家要在其中加入他自己的想象，人們并不期待他描繪出完全真實(shí)的自然場(chǎng)景或者看起來(lái)仿佛是真實(shí)鄉(xiāng)村的副本一般的圖像呢。羅伯特創(chuàng)作手法是對(duì)古羅馬廢墟的回溯以及從廢墟中得到新啟發(fā)從而建構(gòu)出盧浮宮想象圖景的一個(gè)過(guò)程，其中就包括虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、考古品味與本性品味、宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)等對(duì)照序列，其繪畫始終是在這種相互關(guān)系中游動(dòng)。

五、作為視覺(jué)記錄與審美記錄的廢墟

在巫鴻先生看來(lái)，廢墟代表著消逝與緬懷、征服與滅亡，更代表著毀滅、荒廢和重新發(fā)現(xiàn)@。古典廢墟在十八世紀(jì)被休伯特·羅伯特所見(jiàn)證后，它便成為這位情感細(xì)膩的藝術(shù)家一生的主題，這些殘?jiān)珨啾诘囊曈X(jué)形象在其還未作隨想曲的描繪之前，廢墟于畫家而言實(shí)則是一種紀(jì)實(shí)性行為，它是羅馬帝國(guó)紀(jì)念碑的衰落象征。不難總結(jié)出畫家描繪廢墟的三種圖像模式一特定的建筑物、特定的人物活動(dòng)、身著特殊服飾的單獨(dú)或成對(duì)人物，在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐通感的過(guò)程中，這三種繪畫元素構(gòu)成畫家將視覺(jué)形象轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝佬蜗蟮闹匾夭?，通過(guò)畫家自身的美學(xué)特質(zhì)，在恍惚之中喚回觀者對(duì)古典廢墟的回憶與共鳴;而其在旅意其間的紅色粉筆畫底稿也成為繪畫再創(chuàng)作的元素，在此，畫家意欲強(qiáng)調(diào)的是廢墟的圖像象征意義與廢墟圖像轉(zhuǎn)換的意義。其次，盛行升八世紀(jì)歐洲“如畫”藝術(shù)品位在畫面中已可見(jiàn)一斑，畫家用筆充滿變化和奇特的細(xì)節(jié)、有趣的肌理以及粗礦和不規(guī)整的線條，除所屬圖像模式與繪畫元素中共通，畫面遵循的均是“如畫”三景構(gòu)圖一昏暗幽深的前景、明亮開(kāi)闊的中景和空曠模糊的遠(yuǎn)景。最后，畫家受到理想風(fēng)景畫的影響，其繪畫以主觀臆造的古人作為整體基調(diào)，他們穿著特定的，服裝在行走、在冥想、在交流，他們所作出的活動(dòng)似乎給觀者呈現(xiàn)千年前古羅馬人的生活圖景。

十八世紀(jì)的法國(guó)畫壇大放異彩，在洛可可美術(shù)日益風(fēng)靡、享樂(lè)之調(diào)日益昌盛的年代，羅伯特并沒(méi)有沉醉在貴族玩樂(lè)的旨趣中，而是轉(zhuǎn)向以古羅馬廢墟為客體的隨想曲創(chuàng)作，以其獨(dú)一無(wú)二的審美情感與頗具古典趣味的視覺(jué)形象，在畫壇上占據(jù)一席之地。他通過(guò)特定的圖像模式與繪畫元素“如畫”的藝術(shù)理論以及理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作手法，將旅意過(guò)程中所見(jiàn)廢墟的視覺(jué)形象轉(zhuǎn)換成帶有個(gè)人精神情感的審美記錄。其日后的畫作甚至出現(xiàn)對(duì)廢墟景觀進(jìn)行“回收”的過(guò)程，他跨越了時(shí)間與空間，重塑了古典廢墟模型，將意大利的古代廢墟與法國(guó)當(dāng)代的盧浮宮相融，創(chuàng)造出曼妙的盧浮宮大畫廊的廢墟想象藍(lán)圖。羅伯特的畫作突出了他對(duì)破敗建筑的偏好，透過(guò)其筆下的廢墟，顯現(xiàn)出帝國(guó)落幕的懷古之情與蕭瑟之感。畫家通過(guò)對(duì)古典廢墟模型的挪用強(qiáng)調(diào)了古典廢墟的歷時(shí)性與共時(shí)性，在藝術(shù)表達(dá)上也凸顯出其觀察廢墟的視覺(jué)慣例;在其描繪的對(duì)象與物象上，表現(xiàn)出其對(duì)意大利“民族志”的興趣，實(shí)則上是一種現(xiàn)實(shí)主義圖景到浪漫主義圖景的轉(zhuǎn)化。

六、結(jié)語(yǔ)

古典廢墟是休伯特.羅伯特傾注一生精力之主題，其廢墟繪畫處處體現(xiàn)著人化的自然，以此形成回溯與建構(gòu)、偉大與渺小、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、建筑與人物、考古品味與本性品味以及宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)的結(jié)合，成為畫家風(fēng)格永久化約一個(gè)重要原因。

注釋：

①AndreRueff.HubertRobert[J].Art&Life，1919（07）：2-9.②JeanCailleux.HubertRobertsSubmissionstotheSalonof1769[J].TheBurlingtonMagazine，1975（10）.

③（奧）埃里?！とR辛，（法）文森特。博馬雷德.盧浮宮畫作珍藏集[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：11.

④（法）狄德羅.狄德羅論繪畫[M].陳占元（譯）.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：25.

⑤（英）馬爾科姆·安德魯斯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].張翔（譯）上海：人民出版社，2014：117.

⑥（美）巫鴻.廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”[M].肖鐵（譯）上海：人民出版社，2012.