汪霞

摘 要：獻(xiàn)禮大片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》把主旋律主題與類(lèi)型策略相結(jié)合的創(chuàng)作思路是近年來(lái)“新主流”電影的重要形態(tài)，而CG特效技術(shù)作為支撐類(lèi)型視覺(jué)呈現(xiàn)的重要手段已深刻影響了電影創(chuàng)作、接受甚至美學(xué)風(fēng)格。通過(guò)對(duì)《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《攀登者》特效影像的奇觀與敘事功能、仿真與失真效果、美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)性分析，可判斷兩部電影的特效影像對(duì)電影整體表達(dá)的影響。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》;《攀登者》;CG特效;奇觀;美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J916.1 ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2020）07-0036-05

一、引 言

數(shù)字特效對(duì)于如今電影創(chuàng)作的重要性不言而喻。百年前梅里愛(ài)的停機(jī)再拍便可視為最初的電影特效，而隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)（CG）的誕生，電影不再局限于實(shí)景拍攝，越來(lái)越呈現(xiàn)出多樣的表達(dá)內(nèi)容和廣闊的表現(xiàn)空間。“電影中最早運(yùn)用CGI[1]的是《2001：太空漫游》（1968年）。這個(gè)電影中的段落包括一艘太空船在一個(gè)軌道空間?？康漠?huà)面，某種程度的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)被用來(lái)制作飛行甲板上的控制臺(tái)”[2]。其后短短幾十年，數(shù)字特效在電影的創(chuàng)作中幾乎扮演了不可或缺的角色。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在好萊塢高概念大片的轟炸下，中國(guó)電影逐步走向市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作者也逐漸形成了類(lèi)型創(chuàng)作的自覺(jué)。這其中，對(duì)于奇觀的重視決定了CG在電影創(chuàng)作中的高比重。國(guó)人最早體驗(yàn)到CG特效的國(guó)產(chǎn)影片應(yīng)該是張藝謀的武俠大片《英雄》，延時(shí)的飛刀和水滴成了當(dāng)時(shí)震撼觀眾的影像奇觀。其后數(shù)字特效的應(yīng)用幾乎成為商業(yè)大片的標(biāo)配，甚至對(duì)其的重視一度超過(guò)了對(duì)于電影故事本身的重視，出現(xiàn)了一些迷戀大場(chǎng)面、奇觀化而故事孱弱的失敗之作。但也有如《阿凡達(dá)》《少年派的奇幻漂流》這種將CG特效與故事深度結(jié)合的成功之作，技術(shù)在此不僅開(kāi)拓了電影的表意空間，更成為了故事能被講述的前提。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于數(shù)字時(shí)代電影的本性也展開(kāi)了廣泛的討論。CG技術(shù)究竟是對(duì)電影本性的背離還是拓展？它又究竟該在電影中扮演何種角色？本文即從2019年國(guó)慶期間上映的獻(xiàn)禮大片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》兩部電影的CG特效場(chǎng)面的分析出發(fā)，探討兩部電影特效場(chǎng)景的奇觀與敘事功能、仿真與失真效果以及其美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)性。

二、奇觀與敘事

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《攀登者》兩部電影都取材于真實(shí)故事，并在制作上采取了類(lèi)型化的策略?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》借用災(zāi)難片的類(lèi)型模式，特效的重點(diǎn)是對(duì)真實(shí)空難的重現(xiàn)。眾所周知，災(zāi)難片作為類(lèi)型電影起源于好萊塢，從20世紀(jì)70年代主要通過(guò)模型特效展現(xiàn)人與鯊魚(yú)斗爭(zhēng)場(chǎng)面的《大白鯊》到90年代大量運(yùn)用CG特效呈現(xiàn)或恐怖或壯觀的自然場(chǎng)面的《龍卷風(fēng)》《完美風(fēng)暴》等，再到新世紀(jì)后席卷全球的《后天》《2012》中表現(xiàn)城市冰凍、火山爆發(fā)、海嘯、火災(zāi)、地震等災(zāi)難性場(chǎng)景，電影中的災(zāi)難場(chǎng)景越來(lái)越趨于奇觀化的展示。而《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》雖是一部具有災(zāi)難元素的電影，但因其展現(xiàn)的是一次飛機(jī)事故，相對(duì)于表現(xiàn)對(duì)整個(gè)人類(lèi)造成災(zāi)難的電影《2012》來(lái)說(shuō)體量很小;又因空難的發(fā)生場(chǎng)景在狹小的機(jī)艙內(nèi)，其對(duì)災(zāi)難的奇觀化呈現(xiàn)受到了很大的限制。筆者總結(jié)，本片具有奇觀性的特效場(chǎng)面共三處（如表1所示）。且場(chǎng)景1和場(chǎng)景2與其說(shuō)是對(duì)災(zāi)難場(chǎng)面的奇觀化展現(xiàn)不如說(shuō)是充分服務(wù)敘事。場(chǎng)景1交代了災(zāi)難發(fā)生的原因和直接結(jié)果：擋風(fēng)玻璃爆裂脫落導(dǎo)致副機(jī)長(zhǎng)徐奕辰被吸出機(jī)艙外，接著機(jī)長(zhǎng)迅速下降飛機(jī)高度。我們便看到了一個(gè)計(jì)算機(jī)模擬的拉鏡頭，從機(jī)艙內(nèi)特寫(xiě)一直拉到空中俯視飛機(jī)的大全景。場(chǎng)景2則是場(chǎng)景1的連鎖反應(yīng)，由于機(jī)艙壓力過(guò)大，艙門(mén)自動(dòng)打開(kāi)，導(dǎo)致客艙內(nèi)人員瞬息被氣流頂飛，電影此時(shí)通過(guò)高速鏡頭展現(xiàn)了空乘人員飛起、摔落的畫(huà)面，進(jìn)一步展現(xiàn)了災(zāi)難對(duì)人的傷害。相比之下，場(chǎng)景3則明顯奇觀性大于敘事效果。場(chǎng)景3的整個(gè)事件即飛機(jī)穿越積雨云是電影虛構(gòu)的。真實(shí)事件中整個(gè)事故只有30分鐘，而電影111分鐘的體量，必須加入新的元素以增加電影的戲劇性和觀賞性。毫無(wú)疑問(wèn)，讓飛機(jī)穿越濃云密布、電閃雷鳴的積雨云充滿了奇觀性和戲劇性。于是我們看到了長(zhǎng)達(dá)8分鐘的對(duì)這次生死穿越的多角度展現(xiàn)。整體來(lái)說(shuō)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的特效場(chǎng)景多服務(wù)于敘事，一方面真實(shí)還原了事故現(xiàn)場(chǎng)，另一方面生動(dòng)而具體地推動(dòng)了敘事。

相比于《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》較為成熟的災(zāi)難類(lèi)型實(shí)踐，《攀登者》則選擇冒險(xiǎn)與愛(ài)情元素相結(jié)合，且登山也是國(guó)產(chǎn)故事片鮮少涉足的題材。相比《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》特效場(chǎng)面的節(jié)制，《攀登者》的特效鏡頭達(dá)到了2 000多個(gè)[3]，筆者重點(diǎn)總結(jié)了五個(gè)具有奇觀性的特效場(chǎng)面，且視覺(jué)奇觀性遠(yuǎn)大于《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（如表2所示）。這一方面由電影的題材所決定，登山場(chǎng)面空間廣闊且自帶危險(xiǎn)因素，利于創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力制造引人注目的視覺(jué)奇觀。且作為冒險(xiǎn)類(lèi)型的電影本身就被目標(biāo)受眾寄予了觀看視覺(jué)奇觀的審美期待?！杜实钦摺纷罹咭曈X(jué)奇觀的場(chǎng)面要數(shù)場(chǎng)景1的1960年雪崩、場(chǎng)景3的大風(fēng)暴中求生和場(chǎng)景5的1975年雪崩，這三場(chǎng)戲也承擔(dān)了電影重要的情節(jié)點(diǎn)。場(chǎng)景1的雪崩情節(jié)用多個(gè)景別仰拍表現(xiàn)大雪急速滾落的壯觀場(chǎng)景，同時(shí)表現(xiàn)隊(duì)員們?cè)趦A瀉的雪塊中掙扎求生、彼此相救的畫(huà)面，極富視覺(jué)震撼。這里還承擔(dān)了重要的敘事功能，雪崩導(dǎo)致老隊(duì)長(zhǎng)犧牲以及方五洲為救曲松林丟了相機(jī)，為其后的劇情和人物關(guān)系埋下了伏筆。場(chǎng)景5的第二次雪崩則先用空中俯拍的全景鏡頭表現(xiàn)山頂?shù)难L落，接著是隊(duì)員們撤退中路面形成了巨大的裂縫，這里用多個(gè)鏡頭展現(xiàn)了冰裂縫擴(kuò)張的壯觀場(chǎng)面，接著是方五洲縱身飛躍裂縫的特效高速鏡頭，最后是方五洲飛身救攝影機(jī)被雪埋的畫(huà)面。這里的雪崩場(chǎng)景除了為登頂制造障礙，幾乎不承擔(dān)任何敘事功能，更多是通過(guò)奇觀展現(xiàn)為觀眾制造緊張感。此外，場(chǎng)景1和場(chǎng)景5兩場(chǎng)雪崩的視覺(jué)設(shè)計(jì)明顯不同，場(chǎng)景1采用快速剪輯，多中景和特寫(xiě)鏡頭，強(qiáng)調(diào)了人物在大風(fēng)大雪中的掙扎求生。場(chǎng)景5多采用全景和大全景配合中景，在滾落的積雪和人物的動(dòng)作間平行剪輯，強(qiáng)調(diào)了“最后一分鐘營(yíng)救”的視覺(jué)緊迫感。另一場(chǎng)具有視覺(jué)奇觀的是場(chǎng)景3的大風(fēng)暴，這個(gè)場(chǎng)景先是表現(xiàn)帳篷集體被吹翻，接著是測(cè)繪員林杰的腳被掛在帳篷上被吹跑。最震撼的場(chǎng)面是眾人綁在梯子上對(duì)抗風(fēng)暴：不斷的飛沙走石、擺動(dòng)的梯子、眾人被吹飛又掉落在地面上、落石與旋轉(zhuǎn)的梯子的角度設(shè)計(jì)等特效鏡頭都是極具觀賞性的奇觀場(chǎng)面。正如周憲在其著作中所說(shuō)：“奇觀蒙太奇全然不同于敘事蒙太奇，它不拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺(jué)快感產(chǎn)生”[4] 。《攀登者》在這一點(diǎn)上做得可謂淋漓盡致。

三、仿真與失真

除了奇觀化，現(xiàn)實(shí)題材電影特效的一個(gè)最本質(zhì)的特征是其展現(xiàn)內(nèi)容的“仿真化”[5]，它是屠明非不斷強(qiáng)調(diào)的“影像真實(shí)感”——“泛指影像所呈現(xiàn)的真實(shí)感……它的參照物是人類(lèi)依靠視覺(jué)所看到的客觀世界存在的真實(shí)景物”[6];也是陳犀禾所定義的“虛擬現(xiàn)實(shí)主義”——“它是視覺(jué)表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀，但實(shí)際上卻是人工合成的。它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本——一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)”[2]?？偠灾菍?duì)真實(shí)的模仿或再現(xiàn)。當(dāng)然，非現(xiàn)實(shí)題材如科幻、奇幻等電影的特效并不反映客觀世界的表象，但這并不妨礙其仿真的效果，其被接受的前提在于觀眾對(duì)電影世界觀的接受、電影與現(xiàn)實(shí)共享的價(jià)值觀以及觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)等，在此不做過(guò)多贅述。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》同屬真實(shí)事件改編，這就讓電影里的特技影像承擔(dān)復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要功能。正如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的主演張涵予所說(shuō)“這部電影取材于真實(shí)事件，每一個(gè)人物都是真實(shí)的，我們要盡最大的可能，還原3U8633英雄機(jī)組備降事件最真實(shí)的那一面”[7]。這也是《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》在特效上有所節(jié)制的一個(gè)重要原因。從受眾的角度來(lái)說(shuō)，CG特效場(chǎng)面的重要作用除了推動(dòng)劇情、展現(xiàn)奇觀外，更是使觀眾由視覺(jué)真實(shí)過(guò)渡到心理真實(shí)的重要憑借，進(jìn)而認(rèn)同電影中的故事并與人物產(chǎn)生共情。從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，“電影特技領(lǐng)域創(chuàng)作人員……所制作的畫(huà)面看起來(lái)要像攝影機(jī)拍攝出來(lái)的畫(huà)面，而不是什么小模型或者計(jì)算機(jī)CG圖像。同時(shí)，這些特殊的影像要穿插于電影中間，也需要與攝影機(jī)拍攝的其他段落相匹配”[6]。所以，理想的狀態(tài)是特效場(chǎng)面的影像真實(shí)感使得觀眾產(chǎn)生心理真實(shí)，并完全進(jìn)入故事情境。

但在具體的創(chuàng)作中并不總能達(dá)到這種理想狀態(tài)，因?yàn)橐曈X(jué)真實(shí)帶來(lái)心理真實(shí)的前提在于特效畫(huà)面“符合觀眾心理和記憶中固有的真實(shí)感”[8]，如果這點(diǎn)沒(méi)有做到，視覺(jué)再真實(shí)，觀眾都會(huì)有失真之感。表2所列的《攀登者》五個(gè)特效奇觀場(chǎng)景中，有四個(gè)的重要作用都在于呈現(xiàn)登山隊(duì)長(zhǎng)方五洲的救人過(guò)程，從場(chǎng)景1中救老隊(duì)長(zhǎng)、曲松林，到場(chǎng)景2中飛身救測(cè)繪員林杰，再到場(chǎng)景3在大風(fēng)暴中拯救隊(duì)員，最后在場(chǎng)景5中再次在雪崩中飛躍冰裂縫拯救隊(duì)員?？v然這四段特效場(chǎng)景對(duì)于雪崩、風(fēng)暴等自然景觀的展現(xiàn)十分逼真，對(duì)于方五洲動(dòng)作場(chǎng)面的特效設(shè)計(jì)也很好地融入了與自然的對(duì)抗中。但正是這種高度仿真反而使角色失真、更讓故事缺少了更深層次的說(shuō)服力。登山運(yùn)動(dòng)員誠(chéng)然需要過(guò)人的體力與應(yīng)對(duì)突變情況的能力，但不等于一個(gè)“神化”的人。上述場(chǎng)景皆位于海拔7 000米、甚至8 000米之上，已接近人類(lèi)體能承受的極限，這樣的特效設(shè)計(jì)雖然讓動(dòng)作好看、畫(huà)面精彩，但卻對(duì)故事和人物真實(shí)性造成了嚴(yán)重?fù)p傷，甚至是對(duì)觀眾常識(shí)的悖反?？紤]到《攀登者》方五洲的扮演者吳京接連在前兩部作品《戰(zhàn)狼2》與《流浪地球》中扮演的英雄形象，電影這種夸張、神化動(dòng)作場(chǎng)面特效在觀眾中并沒(méi)有受到太多質(zhì)疑。但作為一部取材真實(shí)并力圖還原真實(shí)的電影，其特技效果應(yīng)幫助電影更好地講故事，而非凌駕于故事邏輯之上的純粹奇觀。相比之下，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的特效在塑造觀眾的心理真實(shí)性上更勝一籌，其場(chǎng)景3的飛機(jī)穿越積雨云奇觀也是在符合科學(xué)規(guī)律與觀眾對(duì)故事期待的走向下設(shè)計(jì)的特效場(chǎng)面。

四、形態(tài)與風(fēng)格

如前文所述， 數(shù)字特效影像如今在電影中承擔(dān)了越來(lái)越多元的功能，不僅能呈現(xiàn)奇觀形態(tài)、推動(dòng)敘事，更是電影影像風(fēng)格的重要組成部分。具體到《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》兩部具有類(lèi)型元素的現(xiàn)實(shí)題材的電影，電影里的數(shù)字特技除了要在奇觀與敘事間尋找平衡，并通過(guò)影像真實(shí)實(shí)現(xiàn)觀眾的心理真實(shí)，更應(yīng)該符合電影總體美學(xué)風(fēng)格，成為既體現(xiàn)該所屬類(lèi)型整體的美學(xué)規(guī)范，又具有獨(dú)特審美價(jià)值的電影，然而兩部電影均沒(méi)有在最后一點(diǎn)做出令人滿意的探索。在這方面做的較為成功的要數(shù)國(guó)產(chǎn)科幻大片《流浪地球》和奇幻動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》?！读骼说厍颉窡o(wú)論在末日景觀的打造還是災(zāi)難形態(tài)的呈現(xiàn)上都體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影技術(shù)美學(xué)的一個(gè)高峰，電影將賽博朋克的美學(xué)形態(tài)與中國(guó)景觀做到了較好的融合，為科幻電影這一類(lèi)型片貢獻(xiàn)了中國(guó)的類(lèi)型表達(dá)。《哪吒之魔童降世》在本土化上則走得更遠(yuǎn)，作為一部取材于中國(guó)古代神話的動(dòng)畫(huà)片，其在特效上更是將中國(guó)的古典意象與現(xiàn)代人的審美相結(jié)合，進(jìn)一步推動(dòng)了國(guó)漫復(fù)興。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》屬于類(lèi)型范式非常成熟的災(zāi)難片，好萊塢自不必說(shuō)，中國(guó)本土在新世紀(jì)以來(lái)也出現(xiàn)了多部災(zāi)難片，其中1999年的《緊急迫降》和《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》幾乎采取了同樣的題材和類(lèi)型模式，不過(guò)彼時(shí)CG特效技術(shù)在中國(guó)并不發(fā)達(dá)，《緊急迫降》的特效場(chǎng)面還停留在模型階段，制作也相對(duì)粗糙，但已初具災(zāi)難片類(lèi)型特征。其后特效災(zāi)難場(chǎng)面較為成功的有《唐山大地震》《1942》等，但這兩部電影的災(zāi)難形態(tài)與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》大相徑庭。與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》相類(lèi)的是美國(guó)電影《薩利機(jī)長(zhǎng)》。相比之下，《薩利機(jī)長(zhǎng)》的特效場(chǎng)面更少，而且都用在了表現(xiàn)機(jī)長(zhǎng)在事故后出現(xiàn)的短暫創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙所產(chǎn)生的幻覺(jué)上，與影片所探討的英雄與反英雄的主題、沉靜老練的影像風(fēng)格相契合。雖然題材相似，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》采取了完全不同的敘事策略，電影通過(guò)不斷拓展空間的平行敘事來(lái)拓寬電影的表現(xiàn)內(nèi)容，最后試圖營(yíng)造出眾人的目光都在關(guān)注飛機(jī)命運(yùn)的緊張效果，整部影片的影像風(fēng)格明快而熱烈。因此其特效的形態(tài)也以寫(xiě)實(shí)為主，無(wú)論是玻璃爆裂、副機(jī)長(zhǎng)被吸出窗外、空乘人員被彈起，還是最后的飛機(jī)穿越積雨云，都是為了呈現(xiàn)一場(chǎng)真實(shí)的災(zāi)難場(chǎng)景，最終的呈現(xiàn)效果使特效與敘事達(dá)到了較好的融合，但在本土化技術(shù)美學(xué)的探索上，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》還是有所失缺的。

相比之下，《攀登者》作為一部冒險(xiǎn)電影，其特效場(chǎng)面的奇觀性、緊張感相對(duì)比較成功。與災(zāi)難片類(lèi)似，國(guó)產(chǎn)電影在冒險(xiǎn)題材上也有過(guò)多樣的嘗試，并多與奇幻、動(dòng)作元素相結(jié)合，如《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《十二生肖》等。冒險(xiǎn)題材電影的重點(diǎn)在于呈現(xiàn)一個(gè)陌生卻令人信服的超越觀眾日常認(rèn)知的空間?！杜实钦摺分械目臻g無(wú)疑是珠穆朗瑪峰，特效重點(diǎn)落在了主角們?nèi)绾慰朔鞣矫娴睦щy登上山頂。雖然特效場(chǎng)面眼花繚亂，但這部電影卻并沒(méi)有呈現(xiàn)出影像風(fēng)格的統(tǒng)一和自覺(jué)性，這也導(dǎo)致了特效影像空間與其他敘事空間視覺(jué)風(fēng)格的割裂感。片中幾段室內(nèi)戲（圖書(shū)館、辦公室）的打光呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，使得空間的真實(shí)感變?nèi)?，充滿了人工的痕跡;而在隊(duì)員們報(bào)道、操練的室外戲段落大量的自然光、實(shí)景則呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格。與此同時(shí)，CG特效場(chǎng)景充滿了強(qiáng)烈的視聽(tīng)刺激和密集的奇觀展示，因而給觀眾高科技、高幻象、高感受的視聽(tīng)效果，最終導(dǎo)致電影的影像風(fēng)格在不斷轉(zhuǎn)換中變得面目不清。作為一部具有類(lèi)型自覺(jué)卻沒(méi)有風(fēng)格自覺(jué)的電影，《攀登者》的特效影像自然沒(méi)有做到技術(shù)美學(xué)的創(chuàng)新。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為類(lèi)型視覺(jué)呈現(xiàn)的重要方面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》的特效場(chǎng)面無(wú)論是在奇觀展示還是敘事推動(dòng)上都起到了重要的作用，但也存在奇觀與敘事的割裂、畫(huà)面仿真性與接受失真性的錯(cuò)位，且兩部電影均沒(méi)有呈現(xiàn)各自特效美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)性。隨著技術(shù)的發(fā)展，電影特效無(wú)疑將繼續(xù)在主流商業(yè)電影中扮演愈加重要的角色，但在制造奇觀之外，如何運(yùn)用特效講故事并為電影自身的美學(xué)風(fēng)格服務(wù)，則是每一個(gè)創(chuàng)作者需要不斷探索的主題。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：武典]